文學(xué)翻譯目的層面上的譯者主體性

摘 要：文章從分析主體性這一概念的哲學(xué)內(nèi)涵入手，指出主體性的特征。并且運(yùn)用德國功能翻譯理論中的目的論探討了在翻譯，尤其是文學(xué)翻譯中譯者的主體性發(fā)揮要依據(jù)文學(xué)翻譯的不同目的，并舉例說明文學(xué)翻譯的目的主要表現(xiàn)在五個方面，從而證明在文學(xué)翻譯中譯者主體性的發(fā)揮不是任意的，而是由文學(xué)翻譯的目的決定的。

關(guān)鍵詞：譯者主體性 目的論 文學(xué)翻譯 目的層面

一、引言

傳統(tǒng)的翻譯觀認(rèn)為翻譯活動只是文學(xué)創(chuàng)作活動的從屬性行為，原作者和譯者是主仆關(guān)系，翻譯僅僅被歸結(jié)為是兩種語言的接觸。例如以奈達(dá)、穆南、雅各布遜等歐美語言學(xué)家為代表的科學(xué)派曾認(rèn)為翻譯理論只能是一門語言學(xué)學(xué)科，翻譯活動就其實(shí)質(zhì)來說是語言學(xué)的任務(wù)。譯者的任務(wù)就在于把接收到的語言信息根據(jù)已確定的定義譯成信號，然后發(fā)給目的語讀者，譯者主體與主體性地位被完全抹殺了。著名翻譯家葉君健先生在《關(guān)于文學(xué)作品翻譯的一點(diǎn)體會》中曾說，“譯者的個人因素在翻譯工作中所起的作用，是絕不能忽視的。”［1］須知譯本的優(yōu)劣，關(guān)鍵在于譯者，在于譯者的譯才，在于譯者的譯才是否得到充分施展。重在傳神，則要求譯者能入乎其內(nèi)，出乎其外，神明英發(fā)，達(dá)意盡蘊(yùn)。翻譯理論中，抹煞譯者主體性的論調(diào)應(yīng)少唱［2］(126)。

事實(shí)上，翻譯分為兩個過程，即理解原文過程和再現(xiàn)原文的過程，也就是譯者首先運(yùn)用自身的思維能力解析原文的語言材料、追尋作者的思路，然后綜合目的語語言表達(dá)手段再現(xiàn)原文。無論在理解階段還是表達(dá)階段，翻譯活動都是與譯者的主體因素緊密相連的。不難看出，譯者是一個主動的角色，像演員一樣把原作的內(nèi)容表演出來，又像導(dǎo)演一樣中千方百計地研究如何把原作的內(nèi)容完美地表達(dá)出來。

譯者作為整個翻譯實(shí)踐的主導(dǎo)因素具有許多不依賴作為客體的原文而存在的獨(dú)立性，他必須發(fā)揮自己的主觀能動性，發(fā)揮自身的潛能施展能動性和創(chuàng)造性。但同時他的主觀能動性的發(fā)揮又受到各種因素的影響，他的再創(chuàng)造受到作品文本的物質(zhì)語境和時代語境以及文本本身的既定框架和文本內(nèi)涵的限制。在翻譯中，尤其是文學(xué)翻譯中，其翻譯的目的層限定了譯者翻譯過程中的再創(chuàng)造的“度”。

二、譯者主體性

從哲學(xué)的角度看，主體性包括目的性、自主性、主動性、創(chuàng)造性等等，簡言之，主觀能動性，主體性的另外一個特征是“為我性”，體現(xiàn)了主觀能動性發(fā)揮的方向性和目的性。胡鵬、張映先曾將譯者主體性界定為“指譯者在尊重翻譯客體的前提下為達(dá)到翻譯目標(biāo)所表現(xiàn)出來的主觀動機(jī)。”［3］(45)。

譯者發(fā)揮主體作用和創(chuàng)造性，有一個“度”的掌握問題：譯者的創(chuàng)造必須在原著設(shè)定的界限里進(jìn)行，必須忠實(shí)地再現(xiàn)原著的意和形，必須盡量適應(yīng)和滿足原著的風(fēng)格要求。總而言之，譯者主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮，必須以不損害原著的思想內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格——特別是藝術(shù)風(fēng)格為前提［4］(166)。

“作為翻譯主體的譯者，既要面對不同類型的靜態(tài)的原文，又要面對處于各種各樣動態(tài)環(huán)境中的接受者，并且也會受到其他因素的影響，譯者成為十足的雙面人。”［5］(120)。楊武能曾把譯者比作“戴著枷鎖獻(xiàn)藝的舞蹈家”，說他盡管受到嚴(yán)格的學(xué)術(shù)和限制，舞卻要跳得中規(guī)中矩，不但姿態(tài)舒展自如，表情還得隨情緒的變化而變化。因此譯者在文學(xué)翻譯中體現(xiàn)主體性最重要的特征依然是主觀能動性，即譯者的再創(chuàng)造，然而譯者又總帶著一定的翻譯目的進(jìn)行翻譯，另外文學(xué)翻譯中的一些客觀因素也會制約著譯者主體性的發(fā)揮，使譯者的主體性體現(xiàn)著受動性。下面，本文就文學(xué)翻譯的多種不同目的的存在對譯者主體性所表現(xiàn)出來的能動性和“再創(chuàng)造”給出例證分析。

三、翻譯目的論

翻譯目的論是由德國翻譯理論家弗梅爾提出的一種翻譯理論模式。翻譯目的論認(rèn)為翻譯是人類的一種行為，而人類一切行為都是有意圖、有目的的，因此，翻譯行為的實(shí)施也是為了達(dá)到某種特定的目的，為了這個目的，譯者都會選擇特定的文本和運(yùn)用特定的翻譯方法，以期達(dá)到自己的特定目的。弗梅爾將翻譯目的分為三類：一類是譯者所要達(dá)到的一般性目的，比如說賺錢；二是譯文在目的文化語境中要達(dá)到的交際目的，如啟迪讀者；第三類是使用特殊翻譯手段所要達(dá)到的目的，如為了說明某種語言中語法結(jié)構(gòu)中的特殊之處而采用按其結(jié)構(gòu)直譯的方法。

翻譯的目的打破了傳統(tǒng)翻譯理論對翻譯文本的研究模式，把研究重點(diǎn)放在翻譯過程中譯者目的性的選擇上，它擺脫了等值翻譯或?qū)Φ确g的束縛，開始強(qiáng)調(diào)譯者的主觀能動性。因此，它解決了一些其他翻譯理論未能解決的問題，拓寬了翻譯研究的領(lǐng)域，賦予翻譯更多的涵義。

目的論認(rèn)為，所有翻譯行為所要遵循的首要法則就是目的法則，即翻譯行為所要達(dá)到的目的決定翻譯的全過程，從翻譯材料的選用到翻譯方法的采用，都必須遵循翻譯目的。翻譯目的論的另外兩個法則是重視法則和連貫法則。

四、文學(xué)翻譯的多個翻譯目的

文學(xué)翻譯是一種“心智活動”，我們通常稱之為“藝術(shù)再創(chuàng)造”。楊武能曾說道：“我所謂文學(xué)翻譯即闡釋，乃是指譯事活動的總體和本質(zhì)。這是一種特殊意義的闡釋，一種文學(xué)的和藝術(shù)的闡釋，因此必須具有以下一些特點(diǎn)：一、在總體上，它是完整的全面的；二、在內(nèi)容上，它是深刻的；三、在形式上，它是直觀的和演繹性的；四、從譯者方面看，它是主動的和積極的；五、從原著和作者看，它是相對和發(fā)展的。”［4］(167)。

本文在弗梅爾對翻譯目的“三分類”的基礎(chǔ)之上，提出了文學(xué)翻譯的多個翻譯目的，將文學(xué)翻譯的目的分出五類，針對其目的的不同，譯者在翻譯過程中主體性的發(fā)揮也會不同。

1. 為了使目的語讀者欣賞，迎合其審美情趣的目的

“從語言的風(fēng)格來分析英漢兩種語言的話，主要在于漢語具有尚美的傳統(tǒng)，英語具有質(zhì)樸簡潔的文風(fēng)。”［6］(58)我們在進(jìn)行英漢文學(xué)翻譯時，將英語的“簡潔”忠實(shí)地轉(zhuǎn)換成了漢語的“直白”，但“簡潔”于英語為美，忠實(shí)地譯成漢語后，于漢語讀者可能就是淡而無味。如張培基等將“Target priorities were established there”中的一個英語詞“priorities”譯成八個漢字“輕重緩急，孰先孰后”［7］(85)，也主要出自于對目的語讀者審美需要的考慮。

我們都知道王佐良先生翻譯的培根的《談讀書》（Of Studies），“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才……”如果不說這是一篇譯文的話，有誰能看出這是一篇翻譯作品呢？略帶古奧的、淺近的漢語文言文體，高度凝練而又極其準(zhǔn)確的用詞，流暢簡約的行文遣句，通篇渾然一體的風(fēng)格，令人不僅得到思想的教益，而且得到美的藝術(shù)的享受。

事實(shí)上，這篇譯文除了思想是來自原作者外，其余已經(jīng)都是譯者的貢獻(xiàn)了。譯者之所以用這樣的語言去表達(dá)原作，是因為原作是一篇古色古香、用詞精煉、含義深刻的典雅散文，而譯者為了滿足目的語讀者欣賞的需要，就需要使用符合目的語讀者審美情趣的語言去進(jìn)行“再創(chuàng)造”。“同時大家普遍垂青于王佐良先生的譯筆，除韻味悠悠，讀之瑯瑯上口之外，更重要的是譯文較好地重現(xiàn)了原作之古風(fēng)，在一定程度上講是暗合了母語讀者的審美情趣。”［8］(37)。

2. 傳遞文化信息的目的

傳遞文化信息是翻譯的首要任務(wù)，而文化信息可大體分為濃、淡兩類。雖不同的翻譯目的能夠?qū)е虏煌姆g行為，但為了使文化信息進(jìn)行有效的傳遞，方法上宜在忠實(shí)原作原意的基礎(chǔ)上，爭取譯出文字的表面文化信息［9］(67)。

大家熟知的著名古典小說《紅樓夢》的兩個譯本分別來自楊憲益、戴乃迭夫婦合譯的英文版：“A Dream of Red Mansion”和戴衛(wèi)·霍克斯的“The Story of the Stone”。兩個譯本在傳遞習(xí)語的文化方面采取了不同的處理原則。楊譯多注重保留民族文化特征，多采用歸化譯法，使異語讀者讀起來有異國情調(diào)；而霍譯主要以交際為主，力求譯文貼近讀者，在多處涉及民族文化色彩的地方采取異化直譯。

例：劉姥姥道：“這倒不然。謀事在人，成事在天。……”（第六回）［10］

楊譯：“Don’t be so sure，” said Granny Liu. “Man proposes，Heaven disposes.”［11］

霍譯：“I wouldn’t say that，” said Granny Liu. “Man proposes，God disposes.” ［12］

文中劉姥姥提到了菩薩，可見她信靠的神并不是西方人心中的God，如果譯文不作形象上的改變，會造成文化上的沖突和矛盾。為了如實(shí)地傳達(dá)原文反映的宗教文化，楊譯將“天”直譯成“Heaven”，再現(xiàn)了原作的文化特色，保存了原作的道教概念；而霍譯直接套用英語諺語，將“天”直譯為“God”，把原文的道教概念轉(zhuǎn)化成了西方的基督教概念。由于不同的翻譯目的，楊氏夫婦遵循原語文化主體，從傳遞文化信息角度來看，是積極的。

3. 改變原文本形式，以幫助原作者傳遞一種力量美的目的

文學(xué)翻譯的首要目的就是要傳遞美感。“利用美學(xué)觀點(diǎn)來分析評判文學(xué)翻譯作品，首先不能回避的是美學(xué)體系中的重要范疇——審美意識。分屬于不同文化系統(tǒng)的美學(xué)在對美的本質(zhì)、美的思維方式等方面的認(rèn)識也各不相同，各自的文化系統(tǒng)有其相對獨(dú)立的審美意識、審美趣味、審美理想等等。而這些美學(xué)范疇在文學(xué)翻譯過程中對譯者有相當(dāng)大的作用。”［13］(44)。

譯者的審美感受是什么，決定了譯文所能給讀者帶來的美感如何。由于譯者審美意識的存在，就勢必要發(fā)揮其主體性，由于譯者是在和作者一起用力，傳達(dá)原文的意境和力量美，有時不改變原文語言的形式和表達(dá)方法，就難以使目的語讀者對原作產(chǎn)生美的共鳴。例如下面這篇散文節(jié)選，正是由于譯者主體性的發(fā)揮，改變了原作的語言形式，從而幫助原作者傳達(dá)了一種力量美。正如周領(lǐng)順教授談到的因為翻譯目的和譯者身份問題，外國人筆下或可流淌出唐詩宋詞來。［14］(29-33)。

家有“小毛驢”

我把妻喻為驢，呼之，妻不依，有幾次竟大發(fā)脾氣，兒子與我面面相覷，看樣子再不敢惹怒那驢一般脾氣的妻。

與妻相處十年有余，不經(jīng)意間嘴里竟蹦出這么一個不太文明的字。過分吧！可大詩人亞歷山大·蒲柏將美人喻為魚餌，想想還真有些玄學(xué)的味道，驢與魚餌相比未必過之且或許不及。一日，妻子正在興頭，待我戲說驢之特點(diǎn)，她竟嗔笑應(yīng)答。驢雖不雅，但作褒義，偶爾為之，生活里便少了硝煙，多了笑語……（此文作者系揚(yáng)州大學(xué)外國語學(xué)院周領(lǐng)順教授）

咋讀文章開頭，令人頗為詫異，作者如何將結(jié)發(fā)之妻比作為“小毛驢”？如此比喻，人權(quán)何在，女權(quán)何在？然讀罷全文，反復(fù)思索，便能體會到了本文中體現(xiàn)的作者的生活情趣以及他對待生活的樂觀幽默的態(tài)度。這個幽默的比喻給生活增添了歡聲笑語。文章中的特點(diǎn)就是形象的比喻，所以，在翻譯的過程中，譯者一定要實(shí)施“再創(chuàng)造”，以期給譯文的讀者帶來同樣的美的享受。

此處關(guān)鍵在于“小毛驢”的譯法。因為英語中有“kitten”一詞來表達(dá)人們對小貓的喜愛之情，故此處就借用過來，把“小毛驢”譯為“donken”。因為通篇文章作者將結(jié)發(fā)之妻喻為“小毛驢”，生活氣息濃，有鮮活感，譯者有必要再創(chuàng)造將作者對“小毛驢”般的妻子的愛戀之情通過“donken”一詞鮮活生動地表達(dá)出來。故題目譯為“My Donken Lady”。譯者通過改變原文本形式，實(shí)現(xiàn)了幫助原作者傳遞力量美的目的。

“在美文之美的傳遞上，原文在原讀者看來很美的，如果原文采用的方式較難在英語中轉(zhuǎn)用，我們不妨用英語中傳遞美的其他方式對美進(jìn)行切換，雖方式不同，但美自留。比如漢語中的繁復(fù)美甚至可以轉(zhuǎn)為英語中的簡樸美，我們不妨說這是英漢兩種語言不同形式的美的切換，以傳遞美為主的文學(xué)翻譯就能夠?qū)崿F(xiàn)傳遞文學(xué)美的目的。”［8］(38)。

4.為了商業(yè)的目的，主要體現(xiàn)在應(yīng)用型文學(xué)翻譯中

提到應(yīng)用型文學(xué)翻譯，首先就要涉及到應(yīng)用型文本的翻譯問題。《譯學(xué)辭典》中對其界定為“應(yīng)用翻譯以傳達(dá)信息為目的。它特別區(qū)別于傳達(dá)有較強(qiáng)情感意義和美學(xué)意義的文學(xué)翻譯。應(yīng)用翻譯幾乎包括文學(xué)及純理論文本以外的任何人們?nèi)粘＝佑|和實(shí)際應(yīng)用的各類文字，涉及對外宣傳、社會生活等方方面面。”［15］(126)周領(lǐng)順教授說過，“應(yīng)用型文本的翻譯應(yīng)盡量突出信息的有效傳遞，而不是字句的對應(yīng)。”［16］(60)。

從《譯學(xué)辭典》的界定來看，已把應(yīng)用翻譯和文學(xué)翻譯完全地割裂開來。然而在現(xiàn)實(shí)的文學(xué)翻譯中總會涉及到因為商業(yè)的目的，不得不向應(yīng)用翻譯靠攏，從而要求譯者能夠及時變通，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)翻譯的商業(yè)目的和價值。試看下面一篇散文節(jié)選：

漢墓健身之行

秋日里，我們應(yīng)外語學(xué)院工會之約，騎車到漢廣陵王墓作健身之行。

健身到漢墓，真是個理想的去處。除路途迢迢直接利于健身之外，沿途還可盡情領(lǐng)略秋之旖旎。天之淡，水之幽，蜀崗滴翠，煙濃望迷。未及深秋，大地仍舊蔥郁，萬木依然崢嶸，與春相比，少了幾分浮躁，多了些許深情。此時憑吊歷史，頗能抒發(fā)胸臆：或嘆中華文化之精，或思墓主人生前之威儀；或哀逝者之悲，或喜偷生之愉；或惜時光之亙古，或憐人生之有日，……縱觀人生，心頭不禁掠過一絲秋意……（此文作者系揚(yáng)州大學(xué)外國語學(xué)院周領(lǐng)順教授）

此處涉及的還是題目的翻譯問題，原本健身是為長壽，是為更有活力，但漢墓所代表的卻是陰沉、死亡。此處作者是有意突出對比，故在翻譯過程中首先應(yīng)首先使這一點(diǎn)得到突出，用一個盡量吸引讀者眼球的題目，因為一部文學(xué)作品其內(nèi)容是文學(xué)的，而標(biāo)題是商業(yè)的，必須達(dá)到吸引讀者注意的目的，這樣作品才會有暢銷的可能。此處譯者應(yīng)充分考慮這一翻譯目的發(fā)揮“主體再創(chuàng)造性”，給出譯文“My physical exercise but to the tomb?”

5. 原作者在場不在場的文學(xué)翻譯的目的性

這里所說的作者是否在場指的是文本是否是孤立的文字，所謂孤立的文字即“在沒有任何有關(guān)作家背景、寫作動機(jī)等信息和充分的上下文，且從文體上看沒有典型的用詞或特定的句法結(jié)構(gòu)立來表明它是政論語體、科技語體的情況下，既可以將其歸入屬于應(yīng)用∕科技文體的直白型表述，也可將其歸入屬于文學(xué)文體∕文藝語體的抒情型描寫。”［17］(59)

原作者不在場的情況主要有，比如作者已經(jīng)過世，或者作者和譯者分屬兩個不同的國度，沒辦法進(jìn)行交流等情況，此時譯者就要通過靜態(tài)語篇去解讀原文，來充分發(fā)揮其主體性，此時其主體性就是積極的。比如莎士比亞筆下的哈姆雷特，由于原作者生活的時代離我們久遠(yuǎn)，譯者不可能和莎翁進(jìn)行交流對話，故不同的譯者筆下會呈現(xiàn)出不同的哈姆雷特形象。原作者在場主要是指原作者要求譯者必須按照自己的要求進(jìn)行被動的翻譯，不能對原文進(jìn)行任意地增刪，此時譯者的主體性就是消極的。周領(lǐng)順教授曾在《語言層面的譯者主體性》一文中提到譯者的主體性有積極和消極之分。下面就以一孤立的文字進(jìn)行簡要分析：

I would not be surprised if he’s stopped off at the pub on the way home［17］(53).

對于此孤立文本的翻譯，不同的譯者對其文體風(fēng)格的解讀具有一定的任意性。有采用口語化用詞的，此時可譯為“他要是在回家路上喝點(diǎn)酒才怪呢！”也有采用書面化的用詞“如他在回家的路上去酒吧喝酒，我是不會驚訝的。”

五、結(jié)語

譯者主體性研究是翻譯文化轉(zhuǎn)向以來的重要課題，翻譯研究應(yīng)該重視對譯者主體性的深入透徹研究，但同時主體性的發(fā)揮也不是任意的。文學(xué)翻譯目的多層面的劃分使得譯者主體性有了恰當(dāng)?shù)呐Ψ较颍拗屏俗g者在“藝術(shù)再創(chuàng)造”的幌子下翻譯行為可能出現(xiàn)的自由“無度”，也為翻譯批評的公正性和可操作性提供了一些思路。

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