藝術意義的形成

[摘要]藝術意義經歷了現實的定位、作者的原初意義、言談意義、圖像意義、直至讀者意義，形成了意義的整體流程，使得藝術意義成了生成性和主觀性的事件。

[關鍵詞]原初意義 言談意義 圖像意義 讀者意義

對藝術意義進行分析，有助于把握藝術運轉的規律，對藝術的發展方向和價值也有一定的建構意義。本文試圖借鑒西方對藝術意義的分析，從邏輯建構的層面，也要在以下四個方面進行具體分析。

一、原初意義

1.藝術意義的第一個層面是現實。任何藝術意義，都只能來源于現實并在現實的讀者中實現。作者在創作作品時激起他的原動力只能來源于現實；讀者在閱讀作品時，他所能闡釋的意義也離不開藝術本身的現實和讀者本人的現實。在20世紀的“語言論轉向”中，隨著對語言力量的認識，現實的概念經歷了很大的變化。語言不僅構成了人類交往的工具，更構成了人類的現實本身。語言構成了社會，同時也構造著人類的現實。而個人要進入社會，首先要學會這個社會的語言，這就是伽達默爾所說的教化過程，也即是個人的社會化過程。所以，語言作為一種社會力量，它制約著個體的所思所想進而構成了個體的世界，個體只能在語言的現實中生存并用語言進行思考。結構主義也指出，如果人類不擁有語言，那么，人類就不可能構成意義。個體能產生的經驗只有經過語言系統的命名和定位以后，個體方能明了這種經驗，因而經驗也是一種語言事件。藝術意義的生成，不能離開現實層面的語言成分。

2.現實的事物進入作家的頭腦，形成作者最初的創作沖動。從意見流程的全過程來看，這種創作沖動的產生意味著“原初意義”在語境中的觸發和產生。當然，這種“原初意義”離不開語言的構造力量。

3.作者將這種創作沖動轉化為具體的藝術創作，進入具體的創作過程，在這個從“胸中之竹”到“手中之竹”的演變過程中，作者的“原初意義”經由文字的傳達和表述，發生了很大的變化，但作者預留在藝術作品中的意義是不容抹殺的。藝術的意義事件在其產生之初，就已預留了許多作者的意義蹤跡。當代許多西方文論流派傾向于毀棄作者對作品的作用，認為“作者已死”，但他抹殺不去作者對藝術文本的先在性和作者與作品的血緣關系，只要作者的生產權還在，其對意義的預設就不能無視。

二、言談意義

作者的原初意義在作者的腦海中僅僅表現為一些意向和沖動，需要作者用語言去對它進行分割、定位甚或命名，使其符合語言的規約，改造成社會所能接受的意義秩序，在將“原初意義”表達出來的過程中，“說”可以部分地對這種意義進行條理化。因而我們姑且將這項改造后的意義稱作“言談意義”。在其后的過程中，便進入真正的創作過程，要將“言談意義”再次轉化為“文字意義”，如果說，在“言談意義”中，作者距“原初意義”的設定還比較近，有時甚至和它有著同一個語境，那么，在真正的藝術創作中，在由“言談意義”向“文字意義”轉化的過程中，作者所面對的只是一些符號和圖像而已，他需用符號或圖像表達他對人生的理解，這個過程已遠離了那個產生“原初意義”的當下語境，作者的生產原料只有符號或圖像本身，要求他從那些符號或圖像中找到那個他認為合適的東西。其中充滿了意義和表意工具的搏殺或矛盾，這就是所謂的“意翻空而易奇，言征實而難巧”“蓋非知之難，能者難矣”。可見，從意義產生的初始過程來看，作者對藝術意義的設定是不可抹殺的，作者的創作本身就有對意義的記載和固定，藝術意義在任何時候都不能無視作者的建構力量，否則只能使藝術意義脫離了藝術本身。

三、圖像意義

意義進入圖像狀態之后，便以具體的藝術形式流傳于世，這就形成了“圖像意義”。正如語言一樣，圖像也只是一些符號，不同的圖像對同一讀者所生成的意義不同。同一圖像在不同的讀者那里也生成了不同的意義。甚至于同一圖像在同一讀者那里也會伴隨著心情或閱歷的不同生成為不同的意義。波蘭現象學家羅曼#8226;英伽登認為，藝術本身是一個多層次的構造，其中再現的客體層和圖式方面層，包含著許多的“未確定點”，因而“藝術作品自身就是一種圖式化結構。伊瑟爾進一步指出，藝術的空白和未定性構成了作品的基本結構——召喚結構。這就將圖像或符號的不確定性上升為圖像的內在本性，從而在大大增加了理解的可能性的同時，將這種可通用性上升為藝術本身的規定性，為藝術意義的不確定性和多層次性提供了更有根據的說明和論證。

藝術圖像在進入現實的流傳之后，就進入了由各色藝術文本所組成的巨大的“互文之網”，解構主義對“互文性”的發現使得藝術意義又多了一層增生和開放的可能性。“互文性”認為，任何文本都是其他文本的吸收和轉化，任何文本都和其他文本交織。這樣，對文本占有數量甚至占有秩序的不同，都有可能導致對文本理解方式的不同。藝術意義又增加了另一種可能性。一文本攜帶著另一文本甚至所有的藝術文本的意義，從而使得藝術的意義活動永無完結之日。對這一過程，我們可以想一下中國的梅、蘭、竹、菊這四個圖像在封建社會后期的意義。正是由于對這四個圖像的意義的擴充，才有了這四個圖像在封建社會前期的重新理解。

四、讀者意義

讀者意義是讀者和藝術圖像的結合，藝術文本的召喚結構要求讀者和它對話。20世紀對讀者的研究，使得讀者再也不是傳統意義上的讀者。傳統的讀者是一種透明的讀者，他閱讀作品，只是為了獲得作者預留在藝術作品中的原意。但隨著對人類本性的分析，人們發現，這種讀者只是某種理論的假設而不可能是現實的個體讀者，因為人們不可能完全拋棄個人的視角。從胡塞爾的意義向性概念開始，存在主義、詮釋學等都反對過這種傳統的閱讀方式，他們認為，首先，讀者對藝術的欣賞是他在世生存的一部分，因而只能用讀者個人的存在來說明閱讀現象，不能用主客對立的方式來看待閱讀。其次，讀者在閱讀時，并不是一個透明的主體，他有著自己的前理解或前見，不可能完全無主觀地追求作者的原意，因而讀者的閱讀是一種對話，是有著前理解和前見的生存著的個體和承載著歷史和現實的藝術文本的對話。伊瑟爾在具體的閱讀過程中又提出了“游移視點的概念”，認為讀者閱讀過程中視點的不斷推移轉化會使得意義處于不停的變化中，從而使得意義生成為一種事件和過程。總之，藝術意義逐漸成為一種生成性的、主觀性的一個過程，即“如果我們一般有所理解，那么我們總是以不同的方式在理解”。

文本和讀者的結合使得藝術的讀者意義有了進一步的升華。藝術的意義事件經由作者、藝術文本、讀者的幾重改造和增生，離作者原初的意義已有了相當的距離。每個時代的讀者都有各自的對同一文本的不同理解，而藝術的魅力正來自于此。藝術意義被不同時代的人所填充、豐滿正是藝術本身流芳百世、長盛不衰的秘決。只要還有人欣賞，藝術意義的事件就不會終結。

參考文獻：

[1]伽達默爾.洪漢鼎譯．真理與方法[M]．上海：上海譯文出版社，1999，（4）．

[2]劉勰．文心雕龍#8226;神思[M]．

[3]陸機．文賦[M]．

[4]英伽登．對藝術的藝術作品的認識[M]．北京：中國文聯出版社，1988．

(作者單位：山東濟寧市青少年宮)