成瀨巳喜男影片的幽玄美

禪宗的幽玄美

日本在鐮蒼時(shí)期恢復(fù)了和中國(guó)宋代的文化交流。自平安時(shí)代末期停止派遣遣唐使以后，日本的對(duì)外文化交流呈消極狀態(tài)。鐮蒼時(shí)代對(duì)外文化交流開始活躍，首先赴宋的寂照、成尋等人到五臺(tái)山、天臺(tái)山等圣地巡禮，并陸續(xù)引進(jìn)以宋學(xué)和禪學(xué)為代表的宋代文化。禪宗文化就在日本扎根發(fā)芽并蓬勃發(fā)展，鼎盛時(shí)期形成了以榮西的禪宗臨濟(jì)宗、道元的禪宗曹洞宗為代表的日本禪宗。

日本古代的審美意識(shí)是以“真實(shí)”、“物哀”為主體的審美觀，“由于禪宗對(duì)文化思想的深刻影響，到了這個(gè)時(shí)期，連審美意識(shí)都完全禪化。具體地說，在審美意識(shí)方面，由古代‘真實(shí)’、‘物哀’為主體的審美觀，轉(zhuǎn)向這個(gè)時(shí)期以‘空寂’的悠閑、‘閑寂’的風(fēng)雅為主體的審美觀”。①“‘空寂’和‘閑寂’是精神相通的。‘空寂’的含義是幽玄、孤寂、枯淡，‘閑寂’的含義是恬適、寂寥、古雅。兩者在萌芽階段，作為美的理念是混同的，屬于非常近似的感情狀態(tài)，即人對(duì)生的欲求得不到滿足而產(chǎn)生苦惱，這種苦惱深深地滲透到心靈時(shí)的感情狀態(tài)……‘空寂’以幽玄為基調(diào)，充滿苦惱之情，更具有情緒性，多體現(xiàn)在生活藝術(shù)上；‘閑寂’以風(fēng)雅為基調(diào)，充滿寂寥之情，更具有情調(diào)性，多體現(xiàn)在表現(xiàn)藝術(shù)上。許多日本學(xué)者認(rèn)為，‘空寂’和‘閑寂’作為審美理念，其意義是非常曖昧的，只可意會(huì)，不可言傳。”②從這里可以看出“空寂”的這種特性與禪宗的“悟”是一脈相承的。從上面的分析可以看出，“悟”是超越靈感的，是不借助任何其他媒介的，是心對(duì)心的交流。因?yàn)椤拔颉睅в猩衩氐纳剩虼俗鳛樗囆g(shù)表現(xiàn)的時(shí)候，就產(chǎn)生了空寂的幽玄美。

最早提出藝術(shù)幽玄美理論的是世阿彌。“世阿彌將能樂的藝術(shù)美的理想定位在幽玄上，并將幽玄與‘心’聯(lián)系在一起，首先在幽玄美中導(dǎo)入‘心’，強(qiáng)調(diào)要達(dá)到幽玄，就必須有‘心’，表演主要要?jiǎng)印摹辉谟趧?dòng)‘身’，這樣的表演才能含蓄，才能有聯(lián)想和回味的余地，看到用肉眼所看不到的更深的內(nèi)涵。也就是說表演含蓄才有深度，也才有幽玄。”③“世阿彌能樂論的中心，空寂的幽玄不局限于感官，而是一種精神的、內(nèi)面性的東西。是達(dá)到‘無中萬般有’的境界，達(dá)到超越‘有’與‘無’之對(duì)立的‘絕對(duì)無’的狀態(tài)。也就是說‘無’是最大的‘有’，‘無’是產(chǎn)生于‘有’的精神本質(zhì)。”④世阿彌的理論蒙上了一層神秘主義的面紗，這層面紗之下的精神的、內(nèi)面性的東西就是幽玄美。

幽玄美在成瀨巳喜男影片中的體現(xiàn)

成瀨的思想深受禪宗思想的影響，這體現(xiàn)在他的影片中。

禪宗提倡用“悟”的方式去掌握世界，因此禪宗排斥自然語言。禪宗認(rèn)為人與自然的最高最和諧的境界是天人合一。羅素認(rèn)為，自然語言是個(gè)不精確的系統(tǒng)，存在著一些致命的缺陷。基于此提出著名的羅素悖論。只要有自然語言存在，人就不可能徹底了解自然。因此禪宗提倡的是用心去悟。只有這樣才能不被自然語言束縛，真正了解自然，達(dá)到“天人合一”的最高境界。

成瀨巳喜男的沉默寡言或許是他厭惡了用語言來交流。因?yàn)樗X得語言并不能正確傳達(dá)他對(duì)演出的要求。他如果用語言來指導(dǎo)演員演戲就會(huì)達(dá)不到他想要的效果，因此他對(duì)演員也是要求用“悟”的方式來接受指令。他希望能與演員用“心”來交流，只有這種用“心”的交流，才能達(dá)到語言指導(dǎo)所達(dá)不到的效果。因?yàn)檫@個(gè)原因，成瀨的影片很少起用新演員，所有的影片就是那么幾個(gè)人。高峰秀子、原節(jié)子、上原謙等，因?yàn)樗J(rèn)為如果和演員形成了一種默契，那么所有的工作就會(huì)變得輕松。如果頻繁地更換演員，要和新演員重新培養(yǎng)這種默契是件很費(fèi)腦筋的事情。“他的御用女演員高峰秀子總是戲稱成瀨‘壞叔叔’。在她的晚年回憶錄中，她回憶道：‘他總是一言不發(fā)， 于是我也一言不發(fā)地表演。結(jié)果，誰也沒有講什么，一個(gè)鏡頭就通過了。接著，我便一言不發(fā)地表演下一個(gè)鏡頭的戲。’”⑤成瀨對(duì)演員表演提出的用心去“悟”的原則和世阿彌的對(duì)能樂幽玄美的理論如出一轍。成瀨巳喜男也要求演員在表演的時(shí)候動(dòng)“心”而不動(dòng)“身”，只有這樣才能把隱藏在精神層面的、深藏內(nèi)心的情緒表現(xiàn)出來。為此，成瀨希望演員在演戲的時(shí)候能不動(dòng)聲色地把需要表現(xiàn)的東西冷靜地表現(xiàn)出來，達(dá)到禪學(xué)上的“中道”的境界。成瀨很討厭那種很夸張的演技，對(duì)于演員夸張的表演他總是不能接受，但是他又不愿意講出來，于是就有了派三本薩夫去抑制演員演技的事情。成瀨用此事表示了他對(duì)依靠夸張的演技演戲的鄙視。正是因?yàn)槌蔀|巳喜男對(duì)影片的這種要求，成瀨巳喜男的影片才產(chǎn)生了一種特殊的幽玄美。

為了說明成瀨巳喜男片子的幽玄美，不妨摘取成瀨影片中的片斷來進(jìn)行分析。在《飯》中，影片的高潮部分是妻子和丈夫的相見，所有的矛盾沖突都要在這里得到集中解決。夫妻在經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的分離后，妻子已經(jīng)從心理上原諒了丈夫。被佐藤忠男高度稱贊的就是這個(gè)段落的第四、第五兩個(gè)鏡頭。尤其是妻子看見了丈夫后，迅速低頭，然后把視線轉(zhuǎn)向了他方，急匆匆地走了。佐藤忠男認(rèn)為這個(gè)鏡頭可謂是生花妙筆。把妻子突然看見丈夫那種羞澀，稍微有點(diǎn)意外，還有點(diǎn)紊亂的情緒傳神地表現(xiàn)出來。在日本文化中，和人長(zhǎng)時(shí)間地對(duì)視是很不禮貌的行為，因此日本人盡量避免和人對(duì)視，哪怕是夫妻。東方人在感情上是比較內(nèi)斂的，講究的是含蓄美。妻子突然在街道上見到了長(zhǎng)時(shí)間不見的丈夫，心情自然有些激動(dòng)，同時(shí)還有些不適應(yīng)，丈夫看見了思念已久的妻子自然有些羞澀，這符合東方人的審美習(xí)慣。如何能把這一剎那傳神地表現(xiàn)出來呢?成瀨巳喜男最擅長(zhǎng)的就是處理這樣的場(chǎng)面。僅僅用了兩個(gè)鏡頭，就傳達(dá)了鏡頭背后隱藏的大量的東西。而演員的表演也很收斂，并沒有太多太夸張的感情的流露。丈夫只是略帶羞澀地看著妻子，妻子也只是瞄了丈夫一眼，然后轉(zhuǎn)開視線。沒有過多的表演，很自然地流露出夫妻久別重逢，而且是有心理疙瘩的久別重逢的復(fù)雜微妙的感情。鏡頭不多，回味悠長(zhǎng)，產(chǎn)生了獨(dú)具特色的美感。

影片《浮云》的結(jié)尾描寫一對(duì)男女找到了真正的感情，但是女主角病死了，男主角撫尸痛哭。這個(gè)段落也是成瀨巳喜男膾炙人口的段落。可以從這個(gè)段落抽出一個(gè)片斷作一下簡(jiǎn)要分析，來說明成瀨巳喜男影片的幽玄美的特征。

這個(gè)片斷描寫了福岡得到雪子的死訊趕回來后發(fā)生的事情。這里鏡頭切換比較頻繁，總共有21個(gè)鏡頭。成瀨巳喜男和溝口在鏡頭運(yùn)用方面最大的區(qū)別就是溝口喜歡用長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)情緒，在溝口的影片中經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)鏡頭一場(chǎng)戲。而成瀨巳喜男不同，成瀨巳喜男對(duì)鏡頭并不拘泥，擅長(zhǎng)使用各種鏡頭來表現(xiàn)情緒。但是在這個(gè)片斷中，可以看出成瀨巳喜男還是頻繁使用了長(zhǎng)鏡頭，最長(zhǎng)的鏡頭38秒，次長(zhǎng)鏡頭37秒，還有好幾個(gè)20秒左右的鏡頭，這個(gè)在成瀨巳喜男的片子中并不多見。福岡給雪子涂口紅的那個(gè)鏡頭長(zhǎng)37秒，因?yàn)槌蔀|巳喜男覺得只有這個(gè)鏡頭才能表現(xiàn)出福岡心中的悲慟。福岡經(jīng)過了很多磨難才認(rèn)識(shí)到雪子對(duì)自己的重要性，而雪子這個(gè)時(shí)候離他而去，給雪子涂口紅表現(xiàn)了他對(duì)雪子的留戀。雖然雪子已經(jīng)死了，但是在福岡的心中還不能接受這個(gè)事實(shí)，他認(rèn)為雪子還活著，他還在和雪子進(jìn)行交流。這個(gè)時(shí)候，福岡心中真是百味聚集，悔恨、悲傷、對(duì)自己的譴責(zé)一齊涌上心頭。成瀨巳喜男只是用了這么一個(gè)鏡頭就把這么多的情緒表露出來。冷靜下來思索，不難發(fā)現(xiàn)成瀨巳喜男純熟的表現(xiàn)手法背后隱藏的東西。成瀨巳喜男規(guī)定了三個(gè)情景：一個(gè)是福岡和死去的雪子在交流，另一個(gè)就是福岡在和觀眾進(jìn)行交流，最深的一個(gè)層次是導(dǎo)演在和角色及觀眾進(jìn)行交流。而這些交流都是“心”與“心”的交流，是精神層面的交流。這樣就體現(xiàn)出幽玄美的特征。

綜合兩個(gè)片斷，給觀眾傳遞信息的主要是演員的表演，也就是說是畫面語言。在這兩個(gè)片斷中，語言即臺(tái)詞的功能退到了后面。第一個(gè)片斷第二個(gè)鏡頭中，丈夫叫住了從面前走過的妻子。只是一聲呼喚，而這聲呼喚畫面語言無法替代，僅僅是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展必需的環(huán)節(jié)。導(dǎo)演并沒有想通過它傳達(dá)什么信息。第11個(gè)鏡頭，兩個(gè)人才有了簡(jiǎn)單的幾句對(duì)話，講明了兩個(gè)人在這里相見的原因。而第二個(gè)片斷，福岡和雪子單獨(dú)待在一起長(zhǎng)達(dá)3分鐘左右的片斷中，幾乎沒有一句臺(tái)詞。說幾乎是因?yàn)楦诳刂撇蛔∽约旱母星榈臅r(shí)候呼喚了雪子的名字，并沒有給觀眾傳達(dá)任何信息。同樣是推動(dòng)劇情發(fā)展必不可少的段落。這兩個(gè)片斷純粹用畫面來給觀眾傳達(dá)了大量的信息，而觀眾對(duì)其中內(nèi)涵的理解是通過畫面和心靈之間的傳遞，也可以說是“悟”。

成瀨巳喜男不僅在現(xiàn)實(shí)中討厭和別人用語言交流，在影片中也不愿意讓演員喋喋不休地給觀眾傳達(dá)大量的無關(guān)信息。成瀨的影片臺(tái)詞也都是相當(dāng)精練，沒有一句多余的話。成瀨不僅經(jīng)常刪去不必要的臺(tái)詞和場(chǎng)次，而且對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)也追求一種簡(jiǎn)潔的處理方法。對(duì)成瀨來說，只有演員和觀眾，導(dǎo)演和演員之間“心”的交流才是最重要的東西，而這些東西是成瀨巳喜男導(dǎo)演從來不敢馬虎的。“成瀨巳喜男在拍攝時(shí)，如果副導(dǎo)演提出各種提案，他就說：‘太麻煩了，算了。’譬如在路旁擺一部推土機(jī)，他就說： ‘太麻煩了，算了。”⑥通過這種方法，成瀨給演員和觀眾都留下了很大的思索空間。這樣，成瀨不僅要求演員在演戲的時(shí)候用心去體味角色內(nèi)心深處的感情，而且讓觀眾在觀看的過程當(dāng)中也要用心去體味。這和禪宗的思想是不謀而合的，因此可以得出，成瀨巳喜男的思想受到禪宗的影響很大，才造成了成瀨巳喜男影片獨(dú)特的幽玄美。(注：本文為西安石油大學(xué)科技創(chuàng)新基金研究項(xiàng)目資助)

注 釋：

①②③④葉渭渠著：《日本文化史》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版。

⑤于雪飛：《久違的大師》，載自《電影》，2005年12月。

⑥佐藤忠男著：《日本電影的巨匠們》， 臺(tái)灣志文出版社。

(作者單位：西安石油大學(xué)人文學(xué)院) 編校：張紅玲