陌生了的哈姆雷特

什么人的家世最長(zhǎng)久？是挖墳的；什么人造的東西最牢固？還是挖墳的。墳?zāi)惯h(yuǎn)比絞架更為永久，能夠居住到世界末日。《哈姆雷特1990》以兩個(gè)掘墓人的對(duì)話開場(chǎng)，莎士比亞原作中第五幕才出現(xiàn)的掘墓人被抽離出來，成了全劇的引子，以輕松的攀談指向了陰郁的死亡。

不僅如此。掘墓人在劇中奧菲利婭尚未溺水身亡時(shí)就為奧菲利婭挖了墳，掘墓人還在哈姆雷特見過母親后說了一段“不相干”的話——任是高官顯貴都有可能一不小心就掉進(jìn)他挖的坑里。

丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄，世界是一座監(jiān)獄。抑或丹麥?zhǔn)且蛔鶋災(zāi)梗澜缡且蛔鶋災(zāi)埂＞蚰谷藶槿珓〈_立了基調(diào)，是冥冥注定的，是地府氣息的，是壓抑窒息的，是顛倒癲狂的，是恐怖又滑稽的，是瘋話中的真話，真理中的荒謬，是大人物的悲壯和小人物的調(diào)笑……唯獨(dú)不是“王子復(fù)仇記”的。

復(fù)仇，是情節(jié)，是故事；但《哈姆雷特1990》不再是舊譯的《王子復(fù)仇記》，它無意于復(fù)述“復(fù)仇”的故事情節(jié)。隨著第五幕第一場(chǎng)中兩個(gè)掘墓人的對(duì)白被分散到全劇中，原作的劇本結(jié)構(gòu)有所改變——不再分幕分場(chǎng)，而是以掘墓人的幾次出場(chǎng)鑲嵌其中，隱含了圍繞哈姆雷特所展開的線型敘事，著力鋪展的是心靈世界的一個(gè)又一個(gè)橫斷面。在林兆華導(dǎo)演的呈現(xiàn)中，強(qiáng)烈的戲劇沖突被多聲部音樂一般的處理取代了。

音樂方面，兩個(gè)或多個(gè)有同等意義又各自獨(dú)立的曲調(diào)可以前后疊置起來且協(xié)調(diào)進(jìn)行，各聲部在不喪失其獨(dú)立性的前提下形成良好的和聲關(guān)系。戲劇同樣能以多聲部為追求，不同聲部之間相互模仿、對(duì)比和襯托。

以“多聲部”來重新架構(gòu)《哈姆雷特》，在情節(jié)意義上并不重要的掘墓人成為一個(gè)重要的聲部。原作中，掘墓人順應(yīng)奧菲利婭下葬這一事件而登場(chǎng)，他們是局外人、旁觀者，隨心所欲地拿自己、拿挖出來的骷髏、拿即將下葬的女人尋開心，像是劇作的閑筆。恰恰是局外、旁觀的身份，恰恰是這種身份與主要情節(jié)的疏離，以及他們自身輕松俚俗的口吻，使掘墓人的言談構(gòu)成一種評(píng)說和議論，一種間離和參照，一種色彩和旨趣，一種六朝興衰皆入漁樵閑話的情調(diào)，一種類似戲曲中丑行的科諢，一種全劇的旁白。

以“多聲部”來重新演繹《哈姆雷特》，勢(shì)不兩立的對(duì)峙關(guān)系可演化為兩個(gè)聲部的對(duì)位、對(duì)比，舞臺(tái)調(diào)度也一改面對(duì)面的一觸即發(fā)、劍拔弩張、唇槍舌劍，一改表演上“刺激、交流、反應(yīng)”的模式，一改所謂“對(duì)手戲”，而形成了前后位置的重疊。“面對(duì)面”的“對(duì)手”是有焦點(diǎn)的，而運(yùn)用前后場(chǎng)、前后景的關(guān)系調(diào)度舞臺(tái)場(chǎng)面，則只有遠(yuǎn)近之別、層次之分，并不追求“聚焦”效果。

比如，哈姆雷特誤殺了波格涅斯后，有一段叔父對(duì)他的質(zhì)問。此時(shí)，兩人的矛盾似已像點(diǎn)燃引線的火藥桶。但在《哈姆雷特1990》中，波格涅斯坐在王位上，哈姆雷特站在他身后，兩人的目光沒有交流，同樣的質(zhì)問和哈姆雷特的回答之間，與其說是較量不如說更像是二重唱。威脅感減輕了，哈姆雷特哲人般的思索占了上風(fēng)。

再比如“生存還是毀滅”這段著名獨(dú)白，劇中改由哈姆雷特、叔父和波格涅斯三人吟詠。某一時(shí)刻，叔父和哈姆雷特、哈姆雷特和波格涅斯都實(shí)現(xiàn)過角色互換，而在“生存還是毀滅”的問題上，叔父和波格涅斯有著同樣的煩惱。或者可以這樣說，人人都是哈姆雷特，都存在著永恒的疑問。獨(dú)白化為了三重唱，哈姆雷特的苦悶成了哈姆雷特式的郁結(jié)，得到了泛化和加強(qiáng)。

還比如，波格涅斯送別赴法國(guó)留學(xué)的兒子一場(chǎng)，老頭兒喋喋不休地叮嚀兒子處事之道。《哈姆雷特1990》中，波格涅斯站在舞臺(tái)前方中央，身后的一雙兒女在他身后兩邊站成等邊三角形，他認(rèn)真地告誡著，而身后的兩個(gè)年輕人指手劃腳地嘲笑著。此時(shí)，波格涅斯為一個(gè)聲部，奧菲利婭和雷奧提斯顯然是另一個(gè)聲部，兩個(gè)聲部的并置使波格涅斯正經(jīng)八百的長(zhǎng)篇大論成了一支詼諧曲。

原作中有獨(dú)白和旁白。在多聲部的《哈姆雷特1990》中，與劇本架構(gòu)和舞臺(tái)調(diào)度相適應(yīng)，非但有大量的獨(dú)白和旁白，而且對(duì)白有時(shí)幾乎成了各自的獨(dú)白，角色的交流對(duì)象不是另一個(gè)角色，而是直接面對(duì)臺(tái)下觀眾。如果說對(duì)白往往揭示對(duì)立的人物關(guān)系、是矛盾沖突在戲劇中的主要手段、是劇情的載體，那么當(dāng)對(duì)白拆分為獨(dú)白再佐以旁白時(shí)，糾葛的戲劇式結(jié)構(gòu)也就轉(zhuǎn)向了復(fù)調(diào)的音樂式結(jié)構(gòu)。

在哈姆雷特譴責(zé)母后等場(chǎng)面中，哈姆雷特和母后都面朝觀眾，某種言語上的對(duì)接和交鋒取消了，變成了人物各自向觀眾剖白心跡、直抒胸臆。母后一改被訓(xùn)斥的被動(dòng)，完成了完整的心理過程。當(dāng)蘊(yùn)含在故事情節(jié)和矛盾沖突中的人物內(nèi)心掙脫了束縛，他們不再是戲劇意義上的“人物”，而赤裸地呈現(xiàn)為靈魂。他們的存在不在于他們外部的行動(dòng)，而是緣于內(nèi)心的掙扎。無論哈姆雷特還是王叔和母后，都無時(shí)不刻不處在煎熬之中。正如百年前的梅特林特所說：“哈姆雷特只要不行動(dòng)，他就有時(shí)間生活。”在《哈姆雷特1990》中，只要不和其他人物對(duì)白，人物就有和自己的內(nèi)心對(duì)話的可能；或與其他人物的對(duì)白，可以使自己內(nèi)心的對(duì)話更為豐富激蕩。哈姆雷特既是哈姆雷特本人，又是哈姆雷特本人心中的他者，在佯裝瘋狂中痛苦地清醒，在痛苦的清醒中瘋瘋癲癲。哈姆雷特如此，王叔、母后和奧菲利婭亦如此。

當(dāng)朝向觀眾的角色有可能分裂為外在和內(nèi)心的兩個(gè)聲部時(shí)，只需臺(tái)詞上人稱的改變，角色轉(zhuǎn)換便可應(yīng)運(yùn)而生。如母后報(bào)告奧菲利婭的死訊時(shí)，人稱由講述“她”講述奧菲利婭，變成第一人稱的“我”，于是母后化身為奧菲利婭講溺水時(shí)的情形。當(dāng)王叔勸慰哈姆雷特不要沉浸在喪父的悲痛后，哈姆雷特轉(zhuǎn)化為王叔，而王叔成了哈姆雷特。互換，是兩個(gè)不同聲部、不同角色的相互模仿，也是一個(gè)演員扮演數(shù)個(gè)角色時(shí)，數(shù)個(gè)角色、數(shù)個(gè)聲部在一個(gè)演員身上的既獨(dú)立而又統(tǒng)一。

典型的三一律的客廳劇從情節(jié)到人物都是封閉的，在莎士比亞戲劇中，時(shí)間、地點(diǎn)和人物的內(nèi)心是敞開的。而多聲部的《哈姆雷特1990》遵從、開掘和拓寬了這種敞開。這種敞開，使得這個(gè)我們所熟悉的哈姆雷特，在林兆華的駕馭下變得陌生了。一個(gè)觀眾為熟悉的濮存昕，也在《哈姆雷特1990》中變得陌生了——不是公益人士，也不是影視劇中的角色，話劇舞臺(tái)上的他有飽滿的激情、靈活的肢體、極強(qiáng)的爆發(fā)力，他不像在演戲，更像是在釋放，在享受舞臺(tái)這方天地。

因?yàn)槟吧说墓防滋睾陀^眾的陌生，向林兆華和《哈姆雷特1990》致意、致敬、致謝。