從文學(xué)中走出的“黃土地”

摘要：新時(shí)期嶄露頭角的“第五代”導(dǎo)演一方面選擇了文化反思作為他們進(jìn)行電影創(chuàng)作或改編的入口：一方面也借助于文學(xué)這根“拐杖”來實(shí)現(xiàn)了他們的文化理想。于是我們看到了陳凱歌們正悄然地從“他者”的文學(xué)世界走向“自我”的電影世界。

關(guān)鍵詞：文學(xué)；改編；文化反思

對于一個(gè)有著較為深厚古典哲學(xué)與文學(xué)素養(yǎng)。有著強(qiáng)烈憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感、文化使命感的文化之子，對于一個(gè)經(jīng)歷了“文革”巨大刨痛和犯下對父親無法原諒錯(cuò)誤的文革之子。對于一個(gè)習(xí)慣于、勤于哲理思考，并且以自覺、清醒的啟蒙者身份拍攝影片的文化型導(dǎo)演而言。陳凱歌不僅選擇了文化反思作為他進(jìn)行電影創(chuàng)作或改編的入口：更借助于文學(xué)這根“拐杖”來實(shí)現(xiàn)了他的文化理想。于是我們看到了陳凱歌正悄然地從“他者”的文學(xué)世界走向了“自我”的電影世界。比如歷來為世人所關(guān)注的且被視為是第五代旗幟之作，奠基之作的《黃土地》就是這樣走出來的。對此。本文將在文學(xué)文本和電影文本的比照中，重新展開對《黃土地》從文學(xué)世界走向電影世界的意義和價(jià)值探詢。

《黃土地》取材于柯藍(lán)散文《深谷回聲》和張子良根據(jù)柯藍(lán)散文改編的電影文學(xué)劇本《古原回聲》。散文《深谷回聲》敘述一位八路軍戰(zhàn)士在去陜北宜川縣采錄信天游民歌“蘭花花”途中偶與一位命運(yùn)類似蘭花花的陜北姑娘邂逅。兩人產(chǎn)生了愛情。但姑娘是由父母代為做主的待嫁女子。在這位八路軍離開之后。終因封建婚姻而投水自盡。當(dāng)幾天后八路軍懷著幸福的憧憬急奔而回時(shí)。卻只見到了一座荒冢。這一段對革命戰(zhàn)爭年代發(fā)生的難忘青春往事的散文似回憶。雖有溫情。卻更突出革命。電影文學(xué)劇本《古原無聲》敘述一個(gè)蘭花花式的陜北少女反抗封建包辦婚姻、追求自由愛情的悲劇故事。劇本文字清麗。余韻十足，遺憾的是未能脫前人之窠。對此“我們不太滿足局限于某個(gè)人物具體命運(yùn)的描寫。為了修改劇本。今年一月。我和攝影師張藝謀、美術(shù)師何群一起。到陜北體驗(yàn)生活。……比較廣泛地接觸了陜北的人民，熟悉了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情。一個(gè)月下來，總的感覺可用四個(gè)字來概括。那就是：‘深受震憾’。這次“千里走陜北”之壯舉。不僅“成了陳凱歌們對中華民族文化先祖的朝圣”之旅。尋“根”之旅。也使他們從中尋找到要拍攝的《黃土地》的意念，主題、環(huán)境和人物。可見電影《黃土地》與上述二者都不一樣。這不一樣，是陳凱歌及其攝制組的幾位主創(chuàng)人員“千里走陜北”而后集體“找”到。集體“走”出來，“看”出來。而后“想”出來并“拍”出來的。

首先，“千里走陜北”而走出《黃土地》，既顯得有點(diǎn)意外又實(shí)屬必然。

這是因?yàn)閺母木幱捌脑纯滤{(lán)散文《深谷回聲》到張子良文學(xué)劇本《古原回聲》都是領(lǐng)導(dǎo)給定而不是陳凱歌們能夠主動(dòng)作出選擇的。其次。廣西電影制片廠領(lǐng)導(dǎo)提出一個(gè)由陳凱歌、張藝謀、何群組成的創(chuàng)作小組。去陜北深入農(nóng)村采風(fēng)、修改劇本的建議。第三，始料未及的是這次創(chuàng)作組千里走陜北之行。倒走出了陳凱歌們對中華民族文化先祖的朝圣，使真正意義上的《黃土地》面世了。所以《黃土地》的出現(xiàn)實(shí)在離不開“千里走陜北”之行。我們從事后導(dǎo)演闡述，攝影闡述來看。這次行走帶給創(chuàng)作組每個(gè)個(gè)體以巨大震撼的。不光是流傳于陜北的“蘭花花”感人的悲劇故事。也不光是生活在貧瘠的土地上而為了生活飽經(jīng)滄桑的陜北農(nóng)民。而是那“天之廣漠、地之沉厚”、“貧瘠而又內(nèi)熱”的靜穆的皇天后土。那“舒展開了博大而又自由的身軀。靜靜地流去”的黃河。

其次，“千里走陜北”使陳凱歌們最終選擇黃土地、黃河作為影片主角。

因?yàn)椤皩τ陔娪皝碚f。環(huán)境描寫更為重要。它可以直接起到塑造性格、抒發(fā)情緒、表達(dá)意念的作用。從歷史的角度看。人類在為求得生存而征服大自然的斗爭中。最容易產(chǎn)生英雄主義。我本人也有這樣的體驗(yàn)。我們在云南插隊(duì)時(shí)。生活之艱苦。確實(shí)可用‘臉朝黃土背朝天’這句話來概括。然而，在這種生活中所煥發(fā)出來的精神。卻是日常難以見到的。因此，我們拿到劇本后就想、如果以養(yǎng)育了中華民族、產(chǎn)生過燦爛民族文化的陜北高原為基本造型素材。通過人與土地這種自氏族社會(huì)以來就存在的古老而又最永恒的關(guān)系的展示。或許可以引發(fā)出一些有益的思考。基于對陜北地貌特征的把握和影片立意的需要。經(jīng)與攝影師、美工師共同研究。確定了影片造型的基詞：畫面構(gòu)圖以黃土地為主，要把土地的那種溫暖、貧瘠的感覺拍出來”。可見。影片取得巨大成功要?dú)w功于陳凱歌們對環(huán)境功能、環(huán)境意識(shí)的一種強(qiáng)調(diào)。更為重要的是他們充分發(fā)揮了電影的獨(dú)特性。通過銀幕上環(huán)境造型的視覺化、形象化塑造。來加固了他們對中國傳統(tǒng)文化的深層次反思。比如面對博大開闊。深沉而又舒展的黃河。他們想到的是“流淌著的安詳和凝滯中的躁動(dòng)。人格化地凝聚成我們民族復(fù)雜的形象。”在面對一片或狂風(fēng)呼嘯。或無邊的沉寂。或一邊是極度的廣博。一邊是極度猶存的貧困的黃土地時(shí)。“我卻感到。這里的土地就像是歷史本身。它是荒涼的。又充滿了希望。有多少山坳就可以藏下多少屈辱與不幸。但有多少土地便可以撒下多少種子。直下百丈的土崖猶如抗?fàn)幍暮圹E。冰封的泉水定是春天之所在。山峁上的黎明有牧羊人的身影，寂靜之中騰起信天游的吟唱。靜穆廣漠的土層下有不安靜的靈魂。”“我們久久地觀察著我們將要表現(xiàn)的對象黃土高原。陜北多土山，起伏變化很有韻律感。這里土層深厚，并不肥沃。大概是缺雨的緣故；可看久了，會(huì)感到一種沉沉的溫?zé)帷６铡Ｍ恋芈懵吨Ｓ纸o人們以開朗渾厚的感覺。貧瘠而又內(nèi)熱。這大概就是它的性格。”，更“想到一個(gè)民族最初的強(qiáng)悍。原是同大氣磅礴的自然環(huán)境相關(guān)的，一個(gè)民族最初的文化。原是從靜默中產(chǎn)生的”。而張藝謀也說：“這一帶。是中華先祖軒轅帝耕耘征戰(zhàn)之地。是民族的搖籃。在這里拍片。大約總要想很多的。我們想表現(xiàn)天之廣漠，想表現(xiàn)地之沉厚：想表現(xiàn)黃河之水一瀉千里，想表現(xiàn)民族精神自強(qiáng)不息：想表現(xiàn)人們從原始的蒙昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量。想表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲：想表現(xiàn)人的命運(yùn)。想表現(xiàn)人的感情——愛、恨、強(qiáng)悍、脆弱、愚昧和善良中光明的渴望和追求……”上述所見所聞、所思所想。使陳凱歌們尋找和提煉出原作和劇本所忽視的最重要“主角”——黃土地、黃河形象。

第三。“千里走陜北”使陳凱歌們對原著有了一種獨(dú)特的體驗(yàn)視角。

如果說散文《深谷回聲》以“我”直抒胸臆的往事回憶與傾訴。而宣泄著創(chuàng)作者內(nèi)心情感世界的“大悲大喜”。電影文學(xué)劇本的改編則在對一個(gè)類似“蘭花花”的陜北姑娘悲劇故事的講述中。流露出改編者和劇中八路軍情感的“且悲且喜”。那么電影《黃土地》的主創(chuàng)人員則有著一種特有的冷峻：即“更為客觀的角度。更為曠達(dá)的態(tài)度和嚴(yán)肅的勇氣”來進(jìn)行創(chuàng)作。從而使前二者對“形而下式”的情感寫實(shí)一變而成為一種“形而上式”的情感寫意。

主創(chuàng)人員這種“形而上式”“寫意情感”的獲得是離不開他們“千里走陜北”這一次真實(shí)的“形而下式”的“寫實(shí)情感”體驗(yàn)。可以說《黃土地》這種組成一個(gè)主創(chuàng)人員“千里走陜北”親身體驗(yàn)的創(chuàng)作方式。是他們作品之所以具有震撼人心的原因所在。也是他們一次最具獨(dú)特性的改編方式的嘗試。原著的主題，人物、敘事結(jié)構(gòu)等被改寫或重構(gòu)都與主創(chuàng)人員“千里走陜北”的體驗(yàn)休戚相關(guān)。這種體驗(yàn)帶給他們的不僅僅是一次直接面對原著所提供的歷史故事的追溯。從電影中我們感受到的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原著所提供給我們的。原著作者與改編者雖因?yàn)樗?jīng)歷或面對的現(xiàn)實(shí)場景／對象的差異。關(guān)注點(diǎn)有所不同。但是也有一致的地方。如幾千年來的那塊生育養(yǎng)育人民的黃土地、黃河、民風(fēng)民俗。以及在這塊土地上生老病死的農(nóng)民們，喝這黃河水長大的農(nóng)民們。或者說相異的相似的現(xiàn)實(shí)場景背后凝結(jié)的歷史場景的一致性。這或許就是所謂的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。古老的愚昧落后的東方與文明的現(xiàn)代西方之間的對立。影片實(shí)際上也展開了這種對話。

主創(chuàng)人員“千里走陜北”的舉措。正是他們脫離前人窠臼之處。這一走出。使他們得以面對的不僅僅是現(xiàn)實(shí)場景。而是現(xiàn)實(shí)場景背后更深厚的歷史場景。文化場景。這次面對與原作者面對的。與劇作者面對的既有差別又有相通之處，其相通之處在于這些創(chuàng)作者面對著共同問題——陜北的老一輩如翠巧爹們。子一輩如翠巧和憨憨們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的糾纏不休、欲罷不能的尷尬苦境。但由于這些創(chuàng)作者帶入的“前理解”的差異。使他們關(guān)注的焦點(diǎn)有所不同：如果說柯藍(lán)是在40年前與40年后的兩次“回聲”進(jìn)行比照中。銘刻著對悲劇中人物的傷痛。作者似乎也只是停留在這種反思的層面。而且作者是以歷史的前景，前場掩蔽了歷史的后景，后場。較多關(guān)注到悲劇中人物。而較少去審視造成人物悲劇后面的“歷史和文化的沉積層”。這點(diǎn)顯然為改編后的電影所彌補(bǔ)、所強(qiáng)化與深化。電影主創(chuàng)人員把關(guān)注點(diǎn)主要放在人物悲劇的后場——養(yǎng)育了世世代代陜北農(nóng)民們的黃土地與黃河。而對這一歷史的審視與反思。又是結(jié)合或融進(jìn)了他們這一代人自身的“歷史先見／成見”。使影片對人物悲劇命運(yùn)的揭示。對人物性格的刻畫。對歷史場景的呈現(xiàn)，對人文環(huán)境的關(guān)注層面。已經(jīng)遠(yuǎn)非一個(gè)翠巧、一個(gè)翠巧爹、一個(gè)憨憨、一個(gè)窯洞、一段黃河、一條黃土地上的羊腸小道、一棵杜犁樹能夠承受盡的。于是，翠巧是翠巧。但翠巧又非翠巧。寫這一個(gè)。往往是為了寫那一個(gè)。這一個(gè)又非“這一個(gè)”而是這一群。“一個(gè)人的命運(yùn)的悲劇故事已經(jīng)不能容納我們看到和感受到的一切。我們必須尋找新的途徑來表達(dá)它們了”。

還有。陳凱歌們借柯藍(lán)的散文《深谷回聲》和張子良的電影文學(xué)劇本《古原回聲》，通過“千里走陜北”，最終不是走向了一個(gè)八路軍戰(zhàn)士與一個(gè)“蘭花花”似的陜北姑娘的愛情。這也就是為什么我們在影片中。無法看到在散文和劇本中八路軍戰(zhàn)士和翠巧那兩顆燃燒的愛的火花、愛的傾吐和流露的一幕幕動(dòng)人的場景。只看到了八路軍戰(zhàn)士顧青不是以冷淡的目光。就是以背過身。或干脆聞聲不見人的隱藏在窯洞里，來回避著翠巧的撩人的、動(dòng)情般的愛的顧盼、愛的傳遞、愛的追問乃至愛的行動(dòng)的理由之一。陳凱歌們而是在走向陜北，走向歷史。走向我們民族文化搖籃的同時(shí)。更要重新發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己，并表現(xiàn)自己。于是陳凱歌們就造就了一個(gè)新世界——一個(gè)與所謂的“第五代”這個(gè)自身個(gè)體抑或群體的述說更緊密聯(lián)系的社會(huì)和自然環(huán)境的“黃土地”世界。來裝填進(jìn)主體的發(fā)現(xiàn)。主體的意識(shí)乃至主體的自我精神。以此來匯入那個(gè)時(shí)代關(guān)于對中國傳統(tǒng)文化之“根”尋找與反思的“黃河大合唱”。陳凱歌們通過電影的特有方式。以“舊瓶裝新酒”的特有手法。以一個(gè)嶄新的“黃土地”世界表述了他們對中國傳統(tǒng)“根”的看法和判斷。而影片《黃土地》在主題，意念、在人物形象塑造、在環(huán)境的營造上。所顯示出來的深厚底蘊(yùn)與不同凡響。在本文看來。足以顯示陳凱歌們對當(dāng)時(shí)文壇“尋根”主題的表述既非一味地以“揚(yáng)善”似的情感之“褒”，也非一味地以“揭惡”似的情感之“貶”的表述模式。而是帶有一種“總結(jié)”性的反恩即阿城的“寫真”性反思模式。

也許正是第五代創(chuàng)作者們充分利用電影的優(yōu)勢汲取文學(xué)的養(yǎng)料。加強(qiáng)對那占據(jù)整個(gè)銀幕。充滿視覺造型沖擊力與震撼力。且具有象征意蘊(yùn)的民族文化源頭的黃土地、黃河形象的成功塑造，使《黃土地》成為新時(shí)期中國電影文化反思品格中獨(dú)樹一幟的“第五代”之旗幟。也成為中國電影史上第一次以中國文化搖籃——黃土高原、黃河為背景。并且在西方文化主導(dǎo)的國際電影界上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的影片。