歌劇作曲家需有編劇的本事

歌劇論壇

歌劇作曲家要有寫好唱腔與樂隊的本事；編劇要具備詩詞、戲曲修養，要懂音樂。

20世紀國際上音樂創作進入多元化的時代，中國歌劇創作也進入多元化的格局，這個現狀是一脈相承的。

多元現狀的中國有以下幾種歌劇模式：一是以譚盾、郭文景為代表的作曲家，用現代作曲技法寫的標新立異的歌劇，他們的作品以新為好，不是以如歌的聲樂唱腔之美為主，相對而言離傳統較遠；二是以金湘的《原野》為代表的，既注重聲樂唱腔寫作也注重用交響樂隊寫作的歌劇；三是以王祖皆、張卓婭的《黨的女兒》為代表的，注重聲樂唱腔寫作，樂隊發揮不多，但基本達到“烘腔保調“的作用的歌劇；四是只寫旋律，其他交做MIDI的人去完成的“音樂劇”或“輕歌劇”。

這四種模式的歌劇作曲家，都可以在能發揮他的才能的領域內寫出好的歌劇來，但是好的作品、獲獎的作品，并不等于人民群眾喜聽、愛看、愛唱的作品，只有人民群眾認可了的作品才有可能成為傳世之作。

作為好歌劇的作曲家，必需同時具備寫好聲樂旋律與交響樂的本事。

聲樂旋律寫作的本事。這里所說的聲樂旋律寫作，是指大段歌劇唱腔的寫作，決不是只能寫一首首小歌的旋律，但是沒有平時寫好小歌的本事，只靠音樂學院學到的器樂寫作，也是寫不好這類歌劇唱腔的。

一個作曲家沒有對本國民族音樂下功夫，長期的吸取民族音樂的營養，也是寫不好歌劇聲樂部分的。

作曲家在音樂學院多忙于多聲部的學習，可以說所學很少。另外，旋律寫作要有天分才行。

歌劇唱腔的寫作還涉及到劇中的人物性格（少女、老人、勇士等）聲部特色（女高音、男中音、花腔、戲劇性等），各有各的旋律寫法，決不是一般歌曲寫法。

歌劇唱段的寫作還涉及到聲樂寫作依字行腔的學問，現在有不少作曲家寫作的歌曲、歌劇唱段不講四聲，不顧中國人的語言規律，寫的聲樂作品不如外國翻譯歌曲，不看字幕聽不清唱什么歌詞。因為作者名氣大了，寫的作品動不動被理論家們加上個“里程碑”式的作品，沒有人敢指出這類作曲家作品中的毛病，于是后輩學生也就跟著學，這是誤人子弟的評論。

交響樂寫作本事。這主要是在音樂學院受嚴格的和聲、復調、配器和各種作曲技法訓練。歌劇中的樂隊與唱腔關系，決不是單純的伴奏。要達到能用樂隊“說話”，平時要寫許多器樂曲、舞劇、舞蹈音樂，到寫歌劇時才能應用自如。那種只會寫旋律，樂隊要別人寫是上個世紀的現實，本不應繼續下去。可有了MIDI制作者后，又使本是音樂學院畢業的作曲家，有了依賴，久而久之這類作曲家也就成了單旋律的作者了。

當然，把作品搬上舞臺，弄到錢也是另外一種本事。當今時代沒有這項本事是不行的。

新時期歌劇劇本作家應備的本事也是多方面的。

首先，中國戲曲編劇的基本功。他們編的劇要結構嚴謹，一環扣一環，老百姓愛看。我們歌劇作家要有中國戲劇編劇的本事，這是基本功。

其次，歌劇編劇要有中國古典詩詞寫作的基本功，我們現在許多詞作家寫的歌劇唱詞，像加上韻腳的散文，使作曲家譜出來的曲子是流水賬。

第三，歌劇編劇要對歐洲莫扎特、威爾弟、普契尼等大師的歌劇劇本進行研究，找出這些名作如何為音樂的發揮，結構劇本的。

第四，歌劇劇本作家需要學點曲式學，懂得一些什么是回旋曲式、奏鳴曲式之類的，平時要多聽外國大師們的歌劇。■