關于女性的抒情和豪邁男情

摘要：李亞偉的詩歌技藝從他對女性的抒情和關于詩人自己的豪情方面可以得到充分體現。他是上世紀80年代最早一批反對“朦朧詩”簡單寫法的詩人。他非常注重尋找詩歌語言的驚異美，也很重視想象力。在一些詩篇中，詩人對詩的隱喻、象征、戲諷、敘事、暗示等手法運用得心應手。詩集《豪豬的詩篇》證明了詩人的實力。

關鍵詞：想象；象征；戲諷：敘事：暗示

《豪豬的詩篇》匯集了李亞偉近20年的作品。詩集中，早期作品《老張和遮天蔽日的愛情》、《85年謀殺案》實際是一些寫實風格的作品。幽默地表達了李亞偉視野里中國男人貧困的愛情。而李氏在寫愛情的詩歌主要集中在詩集的卷三、卷七。卷三《好色的詩》和卷七名《空虛的詩》與合集版(見《莽漢·撒嬌·李亞偉·默默詩選》，時代文藝出版社，2005年1月第一版)詩名不同，原卷三和卷七名分別為《莢女和寶刀：舊時意境和才子情懷》、《光頭與青春(青春期關于酒色的練習殘簡)》，作品寫于1987年。編輯的處理對于目錄的視覺效果有很好作用。但也容易掩蓋詩人這些作品的青春特征。

這兩卷中的作品多是抒情短詩。如果從題材細分的角度，還可以說是都市愛情詩。這些詩語言純粹、干凈漂亮而富于想象，如《怪侶》：

你不如去雪地上大聲吟唱。扶一棵樹

你一嘆息。寂寞的宮墻內

一片葉子就自個兒紅了起來

《美人》令讀者佩服詩歌語言在想象力的支配下詩歌能抵達的語言驚異美程度：

我仍然要帶你去海上

用紅綢束一座島

并俯在水面用語氣獵一條大魚

騎著它向北飛去

“一片梨花就可把你渡回樹尖”(《界》)，“她用一片樹葉把你粘住／藤子就越想越長”(《塔》)，“看見那粗壯的樹伸進黑夜用枝條懷上蘋果”(《遠海》)類似的句子包含了多重隱喻。泛神論也好。通靈論也好。這些浪漫主義的解釋途徑足以說明詩人是有著充分的詩歌語言意識的。看似簡單的“一…。就…”句子格式。南方地理生長的寫作主體在物象的互換之間得心應手①。在修辭上體現為互喻轉喻非常自如。“莽漢”李亞偉寫到《客》時，用“水”來轉喻女人雖然老套。“水在你手掌中驕傲地哭了起來”則非常形象而新奇地表達了女子的霸道和可愛：

一個平常的夜晚就可使她成熟

使她感到痛

你隨便一掬

就可使水在你掌中驕傲地哭起來

《破碎的女子》則對漢語歷史上“哀怨的女人史”進行了詩意的統攝。“笛子”由聽覺形象轉換為想象的視覺形象：“音孔”。一個奇妙的“哀傷和啜泣”的容器。句子非常漂亮：

一支短笛

想在遠處將她們從無吹奏到有

這樣的女子命比紙薄。不得不重復地死

她們曾經用聲音攙扶著一些簡單的姓名。讓你呼喚

或用顏色攀過高墻進入其它事物

就這樣把自己徹底粉碎。滲進紅塵

在笛子眾多的音孔里哀傷和曖泣。不愿出來

這些精湛的詩歌技藝既可以認為是得益于強大的漢語詩歌傳統。也可以認為是李亞偉努力修煉自己的詩歌理念的產物。其中不可排除西方詩理論和閱讀翻譯詩的影響，當然也是他的語言天分的產物。在上世紀80年代中期。詩歌界是有大量的學術引進和翻譯詩出版的。像法國象征主義和馬拉美、瓦雷里的“純詩”理論。都是作為“現代派”的重要成分被中國詩人們接受。李亞偉廣為傳頌的《中文系》就有“快撤，里面有現代派”的句子，一些作品如《航海志》也直接寫到蘭波、魏爾侖等法國象征主義詩人名字。最為重要的是，李亞偉和朋友們喜歡在酒桌上朗誦詩歌和跨省詩人來往。詩人和其他同行交流詩歌觀念的場面一定熱鬧而持久。雖然“我的手在知識界已經弄斷了”(《給女朋友的一封信》)，但那是詩人早期在詩歌中的戲謔說法。在一篇和詩友的漫談式對話錄中。李亞偉回憶了和詩人廖亦武、萬夏、馬松、胡東、二毛諸人物交往的歷程。也談及了90年代初開始在北京做書商和在東北《關東文學》同期發表過作品的同行之間的交往。李亞偉盡管作品數量不多。近10年在北京的生活是離不開詩和詩人的交往的。由此不難推測詩人在北京做文化商業的過程。也是一個不斷修煉詩歌觀念和提高詩歌技藝的過程。

卷八《革命的詩》第十一、第十二首分別以一定的敘述口吻抒寫了兩個知識女性。第十一首實際是戲諷了一個女知青和詩人想象中對她的愛情，全詩如下：

我看見一個被學問做出來的美女在田間勞動

用輕巧的雙手把未來紡織成公社

在里面學習、敬禮和散步

北方的油燈照見了哲學和戰斗的場面

她用水庫中的臉護守畫報上的禾苗

用樹邊的嘴唇吻城里那個勤奮的青年

這曾經是我的愛人

她透過長長的烏發和泡沫看見了上山下鄉的路

在流水邊加入組織又從肥皂水中被清洗出來

這是誰的女人?在水果中是勞動

在勞動后比水果還甜

那時我使勁挖土。通過辛勤勞動占有了她

這首詩內容很豐富。幾乎是一首微型史詩。融諷喻色彩、想象與寫實一起。構成獨到的詩歌世界。第一句基本屆于寫實。一個中國獨特歷史畫面的女知青上場了。但她是被“學問做出來的”。暗示了這位女知青的城市生存背景和另一種身份特點。即這位知青是精神大于生活。是需要經過上山下鄉運動“改造”的。第二句的著重點在“把未來紡織成公社”。“公社”本是知青下鄉勞動改造的地方。詩人卻把它置換為一個目的地或未來的指稱。其實詩人要說的意思是人民公社在現實里是個荒唐的東西。它只會停留在女知青懵懵懂懂的頭腦中。或者說，在農村勞動的女知青是根本不明白人民公社的“歷史意義”的。她只會妄想美好未來=第三句既可實指女知青的枯燥生活，也可虛指她妄想的未來也不過如此。“在里面”省略了一個方位賓語。第四句將時代的艱苦生活放在北方，也即政治生活的中心北京。畢竟政治中心才會有更激烈哲學和戰斗場面。所以它暗示了領袖的失誤、政治斗爭和時代貧困。第五、六句仍然寫女知青的不切實際，幻想早日回城。準備嫁給一個勤奮青年(很可能這個勤奮青年是刻苦讀書的那一類。因為李亞偉不是那種勤奮讀書的。所以要在詩里諷刺一下他的反面)。“水庫中的臉”和“樹邊的嘴唇”喻指女知青的勞動時孤影自憐和在農村生活里的孤芳自賞。第一節用六行詩描繪了一個女知青的形象。接下來第二節把這一形象分離出來。說“這曾經是我的愛人”。是歷史中存在的愛人。而且詩人想象這位愛人即當年的女知青在日后的某一次洗頭發中回憶了早年的上山下鄉活動。讀到這里第二節的第二句顯得沒有什么詩意。但詩人在第三節中馬上恢復了語言的震驚感。“在流水邊加人組織又從肥皂水中被清洗出來”。關鍵是這一句。“組織”是中國特定的政治術語。加入組織對許多人來說意味光榮。“組織”還意味著它的對立面“個人”可能是危險的、不安全的或者說要遭到壓制的。“組織”一類的詞語屬于化石語言。但詩人反用了這一化石語。她加入的組織不是“團組織”之類團體。而是曾“加入”過詩人贊賞的非組織一類的活動，加入了詩人的生活。她經過了實實在在在教育。那就是自然精神的教育!但她“被清洗出來”。因為她畢竟念念不忘那位城市里的城市青年!所以詩人接下來似乎矛盾地寫到“這是誰的女人”。她不“曾經是我的愛人嗎”?詩人其實是說。這位當年的女知青再也不是“我”那一伙人了。詩中的“我”只有恍如隔世一般對她發問。“在水果中是勞動”。“在勞動后比水果還甜”無疑是贊美了女知青當年回城前的愛情，“我”也是一個辛勤勞動者。在農村勞動中建立的愛情肯定比水果還甜。“那時我使勁挖土”還有一點小小的色情意味，但絕對不是淫穢。恰恰是這一句，肯定了“我”對那位女知青的愛情主動和引領作用。因為女知青——那時的女知情對上山下鄉的生活一竅不通!這真是歷史的小敘事。像王小波的小說。在詩歌中完成。此詩技藝高妙，隱喻、象征、戲諷、敘事、暗示有機地結合，李亞偉的語言歷險這次又干得相當漂亮!

李亞偉對女性的抒情本質上是有一定的“封建主義”色彩的，但具有古典語言傳統魔力造就的纖細敏感。在更大程度上，李亞偉抒發了他自己的“男情”。如卷七中《天空的階梯》，一再抒發詩人狂放的生命姿態，“空中的階梯放下了月亮的侍者”，這樣的句子，仿佛人在酒醉后的狂言。令人拍案叫絕：

空中的階梯放下了月亮的侍者

俯身酒色的人物昂頭騎上詩中的紅色飛馬

今生的酒宴使人脆弱!沉緬于往昔的聲音

我溫習了我的本質。我的要素是瘋狂

牽強附會在淘空的內心上飛過了如煙的大水

而且詩人又一次在詩中提到了“詩”。這次是“詩中的紅色飛馬”。可見李亞偉是多么鐘情于詩。鐘情于詩人這一英雄形象。因為只有詩人才敢說。“我的要素是瘋狂”。這類抒發詩人“自我”形象雖然是19世紀以來西方浪漫主義和郭沫若、徐志摩等中國新詩詩人一貫采納的。但是以波德萊爾為代表的現代詩歌傳統。認為藝術家“投身一種英雄般的想像追求”。“是從轉瞬即逝種提取永恒”。詩人對本己身份的意識和反思。以及詩人關于“詩是語言的藝術”、“詩就是詩”的語言本體論是許多后朦朧詩歌寫作者們一致的寫作共識。李亞偉拒絕了朦朧詩那種簡單的意識形態對抗式的寫作。如此重視想象，重視詩歌技藝又不斷反觀詩人這一語言鐘情的形象。必然要抒發對自己的豪情。不過李亞偉抒發得更多是剛強和柔弱兼顧的“男情”和詩人自我形象。(這類作品是很多的。可以說在詩集的各卷中都有)