中國畫創(chuàng)作與當代大眾文化的互文性

摘要：“互文性”是結構主義和后結構主義的文本理論品評的最重要思想范疇和理論術語之一。今天的中國畫創(chuàng)作正面臨著前所未有的與大眾文化產生互文性的變革。中國畫的創(chuàng)作須堅守與道德的力量，堅守與人文關懷互文性。才能在此基礎上與大眾文化作更充分的互動。如何保證站在時代和歷史的高度，以優(yōu)秀的國畫作品扣真正的繪畫力量感動大眾。引領大眾的精神，形成一個時代的氣質。這才是大眾文化與國畫創(chuàng)作互文性的真正意義的體現。

關鍵詞：“互文性”；中國畫創(chuàng)作；大眾文化

“互文性”是結構主義和后結構主義的文本理論品評的最重要思想范疇和理論術語之一。互文性理論將解構主義、新歷史主義。乃至后現代主義的文學批評的合理因素都納入了其體系之內。從而也使自身在闡釋上具有了多向度的可能。在中國畫創(chuàng)作中同樣存在著大量的互文現象。這里所說的互文性既借助了文本批評中的基本意義。又在此基礎上依據創(chuàng)作的特性進行的闡釋，并進而試圖對創(chuàng)作互文性的具體手段做出有意義的探索性研究。

“互文性”(Intemexuality。又稱為“文本間性”或“互文本性”)這一概念由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭。克里斯蒂娃首先提出。其基本內涵概而言之，主要有兩個方面：一是“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關系”：二是“任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認的形式存在著其他文本。在中國畫創(chuàng)作中。“互文性”概念強調的是把創(chuàng)作置于一個坐標體系中予以關照：從橫向上看，它將一個創(chuàng)作文本與其他創(chuàng)作文本進行對比研究。讓創(chuàng)作在一個創(chuàng)作的系統(tǒng)中確定其特性：從縱向上看。它注重前創(chuàng)作的影響研究。從而獲得對美術和文化傳統(tǒng)的系統(tǒng)認識。應當說，用“互文性”來描述文本間涉及的問題。不僅顯示出了國畫創(chuàng)作活動內部多元文化、多元話語相互交織的事實，而且也呈示出了國畫創(chuàng)作的深廣性及其豐富而又復雜的文化底蘊和社會歷史內涵。

互文性在中國畫創(chuàng)作中可以具體體現為各種不同的關系形式，比如，中國畫創(chuàng)作與外部文本，如當代社會中道德、政治、大眾文化、市場等方面的互文性關系。本文主要談一下國畫創(chuàng)作與大眾文化的互文性，希望能夠進一步說明二者之間的關系，以及將其二者聯系起來所產生的現實意義。

大眾文化。這個名詞有數種的解釋。淺顯地總結一下。我們今天所說的大眾文化是一個特定范疇。它主要是指興起于當代都市的。與當代大工業(yè)密切相關的。以全球化的現代傳媒(特別是電子傳媒)為介質大批量生產的當代文化形態(tài)。以娛樂性為主要特征的“大眾文化”或“流行文化”。是當代大眾大規(guī)模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域。是有史以來人類廣泛參與的。歷史上規(guī)模最大的文化事件。

今天的國畫創(chuàng)作正面臨著前所未有的與大眾文化產生互文性的變革。對于大眾文化這個現代工業(yè)和市場經濟充分發(fā)展后的產物，人們褒貶不一。部分人認為大眾文化是老百姓文化在現代環(huán)境中的文化需要和認同。是普通人的文化。無論它被褒義地描述為“通俗”。還是貶義地被描寫為“低俗”，它的對立面都是與美術和思想聯系在一起的“高級”或“高雅”文化。他們對將大眾文化與國畫創(chuàng)作聯系在一起不屑一顧，他們認為。大眾文化不但顯示出了赤裸裸的世俗化趣味與商業(yè)性特征。而且與經典作品的價值追求相去甚遠。所以它在一些人的心目中始終是一種低級的、通俗的邊緣性文化。

其實，雖然大眾文化有時尚化、娛樂化、游戲化、商品化的一面，但這只是大眾文化的表象。有暫時性、易變性和盲目性的特點，不能影響社會文化發(fā)展的整體狀況。從而不會與中國畫的創(chuàng)作產生反面的互文性。而我們要注意的是，在國畫創(chuàng)作中。要避免將大眾文化與“流行文化”、“低層次的文化”、“娛樂文化”或“消費文化”劃等號。否則必然難以找到優(yōu)秀創(chuàng)作與大眾文化的有效結合點。影響當代國畫對大眾文化品位的提升和大眾文化先進性的保持。如果把低俗的內容映射到國畫中。形成的互文性則是對現實的調侃，甚至是對品位的挑戰(zhàn)。雖然沒有對錯之分，但這些所謂反映生活的主體性創(chuàng)作。不過是生活的圖解或機械的淺薄的模仿。只有做到對文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化才能真正體現出中國畫的創(chuàng)作與當代生活的互動和關聯，才能反映時代的本質。從互文的角度看，生活的積累反映在創(chuàng)作中。非但不是模仿。而且還有獨特的文化根基。

當代美術越來越強調與現實的互文效果。越來越把大眾文化作為關注對象。越來越把身邊的熱點現象作為藝術的切入點。上世紀后半期的中國畫作品雖更現代了。更別致了，但是，他更靠近西方了，趣味也更西方化。當代的國畫創(chuàng)作進入20世紀90年代。這種模式已經開始轉變。與此同時。藝術的目標也逐漸明確起來。它一方面要對我們生活中一切異化現象進行文化上的批判。另一方面是要造成一種公共性的社會輿論。進而推動社會的變革。而這種目標就是一個標準的，以行動來體現出來的互文關系。因此。當代大眾文化與當代中國畫的創(chuàng)作有著密不可分的互文關系。大眾文化不但改變著當代中國畫畫家的意識形態(tài)；而且在建立公共文化空間和繪畫場域上。在社會生活的民主化進程中發(fā)揮了積極的互文作用。

從美術作品的形式表達的角度看。大眾文化也是應該很好地加以借鑒，因為它可以對當代的中國畫創(chuàng)作產生一個很好的提示作用。因為從大眾文化形成過程看。在一定程度上表達了大眾認知世界的某種方式。而且，一些大眾化的分化符號和圖像也積淀著大眾的生存經驗。因此。中國畫家對大眾文化的形式資源給予合理運用。既可以找到切中新藝術話題的文化符號與表達方式。也有利于公眾解讀作品，并參與再創(chuàng)作。這種“拼湊”、“挪用”等藝術手法正是對“互文性”的全方位運用。是藝術家通過這種媒介。用新的符號去闡釋和表達對現實世界的立場和看法。藝術史上。美國波普藝術家早在20世紀60年代就用此方式改變了藝術界對“創(chuàng)新”的理解。也為現代主義之后藝術家面臨的形勢資源枯竭的問題開辟一條蹊徑。目前有一種認識是我不贊同的，那就是認為：水墨畫作為一個特殊的畫種。根本無法像油畫那樣采用寫實的藝術手法來援引大眾文化中具象性符號，原因是水墨畫的物質媒材只適合表現一些水暈墨彰的東西。據此。他們開出了一個“藥方”，即抽象是水墨發(fā)展的最好歸宿。這顯然是很片面、站不住腳的。當代水墨畫。以至于中國畫完全可以向其借鑒，用互文的手法從意象性、表現性人手。直至以本土性的媒材、本土性的符號去表達本土性的生存經驗。對于中國畫來講，與當代文化問題產生互文。然后再根據藝術史中的相關材料和當代生活提供的線索從而成功地轉換出國畫藝術語言。是當代國畫進入國際當代藝術格局優(yōu)勢所在。

為此，李孝黃、劉慶和、黃一翰、李津、鄭強、方土等人都做出了極為成功的探索。盡管他們的創(chuàng)作切入點與藝術風格不盡相同。許多藝術家醉心于大眾文化生活的調侃式描繪。他們筆下的主人公告別了莊嚴崇高、正面反面、理想浪漫，臉上再也沒有英雄般的豪氣。圣徒般虔誠的微笑，也都摘下了“人格面具”，呈現出蕓蕓眾生的常態(tài)，如吃飯穿衣、大眾娛樂、閑居無聊之類。形式有工有寫，其寫意者，大都以柔細之筆勾描，染淡色，求其秀、軟、輕、薄，好像一陣風就能將它們吹得無影無蹤。有人強調對公共圖像的借用，創(chuàng)作了一批歌廳、舞廳中的大眾舞臺上的激情生活；有人注重對現實進行“意象性”的把握：有人則采用水墨與裝置相結合的創(chuàng)作方法等。但他們仍然具有一個共同的特征，那就是他們不僅把創(chuàng)作的互文性集中在了當代都市文化、大眾文化與消費文化上。而且還有意識地追求對社會現實問題的發(fā)言。這對一向不太涉及社會現實問題的水墨畫界是有著重大轉折意義的。由此看來，中國畫的創(chuàng)作在大眾文化方面有著相當大的聯系和互文空間。這兩個文本之間是相互映射的。

一個藝術家真正的公共責任是賦予自己的作品以最高的品質。這個品質來源于繪畫者運用互文的手法將作品與社會內在精髓的展現。因此。國畫創(chuàng)作必須堅持對于自身品質的追求，堅持對于藝術價值觀的追求。當代國畫的創(chuàng)作必須堅守與道德的力量，堅守與人文關懷互文性。才能在此基礎上與大眾文化作更充分的互動。尤其對我們年輕的一代。這種堅守就更具意義。

文化的大眾化是一個“潤物細無聲”的過程。大眾的參與是一個方面，但如何保證站在時代和歷史的高度。以優(yōu)秀的國畫作品和真正的繪畫力量感動大眾。引領大眾的精神，形成一個時代的氣質。這才是大眾文化與國畫創(chuàng)作互文性的真正意義的體現。