審美現(xiàn)代性視域中的“張愛(ài)玲現(xiàn)象”

摘要：由于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)更多地關(guān)注社會(huì)狀況、集體記憶的描摹。而忽視審美、個(gè)體化要素的攝入，文本雖然強(qiáng)化了啟蒙現(xiàn)代性。卻在一定程度上喪失了深層的美學(xué)特質(zhì)：相反。張愛(ài)玲的藝術(shù)審美盡管遺落在群體、流派之外。卻深入了精神狀態(tài)、個(gè)體情況等人生領(lǐng)域，構(gòu)成對(duì)啟蒙話(huà)語(yǔ)的感性反思。從而使文本具有了審美現(xiàn)代性，因而構(gòu)建并豐富了現(xiàn)代性的復(fù)調(diào)體系。質(zhì)言之，“張愛(ài)玲現(xiàn)象”自身的文化內(nèi)蘊(yùn)與審美旨向潛藏著張愛(ài)玲之為張愛(ài)玲的全部文化密碼。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲現(xiàn)象；審美現(xiàn)代性；啟蒙現(xiàn)代性；感性反思

張愛(ài)玲的傳奇經(jīng)歷、文本的經(jīng)典性，以及她在大陸冷熱交替、載沉載浮的接受史，無(wú)不競(jìng)相為“張愛(ài)玲現(xiàn)象”涂抹著神秘的文化光暈。在40年代初中葉，鋒芒初露的張愛(ài)玲，即在關(guān)于“雙城記”(香港與上海)的人文傷懷中推出了《沉香屑第一爐香》、《傾城之戀》、《金鎖記》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《留情》等一系列光芒閃亮的力作。在國(guó)土淪喪、人心浮動(dòng)的亂世。驚世奇女的絕代才華、孤島文藝的慘淡凋零、以及當(dāng)時(shí)軟性文藝的生產(chǎn)等多維因素的遇合。共同釀就了才女張愛(ài)玲的文學(xué)神話(huà)。正是在這樣的語(yǔ)境下。張愛(ài)玲的出場(chǎng)堪稱(chēng)是“以一個(gè)純文學(xué)作家的身份對(duì)上海文壇作了一個(gè)漂亮的填空”。隨著20世紀(jì)50年代初歷史環(huán)境的變換。“毛澤東的文藝思想”日漸泛化為大陸官方著述的史魂。張愛(ài)玲的名字在歷史視野中悄然淡出。“失之東隅，收之桑榆”。在臺(tái)港海外，夏志清先生的一部《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》率先以孤絕的立論掀起域外“迷張”的序幕。而直至80年代初，受惠于大陸解禁的社會(huì)環(huán)境與海外“看張”熱浪的策動(dòng)，云霞滿(mǎn)天的“迷張”景觀(guān)方在大陸粉墨登場(chǎng)。

然而。正如卡萊爾所辯駁的。“作者不像英雄，不需要?jiǎng)e人來(lái)給他罩上光環(huán)，他們本身是發(fā)光體”。張愛(ài)玲厚積流光的文本世界就雄辯地證明了這一文學(xué)結(jié)論，以《金鎖記》、《茉莉香片》、《沉香屑第一爐香》、《沉香屑第二爐香》、《心經(jīng)》、《封鎖》、《留情》、《鴻鸞禧》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《小艾》、《十八春》等名篇為代表的“藝術(shù)鏈”，不僅是女作家細(xì)密臨摹滬、港兩地男女百態(tài)的崢嶸之作。而且也是她在藝術(shù)花期試圖打開(kāi)人性褶皺的智慧結(jié)晶。“張愛(ài)玲現(xiàn)象”的歷史合法性與存在方式即建基于此。正是在對(duì)上海、香港洋場(chǎng)化現(xiàn)實(shí)的客觀(guān)打量中，張愛(ài)玲為我們切入了封建公館與都市內(nèi)景，出示了處于現(xiàn)代文明與封建幽魂纏繞下的人情與人性，透過(guò)輾轉(zhuǎn)于日常世界與非日常世界的世俗男女。她在哲學(xué)層面洞穿著死亡、疾病、異化、欲望、罪惡等人的普遍狀態(tài)和永恒困境。雖然這種生命敘事遠(yuǎn)離由政治、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材構(gòu)成的大歷史敘事。但是。其深邃的心靈剖析與人性剖析卻蘊(yùn)含著一種無(wú)與倫比的智性與精神魅力。正是在這個(gè)意義上，張愛(ài)玲的大陸文學(xué)生涯及其她對(duì)病態(tài)世相的文化剖視，甚至促成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在40年代的一次精神飛升。

根據(jù)弗雷德里克。詹姆森的解讀。“第三世界的本文。甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文。總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”。無(wú)可諱言，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)總體上就不可避免地呈現(xiàn)出這種意識(shí)形態(tài)化主題模式。從文學(xué)主流上看。反帝反封建、革命斗爭(zhēng)、抗日救亡等一系列時(shí)代主題制導(dǎo)著整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的敘事系統(tǒng)。這是現(xiàn)代文學(xué)賴(lài)以生存發(fā)展的文化語(yǔ)境。正是在這樣的歷史條件下，純文學(xué)整體上呈現(xiàn)出衰落的態(tài)勢(shì)。所以黃曼君在審度“中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)”時(shí)作出如下反思。不應(yīng)忽略“現(xiàn)代化大敘事下新文學(xué)傳統(tǒng)的主體審美選擇”。并進(jìn)一步分析道，“這種審美選擇不是現(xiàn)代化敘事的外加物。而是對(duì)它進(jìn)行反思從它派生出來(lái)并與之對(duì)立的文學(xué)觀(guān)念，這就是在現(xiàn)代化敘事中一種現(xiàn)代性的特殊形態(tài)：與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)立并與之保持著張力關(guān)系的審美現(xiàn)代性。啟蒙和審美，是雙重現(xiàn)代性。或者說(shuō)是現(xiàn)代性的雙重內(nèi)涵”。以這樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)反觀(guān)現(xiàn)代文學(xué)。因?qū)徝垃F(xiàn)代性的匱乏生成的文學(xué)現(xiàn)代性短缺。因宏大敘事的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)導(dǎo)致的非主流敘事的萎縮。從根本上暴露了現(xiàn)代文學(xué)從話(huà)語(yǔ)層面到特質(zhì)層面的種種硬傷。而以感性生命與直覺(jué)靈性為基本敘事動(dòng)力的自由主義文學(xué)則在時(shí)代的主潮中淪為潛敘事。張愛(ài)玲即是“共名”時(shí)代的一個(gè)文化游魂。她執(zhí)著地生活在自己的世界(公寓)里。精心地構(gòu)織著獨(dú)具一格的生命意象。

塵埃落定。在時(shí)間的跨度上，現(xiàn)代文學(xué)的超負(fù)荷運(yùn)載留給我們的更多地是對(duì)文學(xué)本體的呼喚。文學(xué)史上，《子夜》、《暴風(fēng)驟雨》、《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》等一批仰承主題的時(shí)代經(jīng)典逐漸從文學(xué)位次中淡出：相反，張愛(ài)玲、錢(qián)鐘書(shū)、沈從文、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂、鹿橋等人的名字浮出歷史地表，正躋身新經(jīng)典的行列。這是一批從歷史深處走來(lái)的注重審美現(xiàn)代性的作家。他們以張揚(yáng)個(gè)體生命意志。調(diào)動(dòng)一切生命力量的“叢林法則”。對(duì)“合法性”(政治化、制度化、秩序化)構(gòu)成了顛覆與背離，他們的文本呈現(xiàn)為多極、多層、多義的復(fù)合結(jié)枷。比如張愛(ài)玲，“她創(chuàng)造的現(xiàn)代性本身就是一種豐富的存在。不是對(duì)人生的一種簡(jiǎn)單的單向度的解釋。而是對(duì)人生的多向度的啟發(fā)”。從本質(zhì)上講。以張愛(ài)玲等人為代表的自由主義作家群是以維護(hù)文學(xué)本體的姿態(tài)。以文學(xué)為媒介做著超越時(shí)空的心靈探尋。不斷融入生命與人性的詩(shī)意追問(wèn)。進(jìn)而在審美之思中實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的占有與支配。所以。張愛(ài)玲在當(dāng)代文壇透射的生命光暈。既呼應(yīng)于自由主義作家群在現(xiàn)代文學(xué)重估中異軍突起的聲浪。又根自于“張愛(ài)玲現(xiàn)象”自身的文化內(nèi)蘊(yùn)與審美旨向。尤其是后者潛藏著張愛(ài)玲之為張愛(ài)玲的全部文化密碼。

首先是構(gòu)成“張愛(ài)玲現(xiàn)象”之一的“張派”作家現(xiàn)象。“張派”是一個(gè)帶有時(shí)空動(dòng)感的文人集合。時(shí)間上。從60年代末開(kāi)始延續(xù)至今；空間上，從臺(tái)港海外回流至大陸：人員上，包括白先勇、施叔青、鐘曉陽(yáng)、朱天文、蔣曉云、蕭麗紅、蘇童、葉兆言、須蘭、王安憶等臺(tái)港和大陸作家：形態(tài)上。“張派”門(mén)人在與張愛(ài)玲的“搏斗”中。在“影響的焦慮”與各顯其長(zhǎng)的絞纏中。形成并擴(kuò)大了以張愛(ài)玲為審美原點(diǎn)的敘事傳統(tǒng)。“張派”在空間上是分裂的。在時(shí)間上更是無(wú)限延伸，但這些仿張、像張的文學(xué)花瓣并不散亂。人們總是能夠從中尋繹出二者藕斷絲連的內(nèi)在筋絡(luò)。

其次。張愛(ài)玲的文學(xué)效應(yīng)源于“張愛(ài)玲現(xiàn)象”的內(nèi)在價(jià)值。茅盾和張愛(ài)玲分別代表了現(xiàn)代文學(xué)的兩類(lèi)創(chuàng)作模式。前者創(chuàng)構(gòu)的《子夜》模式：具有主題中心、歷史畫(huà)面開(kāi)闊、眾多人物陪襯一個(gè)或幾個(gè)主角、蛛網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)方式等特征。是被主流意識(shí)形態(tài)所接納的創(chuàng)作模式。并且由于“茅盾雖是戴著腳鐐跳舞。但由于他舞技高超。還是跳出了精彩的舞姿”，從而導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文壇《子夜》模式的延續(xù)。實(shí)際上，由于《山野》、《暴風(fēng)驟雨》、《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品難以為這一創(chuàng)作模式提供更多的新內(nèi)容，它們的存在反而最終消解、僵化了《子夜》模式的藝術(shù)活力。這也是《子夜》模式隨著新時(shí)期多元美學(xué)形態(tài)的蓬勃發(fā)展。而遭到批評(píng)冷遇的重要原因。在新的文學(xué)環(huán)境下，《子夜》藝術(shù)的冷與“張愛(ài)玲熱”不僅從正反兩方面共同喻示了這個(gè)歷史階段的藝術(shù)本質(zhì)。而且從深層次上揭示了文學(xué)由啟蒙現(xiàn)代性向?qū)徝垃F(xiàn)代性的位移。由于滲透著科學(xué)理論與政治理性的革命文學(xué)、“工農(nóng)兵”文學(xué)以及大部分主題型文學(xué)只注重外部狀況、客觀(guān)、社會(huì)狀況(或物質(zhì)條件)的描摹。而忽視了審美、個(gè)體化要素的攝入，文本雖然具備啟蒙現(xiàn)代性。但是缺乏深層的美學(xué)特質(zhì)，不具備反思啟蒙現(xiàn)代性的感性力量。即不具有審美現(xiàn)代性，因而從根本上失去了現(xiàn)代性的豐富內(nèi)涵。相反，張愛(ài)玲的藝術(shù)審美，盡管遺落在群體、流派之外。卻深入了精神狀態(tài)、個(gè)體情況等人生領(lǐng)域。構(gòu)成對(duì)啟蒙現(xiàn)代性等單一話(huà)語(yǔ)體系的感性反思，從而使文本具有了審美現(xiàn)代性，因而構(gòu)建并豐富了現(xiàn)代性的復(fù)調(diào)體系。因此，一經(jīng)人文視野的變遷。后者潛在的經(jīng)典性隨即得到構(gòu)建。質(zhì)言之，只有純?nèi)坏膶?xiě)作姿態(tài)才是作家的“心經(jīng)”和與生俱來(lái)的宿命。

從整體上看，張愛(ài)玲文本獨(dú)具的審美形態(tài)。正是其人格特質(zhì)與文學(xué)智慧的凝縮。以自我為藝術(shù)觸媒。張愛(ài)玲不僅對(duì)日常生活層的女性主體給予凝視。形成其獨(dú)特的女性話(huà)語(yǔ)，同時(shí)，她也洞穿著男性的命運(yùn)與本質(zhì)。這使張愛(ài)玲能夠站在超越自己所處的日常生活之上。以一種非日常的態(tài)度、情懷，審視自己所處的日常生活。從而。使她能夠超越單一特質(zhì)的性別話(huà)語(yǔ)跨入人類(lèi)本性的言說(shuō)，最終使文本形象層上升為具有涵攝時(shí)空意識(shí)、折射普遍意義的悲劇象征。