閻連科 寫作是與讀者戰斗

為賄賂編輯，他曾半夜偷偷摸摸溜到機關盜取花盆。現在他變得直言不諱，直呼茅盾文學獎、魯迅文學獎等傳統獎項為“注水肉”

去年深秋，閻連科倚靠在沙發上，以輕描淡寫的口吻說：“我下一部小說，叫《回家》。還有三四天就寫完了。我很擔心它的出版不會順暢，嘲諷的意味有點過了。”

這部小說就是《風雅頌》。

客廳墻壁上有一面鏡子。鏡子照不見他，但他仿佛能自己“照”見自己：

“這部作品有對知識分子多余性、懦弱性的嬉笑怒罵。我經常說的‘閑余人等’，有點錢，有點閑，有點多余，這里面也包括了我自己。”

迄今為止，這位河南籍作家已發表了500多萬文字，作品譯為日、韓、法、英、德等十多種語言在海外出版，其中，兩部作品在國內被禁，一部仍飽受爭議。

為逃離土地而寫

《回家》改名為《風雅頌》，現已出版發行。無論書名怎么變化，作品的根是植于“回家的愿望”。

閻連科曾連續幾年，琢磨著“回家”，落葉歸根，回老家打發余生。五十知天命，他已為前半生作了總結：“我的前半生是如此的沒有意義；就覺得不到20歲便出來闖蕩人生，30年的奮斗除了收獲一身的疲憊和疾病，其余一無所獲，只剩下那些招惹非議的文字。”

他坐在飯桌前，悠然、沉默地享受妻子做的河南蒸面。憨實的兒子陪在身邊，也像他那樣細嚼慢咽。白色的京叭狗在他腳邊盤桓。扔下一片肉后，他談起生活對他的恩賜：

“我這一生要感謝一個人，張抗抗。她在1975年寫過一篇小說，《分界線》。”小說的情節，他已不記得了。可以肯定的是，張抗抗正是憑借這篇小說，從一個北大荒的女知青，一躍調到了哈爾濱。“這使我茅塞頓開，原來寫小說就能離開農村了，就能進到城里了。從此我就開始學寫小說。”

在與文學評論家張學昕的對話中，他形容家鄉是“一片貧瘠的土地”。因為饑餓，扯著母親的衣襟哇哇大哭；為了一元錢的學費，母親塞給他一籃玉米，他執拗地拒絕上街叫賣，招致一記耳光，“滯留于靈魂深處”。

每天上學，都能看到村支書的女兒站在路邊吃饃，他覺得 “她是向全世界在展示她手中的饃，在展示她爹的權力”。人民公社干部一邊用鋼勺敲擊搪瓷碗一邊高唱《社會主義好》昂首邁進食堂的模樣，更讓他發誓，“如果不能離開農村，就要當個村干部。”

14歲時，他第一次進城，滿目新鮮；40歲后，老友李洱在《閻連科的ABC》中寫道：

田湖鎮終于到了，那是著名的兩程故里，也是閻連科的出生地。閻連科的呼吸變得急促起來，手有點哆嗦，臉上有一種興奮，也有一種羞澀。我們還坐在車里張望，閻連科已經下了車，他要腳踏實地，在田湖鎮的街頭走一走。

為成名成家而寫

1979年，閻連科發表了嚴格意義上的處女作——《天麻的故事》。等到1982年，文學的功能在他這里“升華”了——“我幾乎是毫不猶豫、順理成章、水到渠成的，把寫作的目的，‘升華’到了成名作家。”

閻連科說，20多歲的自己極其渴望名利，“就像找不到媳婦的光棍渴望得到美女的愛情。”

那會正是20世紀的80年代。“是一個追求寫作的人成名成家的最好時期，是文學的一個盛唐，是作家的天堂歲月。”純文學上的“改革”、“反思”、“尋根”、“先鋒”等潮流紛紛涌現：史鐵生因《我的遙遠的清平灣》、《午餐半小時》一舉成名；韓少功的《文學的根》與《爸爸爸》被視為尋根小說代表作；莫言以中篇小說《透明的紅蘿卜》轟動文壇。

蘇州大學文學院教授王堯說：“相對于同時代的作家而言，閻連科無疑是大器晚成。”“當時，文壇上還特別流行著‘系列’小說，幾乎每個小有名氣的作家都有自己的‘系列’。”為了追風，閻連科一口氣創作了他的“東京九流人物系列”、“瑤溝系列”、“和平系列”。

“幾條線同時出擊。仿佛自己多有能耐似的。不細想，不修改，寫了就發。弄得幾年下來，滿天下的雜志上都是自己的小說，如‘勞動模范’一樣。”

事實上，這是對創作的一種傷害：數量勝于質量。10個中篇，講述同一個故事；10個故事，塑造了同一個人物。

一個作家在80年代的狀況決定了此后文學史對他的評價程度，這是新時期文學論述中的一個特點。那一系列作品使閻連科在很長時間內，未被當代文學史所接納。即使1997年發表的《年月日》已讓他聲名鵲起。

尋找土地，為自己而寫作

原中國社會科學院文學研究所所長劉再復，記述過這段時期的閻連科：

“由于過度疲勞，年紀輕輕就得了腰椎病。得病后他在腰上綁一個用鋼板做的寬大腰帶繼續寫。不能在桌前寫，就趴在床上寫，結果又引發頸椎疼痛，最后只好到殘疾人機械廠訂了一張特殊（座位半躺著）的椅子，前面固定著一塊斜板，稿紙夾在上面，像寫毛筆字一樣，懸肘寫作。”

1991年，一天早晨閻連科起床時，左腿麻木，無法下地。以后相當長的日子里，他都處于半癱瘓狀態，無法提筆。

“我真是太不珍惜自己的那一點精力與才華了。浪費了太多時間，甚至累垮了我的身體。”

這許是命中注定的轉機。他開始反省過去寫作的無意義，翻開以前無心閱讀的書籍：托爾斯泰、加西亞·馬爾克斯、屠格涅夫……

“我才意識到因為寫作，斷送了我的身體。但是不能寫作，我卻沒有活著的意義。寫作早已融入我的生命，甚至是我活著的最重要的理由之一。”

年過三十，閻連科清醒了。

為賄賂編輯，他曾半夜偷偷摸摸溜到機關盜取花盆。現在他變得直言不諱，直呼茅盾文學獎、魯迅文學獎等傳統獎項為“注水肉”。

他不再是“瑤溝系列”里對自身命運困惑的少年，語言不再重復九流人物的故事，視野也不再局限于軍旅中的和平。

他創作了小說《日光流年》。

“這篇小說萌動于一次旅行，在火車上聽別人說河南林縣有一個地方的人許多都得了食道癌，活不過四五十歲。就在那一瞬間，我忽然意識到一部長篇小說產生了，所有想了10年、20年的東西雜七雜八地在這一刻都聯系到一塊了，如一團亂麻在一瞬間理出一個頭緒來。從1995年初動筆，到1998年底結束。最初腦子里閃過人對于死亡的恐懼與抵抗，至于完成之后，它究竟表達了什么，就不由自己了。”

《堅硬如水》被他視為“轉折之作”。文中，他為男女主人公——高愛軍和夏紅梅，文革中一對無限上綱上線、瘋狂革命的男女挖掘了一條地道——一條匯聚愛情、死亡和革命的地道。人物間死去活來的命運，貫穿著地道的兩極。而貫穿全文的卻是他對那個特定時期的特定語言的熟悉——他曾熟背了10年的《毛主席語錄》、“老三篇”、《毛主席詩詞》。

“我們經歷過一個不講人話的階段，我想用自己的語言來寫一部作品。”

必須寫點什么了

北大中文系教授張頤武說，“閻連科的寫作特點是他對農村變化的體驗，以及怪誕的想象力。”他更指出，“正因為閻連科無法控制他想象力的井噴，而導致對小說整體結構的失衡。同時，那些具有爆炸性的題材，反而阻礙了他對人性的深挖。”

“文學評論家們會看，不見得會寫。我們會寫，不見得會評論。”閻連科不動聲色地這樣評價。

他想后半生過得“受活”一點。《受活》是他通過夢想走進現實的小說。發表后他接受了“鳳凰衛視”的一次采訪。節目播出的第二天他接到了上級電話，命令他從軍隊轉業，一償他長久之“夙愿”。“我是徹底地‘受活’了。”閻連科的面相平和，創作完《丁莊夢》時內心無所依附的痛苦和絕望已蕩然無存。

《丁莊夢》始于1996年——艾滋病剛被曝光，他在“民間防艾第一人”高耀潔老人的家中，為聽到的一個細節驚悸：

“她告訴我，農民當年被采完血后，會因過量賣血而癱倒一旁。這時，血頭就會提著這些農民的雙腿，像提只被打死的動物一樣上下抖動，等到血走到頭上，農民清醒過來后，又會回到地里干活去了。”

緘默中他覺得“必須寫點什么了”。

現實遠比想象殘酷。一個血頭親口對他說，開始采血時還會用瓶裝，但考慮成本高，就改用廉價的裝醬油、醋的塑料袋兒，接下去想再省成本，就反復使用塑料袋。因為經常在村里的水坑洗袋子，坑里的水變紅了，養得蚊子巨肥無比。

“那個地方在河南以東。”每每問及“丁莊”的原型，閻連科總是含糊其辭。

從2004年開始，他每隔一段時間，就會去“那個地方”。“回家后，如隔塵世，起碼花上一周的時間，才能緩過氣來。”

他的老友，《花腔》的作者李洱回憶道：“《丁莊夢》出版以后，我以為他去的次數會少一些了，不料，他還是經常去。年前，有一次我碰到他，發現他情緒很壞，原來他剛從艾滋病村回來。他每次回來，情緒都會壞上幾天，因為他在村里結識的朋友又死了幾個。他向我講述村邊已經連成了一片的墳。他甚至考慮是否收養一個艾滋孤兒。”

但與他同去艾滋病村采訪的記者，曾在手記中描述了一個害怕與艾滋病人握手，不愿接過病人手中的杯子，每晚要跑回縣招待所安歇的閻連科……

“閻連科本人是一個極為矛盾的人，他復雜而又簡單，暴戾而又溫柔，慧黠而又忠厚。”李洱如是說。

為抵抗恐懼而寫

“說到底，我是一個非常脆弱的人……抵抗恐懼，大概是我目前寫作的原因。”

“少年時候，我曾崇拜三樣東西，一是權力；二是城市，19歲時，第一次坐車去洛陽，看到樓那么高，姑娘那么漂亮，就渴望這一輩子能娶個城市姑娘做老婆，能住在城市的高樓里，而且住得越高越好；三是崇拜健康，從記事起，家里一天也沒少過病人，因此，就從小渴望自己長大后有健康的身體，能夠永遠活著，長生不老。”

“現在，我為之奮斗的三樣東西，都成為了我的恐懼。崇拜權力——40多歲了，回到老家，還害怕我們村村長，老遠見了就忙著給他遞煙。崇拜城市——在城市的大街上害怕警察朝自己敬禮；躲在小胡同里走路，害怕從小胡同里竄出來一個高干子弟。崇拜健康——偏偏自己一身的毛病，總讓你想到殘疾與死亡。”

“對不起，我有點累了。”閻連科的語氣有點歉然，他的眼皮略微耷拉著。曾幾何時，一旦閑靜，他就逼問自己寫作的意義。

“像一個法官威嚴地審逼一個不能控制自己去偷盜的孩子。也許，那個法官得到他理想的回答；也許，那個孩子被逼問至死，也無法回答自己偷盜的理由。可是，被自己逼問久了，就漸漸明白了一個問題：寫作也許是一種對人生的偷盜。也許是一種在死亡的籠罩下，偷盜生命的過程。”