事實·現實·真實

引言：誰剽竊了誰？

大約三年前的春天，天涯社區出現一個帖子：《李銳剽竊劉繼明嗎？！》，宣稱李的《扁擔》（首發于《天涯》2005年第2期）和劉的《回家的路究竟有多遠》（首發于《山花》2004年第9期）情節多有雷同，疑有“剽竊”之嫌。

此言一出，引來一陣不小的騷動。

很快又有人指出：這兩部小說應該都是根據前兩年的一個新聞寫的。緊接著，李銳發帖證實了這一點：“《扁擔》的故事梗概并非是我虛構的……這件事曾經在媒體上廣為流傳，我是在中央電視臺的節目中看到這個故事的?！标惱^明也承認：“的確如他（李銳）說的那樣，這兩篇小說都是根據一則新聞創作的，不存在所謂剽竊的問題。”

于是真相大白，原來造成這場所謂“剽竊”事故的原因只是題材的不慎“撞車”而已，如果非要以“剽竊”論，那么，兩位作家也僅是不約而同慧眼獨具地剽竊了“生活”。

一場以“剽竊”為噱頭的口水之爭就此匆匆結束。

始料不及的是，當年導致李、劉不幸撞車的“非虛構”、“新聞創作”，如今已然大行其道。在底層關懷、打工文學、主旋律寫作等各種炫目的標識下，作家們似乎十分樂于充當記者的記者，將時事新聞直接運用到文學作品中，好像根據一種“事實”，就能表現出一種“現實”，某些作品更是刻意貼著“真實”的標簽，上演著一部部俗事演義、長篇小品，或創意寫真集，非要讓你相信它出身好，來路正，有質量保證，絕非胡編亂造的“三無”產品?？墒牵y觀一下這些“3TJ”牌回鍋肉，就會發現，越是強調原材料的真實可靠，這些反而越流于粗制濫造，貼近實際的結果是隔膜了實際，貼近生活的結果是游離了生活，貼近人民的結果歪曲了人民，在這樣一種狀態下進行的文學操作，也越來越遠離了文學。

實際·紀實·虛假的事實

引發李、劉小說“剽竊”嫌疑的那樁新聞/事實，由于媒體的反復報道，實已廣為人知。隨著記者多方位、多角度的調查、跟進，人們不僅可以了解整個事件的來龍去脈，還可以透過攝像機的鏡頭，親眼目睹當事人的真實面貌，親耳聽到他的陳述，他的一個眼神、一聲哽噎或者一時沉默，都可能讓人大為觸動，讓人心系真相，流露真情。在這種前提下讀小說，顯然沒辦法讓感情降至零度，同時也必定會有所比較：如果作品僅是變相的新聞報道，甚或還不如新聞報道有深度，這樣的“文學”還有沒有再創作的必要？

也是在那場爭執中，李銳鄭重指出：“以真實的事情為材料，或者因為一個報道的激發而寫出一篇小說，甚至同樣的一個題材被不同作家反復運用來寫作，這不是我發明的，也并非自今日始?！?/p>

不錯，社會新聞不是不可用于創作，像列夫·托爾斯泰的《復活》、司湯達的《紅與黑》、海明威《老人與?！罚际欠浅３晒Φ睦?，但是，它們又無不超越了“事實”，擁有了自足的強磁場。故而，問題的關鍵不是材料的取向，而是在如今這個高度信息化的時代里，如何使已經過度新聞化甚至娛樂化的“共享資源”進入文學，如何將其充分文學化？

對于《扁擔》，李銳曾有如下說法：“一個進城打工的農民受傷后被老板拋棄，最后自己千辛萬苦爬回了老家?！驗楣适麓蠹叶家呀浿溃?，我的《扁擔》要寫的不是一個傷殘的農民工如何回家的，我要寫的是一個人的死而復生，要寫的是一個人自己為自己的‘創世紀’?！?/p>

“死而復生——創世紀”，這是何等神圣的事業？但是，待讀過《扁擔》之后，卻發現作者不外是繞著“事實”拉磨，只將主人公的爬行工具置換成“扁擔”， 以向其所謂的“農具系列”靠近，而其所辯稱的宏大主題，不過是白日里癡夢，高天上流云。至于劉繼明的《回家的路究竟有多遠》，除了把故事的結局改造得更加荒誕（主人公坐錯了火車，又返回了事發地），更是對事實的重筆“臨摹”，作者所做的，無非是借助于第一人稱，把“我”的遭遇文字化、細節化而已。結果，我們看到的不過是兩場精心策劃的模仿秀，它們假姓托名，把由來的真實矯飾得造作虛假，它們弄真成假，把生活的“事實”涂抹得面目全非，讓人很難忘卻真假之辨，融入其中。

為什么會這樣？為什么越是言之鑿鑿越是無法觸動我們的心靈？為什么越是眾口一詞越是讓我們覺得其中有詐？沒有人不希望自己的創作臻至化境，沒有人不希望自己的作品獨一無二，既不模仿別人，別人也模仿不了。然而，當下的文學創作卻難令人樂觀。對“事實”的迷戀似乎讓作家忘記了他們的職能是“虛構”，單純的“記錄”姿態似乎讓他們忘記了自己是作家，他們懶得去接觸、思考生活，也懶得去想象、重構生活，生活讓記者去體驗，功課讓記者去做，記錄也讓記者代筆，好像記者都是傻呵呵的小書僮，作家先生們只要蹲在書齋里，扒拉一點二手的新聞材料，就可以湊成一堆漂亮的“文學”。

環顧一下當下文壇，這種依據新聞事實的寫作幾乎已蔚然成風，即使如賈平凹這樣縱橫文壇若許年的老牌作家也莫能例外，其最新推出的長篇小說《高興》（首發于《當代》2007年第5期，作家出版社2007年9月出版）就是“注意社會新聞”，備受新聞啟發的結果：“我很注意社會新聞，《高興》一開始劉高興背著五富的尸體還鄉的情節就是受鳳凰衛視上一則‘農民工千里背尸還鄉’新聞的啟發改造而成的，從文學創作的角度來看待社會新聞總是少不了的?！?/p>

賈先生所言的“農民工千里背尸回家”確曾引起媒體廣泛關注，其時最具影響的當屬《南方周末》（2005年1月13日，文字記者：張立、朝格圖、成功，攝影記者：吳峻松）所做的“民工千里背尸返鄉調查”，該報用包括頭版在內的兩個版面、萬余字篇幅，目的在于“力圖還原事件的全過程，以呈現背尸行動背后的行為邏輯和行為環境”，該報道不僅呈現了前因，也追蹤了后果，不僅引人注目，而且令人揪心。這件“不可思議的真人真事”也被張揚搬上銀幕，成了趙本山主演的一部“賀歲”的“喜劇片”《葉落歸根》（2007年1月上映）?？梢?，這件事本身不但具備新聞/社會價值，而且具備娛樂/商業價值，那么，這種已經過度新聞化/娛樂化的“共享資源”，如

何進入文學，如何充分文學化？

我們看到，在賈平凹的《高興》中，一個民工的意外死亡，另一個民工背尸回鄉，不僅這條主線與“事實”吻合，連同人物搭配（兩個民工）、死亡原因（突發腦溢血）、背尸時采取的措施（將死者扮成醉鬼）、甚至露餡的地點（火車站）等等，也都十分忠于“事實”。有意思的是，前不久還看到一部中篇小說，竟也照葫蘆畫瓢重寫了這個故事，可見作家們多么的貼近實際，多么的“實事求是”?？墒亲x著這種“源于事實、等同事實”的小說，卻讓人感覺到巨大的虛假，“背尸回鄉”這種傳奇、異事在世上發生一次就夠了，當它第一次出現在新聞報道中時，帶給我們的多半是震撼，當它第二次、第三次毫不走樣地出現在文學作品中時，帶給我們的只會是厭倦和疲勞。即便文學不必非要追求陌生化，可是當你打開書看到的盡是眼熟的人物，眼熟的情節、細節，還能提起閱讀的興趣么？當你碰到的總是那種移花接木的“事實”，怎么可能對作品的產生由衷的信任？我的疑問是：究竟是賈平凹跟新聞報道追尾了，還是劉高興跟趙本山追尾了，究竟是他們連環追尾了，還是全都撞上了堅硬的“事實”？

貼近實際，不是照搬實際，那樣只會被實際壓住手腳。新聞/事實當然不是碰不得，關鍵是如何在文本中經營這些已經凝固于昨日的新聞/事實，怎樣將其化為己有，怎樣讓它死而復生。是原封不動地拿來肢解、修飾、拼貼，還是把它熔煉得遂心遂意，如羚羊掛角，如大象無形？在資訊如此發達的今天，誰還希罕通過小說來汲取“真實”的信息？小說至少得要讀者認同這一點：要么在實際生活中，要么在精神世界中，你的杜撰皆有發生或存在的可能。小說本就是一種虛構的藝術，它的強項就是無中生有，它的職責是傳達不止一種的可能性，不是給出唯一的答案，更不是蓋棺論定，把事實/經驗盛殮成一具枯槁的僵尸。假如只是跟在生活的屁股后面，跟在材料的屁股后面，只是復制某些毫無生命力的“事實”，真不知這樣的小說是化腐朽為神奇呢，還是化神奇為腐朽？

小說就是小說——特別是現代小說，它不應僅只停留在社會記錄的層面，不應只是一種滯后的、繁復化的新聞，而是應該自覺地和新聞報道區別開來，開辟新聞所未及、難及的藝術空間，否則怎稱得上“創作”？ 這淺顯的道理大家都懂，可是仍有人往死者嘴里灌酒，好像連上帝也被蒙混了。殊不知，死相終是死相，無論怎樣去化妝，遺容還是遺容。

過多的新聞元素——尤其是那種眾所周知的新聞，讓小說流于陳腐、平俗；過多的事實元素——特別是那種廣為傳播的事實，又攪擾了小說的自性和純度。文學，文學就這樣被埋葬在新聞/事實的廢墟中，只剩下一些材料的碎片和殘骸。小說的指向應該是不可預期的，它的旅途應該充滿變數，它沒有起點也沒有終點，它需要的只是你的體味、參與，讓你有所發現，有所驚覺。如果能給死者以尊嚴，恐怕先要走到“事實”的背面，找到他的靈魂，如此，才可能驅除虛假的魅影，照見生者的路。

什么時候，我們能夠一覺醒來，發現一座曲徑分岔的花園？

生活·故事·虛偽的現實

古人云，文以載道。中國文人素來以看重文學的實用功能，不單要用它反映現實，還要用它干預生活。所以，政治家把文藝看成整個革命機器的一個組成部分，當成團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器；文學家則把它看成匕首、投槍，認為寫作是為了“揭出病苦，引起救療的注意”。文學，就是這樣被造就，也被利用，它成于現實，也常常敗于現實。從以往的鄉土文學、問題小說，傷痕文學、反思文學、反腐文學，到時下的底層寫作、打工文學、新鄉土小說，都在強調與“現實”接軌，在某種程度上似乎都拖著“革命現實主義”的影子。作家既惦記著“現實”，又惦記著“革命”，免不了顧此失彼，寫出的作品要么與現實脫節，要么不夠革命（實用），所以我們看到盡是一些偽裝的“現實”，及一些虛張聲勢的“革命”。這種文風在《暴風驟雨》、《創業史》、《金光大道》等紅色經典中大顯神通，衍至當下，仍有相當數量的作品還在孵化那臭哄哄的毛蛋。當年李銳、劉繼明們寫農民工時，所謂“底層敘事”、“打工文學”尚未形成氣候，而今賈平凹攜其新作出場時，“底層寫作”儼然已成潮流，好像“底層”是一座金礦，只要你肯“對農村與農民的問題保持長久的關注”（賈平凹語），不愁淘不到閃閃發光的東西。然而，對于那些懸掛著替天行道大旗的“大寫的文學”，很有必要十分崇敬地懷疑一下：它們重建的“水泊梁山”如果也算一種現實，那么，是哪兒的現實，誰的現實？

有人曾抱怨中國文學偏擅鄉村敘事，寫來寫去的大都是“村里的事”。沒辦法，我們本就在村里生活，不寫“村里的事”寫什么呢？而今建設新農村、關注底層、為弱者立言又分外時髦起來，作家們更是當仁不讓，村里的事、農民的事愈發層出不窮，為我們提供了一份又一份完美答卷。然而這樣的答卷見多了，我們對農村的印象反倒越來越模糊，對農民的認識反倒越來越遲鈍，對“底層”的理解反倒越來越悲涼，越是那些很鄉土很底層的小說，越是覺得云霧重重，晦暝莫測。讀著那些“村里的事”，禁不住誠惶誠恐：這是“村里”的事？是哪門子村里的事？我們看到的只是文字的鄉村，只是文字的底層，它們所貼近的“現實”，并不是活生生的現實，而是一種想當然的現實——虛偽的現實。

以某些標稱“新鄉土”、“新現實主義”的小說為例，我們看到的鏡像不外乎兩種：一是把貧窮落后等同于“苦難”，把辛酸無奈等同于“悲憫”，是為苦難悲憫；一是用滑稽戲謔替代幸福甜美，用皆大歡喜表示積極向上，是為嬉笑溫情。悲天憫人派帶領大家脫貧致富，樂觀瀟灑派領著大家說群口相聲，或是逼你哭，或是逗你玩，所謂“底層敘事”耍的就是這么兩板斧。如果說前者還算得上觸及到了“現實”，像遲子建的《世界上所有的夜晚》，盡管也用冰柜裝殮了一具死尸，至少那也是為了痛陳一種凝滯的死難，表達一種推己及人的悲哀；那么，后者干脆就是殺豬匠跳大神，只顧閉著眼睛揮刀亂舞，全然不管砍到的是人是鬼——這一點以劉震云做得最為瘋狂，“農民工”只是一塊金字招牌，它名義上屬于劉躍進，所有權卻屬于劉震云，所以，劉作家可以用它做砧板，也可以拿它當法器，“我”是劉什么并不重要，重要的是你有什么事，只要好玩，逗樂，有利于“劉氏幽默”，怎么著都好說。由是，這世上出了一部奇書——《我是劉躍進》（長江文藝出版社，2007年11月出版），我們也看到“農民工”劉躍進穿梭于黑道白道之間，穿梭于騙局與黑幕之間，也穿棱于煽情與矯情之間，就像泥鰍廝混在爛泥里，消弭了它的本來面目——其實它就沒什么“本來面目”。

《我是劉躍進》之所以評為2007年度最佳小說，不是因為它寫了農民工，而是因為它“以說書人的方式說賊的故事”，劉震云在獲獎感言中也說，“這次主流評論家的再次肯定對我是件大事，他們是真的看懂了?！弊骷覍懙氖琴\故事，“主流評論家”一致看好的也是賊故事，你偏要往農民工身上扯，可見是真沒看懂。所以，農民工劉躍進只是說書人劉震云借以插科打諢的癢癢撓，不管你癢不癢，隨時都可以撓你兩下。因此，會看的評論家看到了“羊吃狼的故事”，會為“劉震云式的幽默”“轉念一想”再“撲哧”一笑；不會看的評論家則認為作者與他寫的生活隔膜了“不是一層，而是至少三層”——“他基本上是通過隨意的想象來編造故事，通過強化娛樂要素來吸引讀者?！闭f這番話的是李建軍，很不幸，我也贊同他的見解，屬于沒看懂、沒被要素吸引的讀者。我要在爛泥里尋找劉躍進，卻不知劉震云只是在講一個“擰巴了”的故事，他不在乎這故事是村里的事還是城里的事，他要的只是一個雞飛狗跳、雞零狗碎的賊故事。把《我是劉躍進》讀作“底層敘事”真的是高看了它，或許說書人就要幽你一默，它與農民工無關，與生活無關，說到底，這個賊故事只跟評論家的“肯定”和你的錢包有關。

把小說往“擰巴”里整，是許多小說家尊奉的“藝術手段”。只要你有耐性，可以從包里牽出U盤，從U盤里牽出男男女女，從男男女女牽出千絲萬縷錯綜復雜的擰巴事兒。借助于偶然、巧合，或者明目張膽地胡編亂造，這種文字游戲盡可以無休無止地推演下去。垃圾堆多了也會很絢麗，堆高了也會很壯觀，這種絢麗、壯觀的“劉氏幽默”，果然令某些評論家嘆為觀止，不但品出了“中國味道”，還贊美它“土到骨子里卻有韻味”。垃圾臭，那是垃圾該有的味道，至少它的臭味能提醒你捂上鼻子，怕的是那種偽裝成風景、開發成名勝的垃圾——看上去挺讓人心曠神怡的，豈不知讓你呼吸的全是毒氣。可怕的是，一直以來，中國當代文學的門面幾乎就是靠垃圾撐起來的，它不是讓你直面現實、接近人生，而是為你篡改生活、阻斷人生。我們不是沒有良好的現實主義傳統，假如魯迅、老舍等經典作家只會煲故事的粥，他們所做的鄉土小說、市井小說恐怕早已發臭了。然而，當下的所謂農村題材、草根故事，不但沒有承接那種揭露真實、戳穿偽飾的現實主義精神，反而變著法兒逃避真實、玩弄現實，把你帶進虛空、眩亂的迷魂陣中。從情節上看，不少“村里的故事”正是精于“擰巴”之道——尤其是那種千篇一律的“村長的故事”，最是擅長這種“百折不撓”的繞口令策略。為了增強小說的可讀性，便有意延展故事的長度，不斷地制造挫折，讓主人公歷盡艱難險阻、或兜幾個圈子才扭扭捏捏地走向“主題”。就這樣，“農村現實”被操作成四處邀寵的鄉間故事，農村可以“交換空間”，現實可以忽略不計，重要的只是為它做一個精致的盒子。當“底層寫作”的時代來臨之際，鄉土小說、打工文學更是迅速地小品化、趙本山化，管它什么客觀現實，只要你會折騰能忽悠就夠了。正因如此，作家筆下的“新農村”、“新農民”立馬紅火起來，不僅物質生活突飛猛進，精神面貌也日新月異，雖然人們經常鬧點小矛盾、起點小風波，可是從來也沒耽誤勞動致富，更沒耽誤談情說愛、打情罵俏，那情景簡直如詩如畫，像世外桃源一樣令人神往。

在小說里尋找現實，也許我這樣的讀者并不合格。它們本來就無關現實，你卻緣木求魚，豈不強人所難自討沒趣?所以只好認為，有相當一部分所謂底層寫作絕不是寫給底層的，它們是田園牧歌，是陽春白雪，只有那些養尊處優的“上層”人士，才可能有閑情欣賞那種一塵不染的“鄉土”，他們看看鄉村傳奇、鄉野笑談，被滑稽可愛的農民兄弟逗笑，或者翻翻鄉間逸事、人間疾苦，為那些不可思議的劫難、悲劇表示一點同情，這樣的“底層”能夠滿足他們道德的優越感、名利的虛榮心，所以對這種“底層”，總是信心為真，幾乎不會產生疑異。不僅如此，這類走底層路線的鄉土小說還可能會打動上層的上層，引起高層的關注，披上更為華麗的外衣，從而吸引更多的擁躉，獲得更多文學以外的收益。經常自稱農民的著名作家賈平凹就曾說過，他的寫作“多多少少是有些使命感的”，故而才會有“為進城的農民寫一部長篇小說的想法”。為了寫作《高興》，作者聲稱他曾多次親自深入底層，與城市拾荒者打成一片，可以說對他們的生活有了充分了解，也與他們建立了深厚的感情?？墒峭ㄆ喿x《高興》，卻只覺滿紙荒唐言，很難找到什么真情實感。作者高調渲染的“使命感”似乎并沒有給作品注入多少震撼力，那位頗風格的主人公并不像“新型農民”，反倒酷似超凡脫俗的行為藝術家。這位不像農民的優秀青年劉高興，比許多“到城里受苦”的農民工快樂，也比他們幸運，雖然做的是撿破爛的營生，卻和進京趕考的窮秀才一樣，不但路遇紅顏知己，并且發生了一段純潔高尚的柏拉圖之戀，真真是新時代的愛情絕唱，與當年的鴛鴦蝴蝶派很有一拼。這種與時俱進的才子佳人戲幾乎成為底層寫作的共同遺產，既然你關注底層，怎能不給它希望，又怎能不給它愛情?戲不夠，愛情湊，如果你看過劉震云的《我叫劉躍進》，或許會更理解作家的美意，他們不僅能把底層故事唱得姹紫嫣紅，還會親自扮演紅娘，給劉高興、劉躍進們統統配一架通向愛情的梯子。

對不起，我不得不說，你寫的農民與農民無關，你寫的底層與底層無關，你寫的現實與現實無關。這么評價賈氏的“使命文學”，他可能會感到委屈，也可能難以接受，或許他會說：不是的，我確是以與底層同呼吸共患難的心情寫作的。賈氏確是希望小說的出版“能引起社會各界甚至官方對現在農民工問題的關注”，不錯，我絲毫也不懷疑他懷有這種真誠，然而，我覺得尤其需要拷問的恰恰是這種真誠：當你以底層代言人的姿態出現時，當你試圖利用自己的話語權為底層說話時，就要把底層展示給非底層，就已注定要取悅于非底層，所以我們的作家不得不踩著高蹺深入底層，坐著飛機觀察底層，用一種俯瞰的視角、玩味的心態，把底層作為幫扶對象，將精英意識奉為金科玉律，這樣的底層只能是低下的底層，這樣的現實只能是虛偽的現實。文學可以解決問題？寫作可以拯救苦難？身為全國政協委員的作家大概想把小說寫成提案，所以要不遺余力地推出一個扣人心弦的故事，借此參政議下政，推動社會進步。一個故事改變一個民族，這是何等的雄心壯志，也難怪越來越多的小說只剩下了故事，越來越多的作家成了故事高手。

為了把故事講好，底層可以變為布景，現實可以充當簾幕，只要能夠換來鮮花和掌聲。顯而易見，“故事先行”比主題先行更糟糕，過度包裝的故事造成了一種故弄玄虛的假象，放棄思想，放棄人物，使真切的生命感受懶于出場，也使本真的生活狀態失去席位，剩下的只是作者在那兒張牙舞爪，設計可以套牢讀者的圈套，“底層寫作”遂成“低層寫作”，“打工文學”弗如“打拱文學”。這樣的“寫實”，怎么看怎么像裝老實訛人。

生活不會欺騙我們，我們卻會欺騙生活。

原型·類型·虛妄的真實

小說是虛構的藝術。藝術源于生活，高于生活。……這種老生常談稍有一點文學素養的人都能說上幾句。但是如果拿此類理論來鑒定當下的小說作品，你會發現，老黑格爾那一套或者已經失效。不用苦心孤詣地虛構，也不用蹦著跳著高于生活，只要盯緊社會新聞，只要勇于記錄生活，只要善于發現原型，不愁寫不出《扁擔》、《高興》、《我叫劉躍進》那樣好看的小說來。作家們——以李銳、賈平凹、劉震云為代表的作家們——似乎都寫出了這樣的藝術自覺：與其野心勃勃地構建生活，不如死心塌地地臨摹生活，有此終南捷徑，何樂而不為？但不得不承認，在真實的生活中，再絢麗的虛構也是蒼白的；在無涯的生活里，再奇妙的想象也是有限的。就像波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基所說：“生活本就比我更聰明。它創造的東西比我所能想象出來的要更有趣?！保ㄞD引自《雙重生命，第二次機會：基耶斯洛夫斯基的電影》，25頁，[美]安內特·因斯多夫著，黃淵譯，廣西師范大學出版社，2008年1月）基氏早年曾一度迷戀拍攝紀錄片，因為相對于事先早已預設了結局的劇情片，紀錄片具有永遠不知道下一個鏡頭將如何結束的不確定性，但是這種對于“無狀之狀，無物之象”的捕捉、迷戀，并不意味著他就此放棄了對生活的省察。事實上，即使在“記錄”結束之際，他內心的鏡頭也從未關閉，而是已將生活積攢到了自己的一呼一吸，所以才會有后來像《十誡》、《三色》、《雙生花》那樣比紀錄片更遼闊、更真實的劇情杰作。文學創作同樣如此，當你停留在生活的表面時，你的記錄只能比生活更狹窄，當你滿足于復制生活的真實時，你的文字只會比生活更虛妄。

還是拿《高興》來說吧。賈氏的這部小說有新聞事實，有人物原型，還有作者的親身體驗，再加上數易其稿的寫作態度，可以說每一個環節都被打造得很是精良，對賈先生這樣的寫字大戶來說，弄出一小本優質免檢產品，應該不費吹灰之力。無奈浮萍總被雨打風吹去，《高興》偏偏無法讓人高興起來，這部雖未出版前就帖滿了防偽標簽的嘔心瀝血之作，讓人看到的卻是一副盜版光盤似的嘴臉。聲稱自己的小說有原型，且把原型指名道姓地供出來，似乎也是作家們近期形成的一大共識，劉震云就說劉躍進是他一個表哥的名字，他不僅借鑒了表哥的名字，還借鑒了表哥的故事。比《我叫劉躍進》更有過之的還是《高興》，除了強調這部小說有事實，有依據，有調查，有研究，《高興》最為倚重的賣點就是人物有“原型”，不但妓女孟荑純有原型，劉高興的原型更是他的同學、親戚。賈氏不但透露了“原型”的來龍始末，而且不惜把他的簡歷戶籍公之于眾，借助媒體在創作之外繼續與現實互動，不斷接受采訪的“劉高興”又反過來要寫賈平凹（據說要價三萬），一場超級文壇佳話也隨著小說的發表、發行傳播一時。賈氏不僅創造了文學奇跡，而且創造了娛樂奇跡。寫小說有原型不是當下中國文學首創的奇跡，但是，把已化為藝術形象進入作品的“原型”，再拉到文本之外的炒賣現場替作品與作者賣命，卻著實可稱為今日中國文壇之奇觀。是要借助原型的真實有力地證明小說的現實可靠？是要為讀者/評論家提供掂估其價值重量的評價暗示？還是要為后世索引派留下永垂不朽的的權威資證？真得承認現在作家們的深謀遠慮，假如曹氏雪芹當初也具備這般的先見與智慧，那將給后世排除多少疑案，節約多少腦細胞??！所以，為了促進未來“賈學”的昌盛繁榮，特請賈先生不妨大方些再大方些，把包括《廢都》在內的其他作品的原型都抖摟出來；呼吁廣大作家都來向賈氏學習，貢獻出一大筆又一大筆寶貴的考據財富，以傳給千秋萬代的子孫。

造假者的看家本領就是“仿真”。為了以假亂真，要么不惜血本引進一流的生產線，生產出“質量過硬”的產品；要么高價收購正宗原廠的外包裝，蒙混那些相信“牌子”的人。同理，文學產品之假亦如是。作家們一臉誠意地站到前臺，不僅要證明他的外包裝享有信譽，還要把原材料、制作工藝和盤托出，要的就是讓你支持他的牌子，信服他的質量，為他的假冒偽劣買單。就如某些明星的“寫真集”，所謂的“本色、純情、私密、獨家”都帶著招搖撞騙的嫌疑，不過是想挑起你的窺私欲，讓你稀里糊涂地掏錢而已。寫小說進化到文字“寫真”的地步，賣小說衍延至賣原型的地步，不由讓我想起那個裸體朗誦的詩人，不過比起來，那個詩人遠未開化——他脫光的只是自己。雖然作家不寫梨花詩，卻會策劃真人秀，雖然作家沒有“裸誦”，卻能在作品里裸露他那“大寫的人”。曾見某作家談起他所關注的對象——底層、小人物、弱勢群體，總是很驕傲很有成就感，因為他可以把他的人物塑造成人類的良心，甚至塑造成“上帝”?？墒菫榱怂茉臁吧系邸?，他已先成了作品的上帝，人物的上帝，他要突出的那個“大寫的人”，原來就是他自己——與那位裸誦的詩人竟有異曲同工之妙。然而若說作家的“底層關懷”是其自我映現，他們決然不會承認，哪怕他所關懷的對象巍然“大寫”，他還是要與之拉開距離。這距離無關審美，卻關乎身份，對作者來說，那原型（或人物形象）只是他/他們，只是一尊為作者賺取道德金粉的可以隨意POSE的模特。

他們/他——作家/我的觀看對象、同情對象，甚至是施虐對象，他們從來只是他們，只是出沒在文學的秀場里，他們從來不曾來到“我們”中間。所以你才會看到，劉高興、劉躍進們悉皆“正人君子”，都是脫離了低級趣味的柳下惠，抑或很有情調很有文化，即使不是民間藝術家，也得是響當當的愛書人。池莉有一個中篇小說《托爾斯泰的圍巾》（首發于《收獲》2004年第5期），其主人公“老扁擔”跟賈平凹的劉高興同行，雖是收破爛的，卻圍了一條“托爾斯泰圍巾”，出租屋里還收藏了成摞成堆的雜志書籍，因此作家贊他“一身威嚴”、“有內容”。池莉曾說，《圍巾》是一種窺視與穿越他人生命的寫作，可使自己獲得內心檢討并獲得成長。這種“榨出皮袍下的小”式的感悟若非謙虛，即為做作，“窺視”或是真的，“檢討”卻為哪般？作家先以自己的趣味設出一種標高，再把“托爾斯泰”硬纏到人家脖子上，回過頭來又喊向“圍巾”學習，分明是對“文化”的污辱。難道性壓抑、不上床就是高尚的？難道有文化就是多念幾本書？難道只有有了這樣的“文化”，才能具有獲得作家體恤的生命價值？作家自顧“穿越他人的生命”，卻原來是在祭奠他們的貞潔觀念和字紙崇拜。我們似乎都沉耽于這種悖論：立意是贊美，結果是中傷。為什么會這樣？作家屈尊到底層追求“大震撼”，加強“個人修煉”（池莉語），怎么仍舊適得其反？或許還是要回到自身尋找原因。

在此不妨借用“我者/他者”這一說法。根據法國文藝理論家茨維坦·托多羅夫的闡述， “我者”就是同屬于一種文化和社會背景的人，反之即為“他者”。他認為，人是應該有良知的，善惡真偽的分辨、對幸福的追求是人類共同的目標，問題的關鍵在于，人類各群體的善惡甚至真偽的標準可能各不相同。那么，所謂良知，就是如何理性地面對這些不同或差異。然而，托多羅夫看來，當前極少真正具有這種“良知”的人，即使某些以研究人性為己任的所謂大思想家們，也在形形色色的、有時看起來很公允、很有良知的理論中不知不覺地忽略他者的存在，從而以己度人，以自身的話語體系和自身的價值體系去解釋和評價他者，于是形成了各種各樣的話語霸權（參見羅國祥：《“宿命”巴別塔》，《世界文學》2002年第5期）。托多羅夫的觀點對文學創作不無意義，同時也啟發我們進一步理解作家與現實生活的關系。事實上，我們總在“以己度人”，包括現在，我也是在以自己的認知、好惡揣度相關作家其作品，我的善惡真偽標準也很可能不被他們認同，到頭來自說自話。但是，我還是要“表達”，說出我的觀點。原因正在于，我從他們的作品和言論中感受到了那種對“他者”的忽略乃至無視，所謂底層關懷、學習微笑體現的正是一種話語霸權。

當同一種人物頻頻出現在同一作家的不同的作品中，或者出現在不同作家的筆下，這種平面人、空心人只能是作家們統一使用的符號，無論它有沒有原型，無論它是被拔高了還是被扭曲了，也只是一種想當然的類型，怎么可能具備真實感？我們常說要把人物塑造得有血有肉，可是那種類型化的人物卻只是空架子，不但沒肝沒肺，甚至連腦子也不必有，只要能把你糊弄過去就夠了。所以，當你看到打工妹（下崗女工）接二連三地墮入風塵，看到一個又一個農民工在城市飽受屈辱又飽嘗艷遇，你不要以為那是月牙兒、駱駝祥子陰魂不散，也不要以為他們與老舍先生一比高低，實在是因為這種類型太招人了，太有潛力了，反正你不寫別人也會寫，不寫才傻呢。

由于“新鄉土”、“新現實主義”在當下文壇的盛行，除去進城的農民工，我們還能看到一支可觀的村長隊伍。但是，同樣令人失望的是，那些或姓張、或姓王的村長除了姓名不同，他們的做派、脾氣甚至言行，都是那么相似，好像只要是個村長，必定一副德行，形同失去水分的面人，只是干巴巴的一塊。從他們身上，你看到的多是奸佞、狡詐，偽善、惡毒，而且總是那么赤裸，不把人逼入死地絕不善罷甘休。過于概念化的寫作，使作家不是在以寫人、寫人物，而是在寫類型、寫看法；同時也沒有把村長放到現實中，放到農村的客觀場域中。作家們不但讓村長大權獨攬，而且常把他處理成光桿司令，頂多配備一個文書。這樣寫來雖順手便當，孰知不但削弱了作品的真實度，而且取締了人物之間不可回避的復雜關系，忽略了生活應有的豐富性，也使作品失之于枯干?；蛟S有人會說，作家塑造這樣的村長只是一種藝術性的簡化，沒必要過于較真，可是我覺得，既然你打著“現實”的旗號，起碼要基于細節的、歷史的真實，離開這一點去“簡化”，只會失之于草率、空疏。

如果向前追溯，村長小說的前驅大概以“農民作家”趙樹理為著。在他的許多作品中，都能見到“村長”這一形象，而這些村長/支書既可相互臻別，也各具時代特征。趙樹理不但注意到了人物的共性，更注意到了人物的個性，同時也注意到了社會實際的變化，因此趙樹理的作品才被文學史家們津津樂道，而我們當下的鄉村故事仍然匍匐在前輩作家的背影里，一群不同作家的用筆卻遠不及一人下筆的豐富。像趙樹理那樣的敘事策略、口語化的情景對話，乃至整體語言風格，在某些新生代作家那里可謂衣缽相傳，甚至“村長”這一重要角色，也不是“新農村”的特產，而是用“山藥蛋”摶制出來的，可惜的是，摶來摶去，非但沒有摶出人樣，反把原材料也給糟蹋了。何以至此？因為他們塑造的不是百態萬象的人，而是千人一面的“村長”。

由此可見，在當下的文學生產中，制假售假簡直就是一種程式化的朝陽產業，無論怎樣經營怎樣炒作，都難改它的虛妄和欺誑。有個愛放炮的德國老頭，先說中國當代文學多是垃圾，最近又說中國作家大部分不是作家，而是騙子或者其他什么：“他們覺得文學可以玩，玩夠了不成功的話，可以下海賺錢去。”（顧彬訪談，《南風窗》2007年4月16日版）這兩炮著實震了不少人，但也不過是道出了某種不宜言傳的事實。在我看來，騙子不盡是那些玩文學的人，最大、最高明的騙子還是那些在空蕩蕩的織布機上忙得滿頭大汗的人，他們搖晃著光禿禿的棱子，宣稱織出了最貼近群眾、最體貼民間的絕妙好布，結果不但騙過了眾人，甚至連他們自己也相信：那些花言巧語確是管用，雖然它不能遮羞，卻能蒙上你的眼睛。

結語：現實如何文學——文學如何現實？

無論提倡寫貧困、邊緣的小人物，為弱勢群體代言，還是鼓吹底層寫作、打工文學等等，莫不基于一種認識：客觀真實地呈現社會生存的本真樣態，為“沉默的大多數”發出聲音。它所蘊涵的必定是質樸的人間情懷和人道精神，而非用來標榜作者自己本人身份的優越與道德的高度。然而，綜觀當下的中國文學，委實令人沮喪，雖然它披著一層層真實的外衣，卻難掩其虛假、虛偽、虛妄，其油滑、夸張甚至變態的方式也只僅能摸摸現實的屁股，所謂的“一份留給歷史的社會記錄”，實留給歷史的其實不是社會記錄，而是在社會中記錄。這樣的記錄如何能找到客觀的社會現實？如何能發現歷史性的維度？面對現實，文學似乎越來越乏力，越來越無能，越來越滯后，只能像跳梁小丑一樣娛人而至自娛，大肆標榜的現實主義歸根結底只是偽現實主義。

正如作家余華所說，我們生活在一個“倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象”的時代，“現實比我們所有人說過的話都豐富得多?！蹦敲?，面對如此蕪雜的時代，如此豐富的現實，文學應該如何與現實同在，其穿透力應該從何而來？文學何為？這是每一個寫作者都不容回避的問題。

首先，讓文學回到寫作者自身。長期以來，我們習慣于下生活、找題材，卻忘了自己身在何處；我們習慣于“把心交給讀者”，卻不知自己的心是什么樣子；我們習慣于替別人尋找靈魂，卻遺落了自己的靈魂！這種將自身架空的寫作怎么可能發出真實的聲音？中國作家習慣于置身事外，無論使用哪種人稱，其實都沒有“你”，更沒有“我”，他們像是下意識地抹殺了“我”的存在，更不會讓“我”真正進入到小人物真實的內心，只會興致勃勃或痛心疾首地講述“他”、“他們”的故事，讓與“我”無關的“他”、“他們”出洋相、鬧笑話，或者無助地哭泣。這個真切的“我”的缺席，呈現的是寫作者自身的匱竭和羸弱，他沒有足夠的心靈領地包容并葆養現實存在，只會與所寫的人物貌合神離。只有先把作者還原為人，把人物還原為人，才有可能寫出貼近人心的作品。所以，讓“我”返回文本是必要的，這當然不是簡單的人稱轉換，而是精神的還鄉，是靈魂的返璞歸真，是與大地與萬物生靈的自由傾談。因此，作家對內在自我的關照，對本真生命的省察，以及對這個世界的感知、追問與體恤，才是文學創作最根本的起點，更是現實主義得以建立的基石。

其次，在真實的生活中反芻文學。何為真實的生活？怎樣真實地生活？也許我們看到的都是假象，也許我們聽到的全是謊言，所謂真實并非身臨其境就容易達成，它生長在你的信念里，甚或也在你的懷疑中。其關鍵在于你有沒有用心生活，有沒有將文學置于生活。頂著“法學博士”學銜的捷克作家博·赫拉巴爾堅持住在貧民區，當過火車站值班員、鋼鐵工人、廢紙打包工，甚至專為舞臺上拉幕布的拉墓員，“只是為了同周圍的環境和人們滾在一起，”從而“體驗一下震撼人心的事件，觀察人們心靈深處的顆顆珍珠。”正是靠著與生活“滾在一起”，把這樣的經歷當作“愛情事故”，他才會采得 “底層的珍珠”，寫出《過于喧囂的孤獨》。赫拉巴爾曾說，為了這部作品，他推延了自己的死亡。他未曾想過為底層代言，只是毫無保留地投入現實，從而在僅止五、六萬的篇幅里，抵達了豐饒而又驚人的真實。再看我們的作家，有幾個主動融入生活，有幾個調動了全部的身心醞釀生活？我們只會功利媚俗地貼近實際，只會蜻蜓點水般貼近生活，只會居高臨下地貼近群眾，這種表面的、姿態性的、淺嘗輒止的貼近不但于文學無益，而且破壞了文學的質地，使其尚未成型便已腐朽、壞死。世間只有一個赫拉巴爾，我們不敢奢望誰去照搬他的生活方式、寫作方式。但是，最起碼我們可以把心靈完全打開，對現實生活給予充分的尊重與溝通，從一般現象、普通題材的窄門，向未知的廣闊疆域挺進，從而獲得真實的力量。

再次，在文學中創造新人、新生活。藝術的生命在于創新，絕非對生活的機械復制，更不是對生活的倉促跟進，哪怕是寫歷史小說，也少不了作家的主觀創造，否則言何“創作”？李敬澤也曾談到，中國小說作家“所寫的基本上都是已知的、過去的小說，很少現在的、未知的小說”，“他們沒有能力在一派零散駁雜的經驗中創造自己的形式”（《2007年度中國文情報告》，《南方周末》2008年2月15日）。其實何止“自己的形式”，我們又何曾擁有“自己的內容”？很多作家似乎很明白該“寫什么”，因為生活中的素材總也寫不完，就像賈平凹所說，總有題材等著他，不用他找題材，是題材來找他。這樣看來“寫什么”的問題已解決了，可是，究竟是“要你寫”還是“你要寫”？你的出發點什么？是不是題材要分三六九等、高低貴賤？“寫什么”真能決定你的作品占盡先機？“寫什么”未必一定要指向某個制高點，相反，我們總是看到有些作家不但自己粗鄙、低俗，還要放大那種粗鄙、低俗，不但把一切搞得俗不可耐、臭不可聞，還要教唆人們去欣賞那種戀污哲學、追從畸態生活。所謂作品的精神向度，僅是作者的個人“趣味”。有人寫了一大堆托物言志借景抒情的詩，可他所喜愛的可能僅僅是一種事物的名稱，未必他真正熱愛大自然嗎？這個人之所以娶一個女人做老婆，不是因為愛她，而是因為她有一個詩意的名字。再如有禮贊佛陀，不在于他看到了眾生平等，人的可貴，而是因為他懂得神像的威嚴，作為人可以拿出身家性命為之獻祭。所以，在確定“寫什么”之前，先要確立為什么寫，如此，才有“怎樣寫”，才有你的取舍臻別和創造性超越。恩格斯有一句名言：現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物。這段話我們大都耳熟能詳，拿到現在似乎有些過時，但是，當下中國的現實主義文學創作恰恰需要從這最基本的要素做起，從真實的細節出發，去塑造真實的人物、表現真實的現實。太多的作家只會抄襲生活，太多的文學只會畫虎成貓：那些人物看起來精神煥發、活靈活現，骨子里卻是廢人、病人、“死魂靈”；那種“現實”展示的不是生活的深度和廣度，多的是畫地為牢、不戰而敗，多的是物道、官道、錢道，少的是人道、心道、靈魂之道?？梢?，文學創新首先要立人、立心、立精神，只有寫作者滿懷激情，排除干擾，才能創造出獨立、特出的作品。

總之，文學不是從汗毛孔排出來的，而是讓心靈沖破種種拘限，在夢想和現實之間透一口氣。

責任編輯 房義經