文學理論的興衰

　　在西方文學研究的領域，二十世紀可以說是一個理論的時代，但也是理論不斷興盛，然后又盛極而衰的時代。二十世紀初，俄國一些學者們首先把文學研究和語言學聯系起來，從文學語言本身去探討文學的特性，提出了著名的“文學性”概念（литературность，英文literariness），這是一個看來簡單、實際上頗具內涵而且重要的概念。所謂文學性，就是把文學語言區別于其他語言的本質特性，是使文學成其為文學的東西。羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）認為文學語言突出詩性功能，不是指向外在現實，而是盡量偏離實用目的，把注意力引向文學作品的語言本身，引向音韻、詞匯、句法等形式因素。維克多·施克洛夫斯基（Victor Shklovsky）提出“陌生化”概念（остранение，英文defamiliarization），認為藝術的目的是使人對事物有新鮮感，而不是司空見慣，習以為常，所以采用新的角度和修辭手法，變習見為新知，化腐朽為神奇。從文學史的發展來看，“陌生化”往往表現為把過去不入流的形式升為正宗，從而促成新風格、新文體和新流派的產生。這一觀念重視文學語言和文學形式本身，強調文學與現實的距離，而非現實的模仿或反映。正如施克洛夫斯基所說：“藝術總是獨立于生活，在它的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”通過這鮮明生動的比喻，“這面旗幟就已經給藝術下了定義”〔1〕。米哈依爾·巴赫金研究陀思妥耶夫斯基的作品，認為其中不是只有作者權威的聲音，而是有許多不同的語調和聲音，構成表現不同思想意識的“復調小說”，如果脫離這種“復調”空談內容，就不可能把握問題的實質，因為“不懂得新的觀察形式，就不可能正確理解借助于這種形式才第一次在生活中看到和顯露出來的東西。正確地理解起來，藝術形式并不是外在地裝飾已經找到的現成的內容，而是第一次地讓人們找到和看見內容”〔2〕。這里反復強調的“第一次”，與施克洛夫斯基的“陌生化”概念一樣，也突出了藝術的目的是使人對生活中的事物獲得新鮮感。事實上，這是從俄國形式主義到捷克結構主義貫穿始終的思想，是俄國形式主義對文學理論的重要貢獻。
　　俄國形式主義雖然被稱為形式主義，但這種理論從一開始就和語言學有密切關系，注意語言的結構和功能。雅各布森從莫斯科到布拉格，后來又到美國，對于俄國形式主義和捷克結構主義理論，都做出了很大貢獻。捷克學者穆卡洛夫斯基（Jan Mukalovsky）認為，日常語言會由于長期使用而趨于自動化，失去新鮮感，而文學語言則盡量“突出”（foregrounding）自身，不是傳達信息，而是指向文學作品自身的世界。這一觀念顯然與俄國形式主義有直接的聯系。從莫斯科到布拉格再到巴黎，從俄國形式主義到捷克結構主義再到法國結構主義，這就形成二十世紀文學理論發展的三個重要階段。六十年代之后，結構主義從法國傳到英美，成為西方文學理論一股頗有影響的新潮流。
　　在二十世紀四十和五十年代，英美的新批評同樣注重文學的形式和語言，通過細讀和修辭分析，力圖把文學之為文學，具體化到一個文本和文學語言的層面來理解。文薩特（W. K. Wimsatt）與比爾茲利（M. C. Beardsley）提出兩個著名概念，一個是“意圖迷誤”（intentional fallacy），認為文學作品是本身自足的存在，作品的意義并非作者意圖的表現。另一個是“感受迷誤”（affective fallacy），即自足存在的作品之意義，無關讀者眾說紛紜的解釋。這兩個“迷誤”概念就使文學的文本（text）獨立于作者和讀者，成為韋勒克（René Wellek）所謂“具有特殊本體狀態的獨特的認識客體”〔3〕。韋勒克與沃倫（Austin Warren）合著的《文學理論》一書，就提到俄國形式主義的基本觀點，并把文學研究分為內在和外在兩種。他們認為從社會、歷史、思想、作者生平等方面去研究文學，那是文學的外部研究，而他們注重的是文學的內部研究，即研究文學的語言和修辭，包括音韻、節奏、意象、比喻、象征等形式特征。在作品分析方面，尤其在詩的理解和閱讀方面，新批評取得了不可忽視的成就。
　　在五十年代末，諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）在其《批評的解剖》一書中提出神話和原型批評，就超出個別作品的細讀，為文學研究提供了比個別文本更廣闊的理論框架。這種神話和原型批評所理解的文學是意象、原型、主題和體裁組成的一個自足系統，批評家從這樣的文學系統中，可以找出一些具有普遍意義的原型（archetype）。這些原型“把一首詩同別的詩聯系起來，從而有助于把我們的文學經驗統一成一個整體”〔4〕。原型在不同作品中反復出現，有如晝夜交替、四季循環，或者像各種儀節，每年在一定時刻舉行，所以弗萊注重神話、儀式和歷史的循環論，把文學類型的演變與四季循環的自然節律相關聯。對應于春天的是喜劇，充滿了希望和歡樂，象征青春戰勝衰朽；對應于夏天的是傳奇，萬物都豐茂繁盛，富于神奇的幻想；對應于秋天的是悲劇，崇高而悲涼，那是物盛當殺、犧牲獻祭的時節，表現英雄的受難和死亡；對應于冬天的則是諷刺，那是一個沒有英雄的荒誕世界，充滿自我審視的黑色幽默。然而有如殘冬去后，又必是春回大地，萬物復蘇，犧牲獻祭之后，諸神又會復活一樣，諷刺模式之后，文學的發展又有返回神話的趨勢。原型批評從大處著眼，注意不同作品之間的內在聯系，認為文學有一些基本程式，這些最終來源于神話和祭祀儀式的程式是每一部新作得以產生的形式原因。所以弗萊說：“詩只能從別的詩里產生；小說只能從別的小說里產生。文學形成文學，而不是被外來的東西賦予形體：文學的形式不可能存在于文學之外，正如奏鳴曲、賦格曲和回旋曲的形式不可能存在于音樂之外一樣。”〔5〕弗萊的原型批評在五十年代末，就已經打破了新批評對作品的細讀，注重在不同文學作品下面，去尋求決定文學形式因素的程式和原型，這也就為后來從歐洲傳來的結構主義，在思想上奠定了基礎。
　　弗萊的原型批評雖然超出新批評著眼于個別文本的細讀，但卻沒有否定新批評提出的“意圖迷誤”。事實上，二十世紀文學理論發展一個重要的趨勢，正是越來越否定作者的權威，使批評成為獨立于作者意圖的一種創造。與此同時，新批評提出的“感受迷誤”則完全被否定，因為否定作者的同時，文學理論也越來越注重讀者在閱讀和理解當中的積極作用。從現象學到闡釋學，再到德國的接受美學和美國的讀者反應批評，這就形成充分肯定讀者作用的主流趨勢。當然，法國批評家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）宣稱作者已死，好像讀者的誕生非要以作者的死亡為代價，那又是西方理論家喜歡走極端、言過其實的一個例子。凡大講理論、奢談作者已死的人，往往正是從巴爾特這位作者那里接受了這一批評觀念，這在無形中就構成對其所談理論本身的諷刺。我們在討論理論問題時，必須要有自己獨立的見解和批判意識，其重要性也由此可見一斑。
　　二十世紀六、七十年代，結構主義成為西方文論頗有影響的新潮流。文學理論取代了細讀，文學分析中形式主義對文本的注重，也被結構主義對系統和深層結構的興趣所代替。瑞士語言學家索緒爾對結構主義產生了極大影響，他提出語言中兩項對立（binary opposition）的原則，說明任何詞語都在和其他詞語的對立和差異中顯出自身的意義，沒有“上”也就沒有“下”，沒有“內”也就無所謂“外”，如此等等。這就打破了以單項為中心的觀念，把注意力集中到系統和深層結構。人們所說的任何具體的話是“言語”（parole），而決定一切具體言語的深層結構是“語言”（langue）。把這一原理運用于文學研究，結構主義者注重的就不是具體的文學作品，而是文學敘述的基本結構或“普遍語法”。所謂語言學轉向（linguistic turn），可以說標志著從文本細節到語言深層結構的轉變。結構主義和符號學集中研究的是抽象的文本性（textuality），而不是具體的文本（text）；如果說結構主義批評在小說和敘事文學研究中取得了一定成績，其研究方法卻離開文學作品的具體細節，越來越趨于抽象。
　　
　　二十世紀七十年代之后，結構主義很快被后結構主義和解構（deconstruction）取代，同時又有女權主義、東方主義、后殖民主義以及形形色色的文化研究逐漸興起并占主導地位。解構主義批判西方傳統，認為那是邏各斯中心主義，應該徹底解構。女權主義顛覆以男性作家為主的傳統經典，東方主義和后殖民主義顛覆西方的文化霸權，文化研究把注意力集中到文學研究之外，以大眾文化取代精英文化，特別突出身份認同和性別政治，尤其是同性戀研究，而傳統的文學研究則似乎退到邊緣。這是從現代轉向后現代的趨勢；后現代理論批判西方十七世紀以來的現代傳統，尤其批判啟蒙時代以來如邏輯、理性、客觀真理等等西方傳統的基本觀念，認為這些都是壓制性的觀念，應該徹底推翻顛覆。后現代理論有強烈的批判性，帶有激進的政治和意識形態色彩。如果我們把莎士比亞作為西方文學傳統的代表，那么莎士比亞研究中發生的變化，就可以作為有代表性的一個側面，顯露出整個西方文學研究的變化。英國著名文學批評家弗蘭克·凱爾莫德（Frank Kermode）在2000年出版一部討論莎士比亞語言的書，他在序言里就非常明確地說：
　　
　　我特別反感現代對莎士比亞的某些態度：其中最糟糕的一種宣揚說，莎士比亞的名聲是騙人的，是十八世紀民族主義或帝國主義陰謀的結果。與此相關而且同樣自以為是的另一種觀念，是認為要理解莎士比亞，就需要首先明白他的戲劇都卷入到他那個時代的政治當中，而且卷入的程度只有現在才看得清楚。考察起來，貶損莎士比亞的這類做法如果說有一點意思，那也只是證明了這些人不斷需要找一點與眾不同的話來說，而且他們感興趣的與其說是莎士比亞的文字，不如說是他們所談論的話題，他們也很少引用莎士比亞的文字。這些標新立異的說法，語調都相當自信。這些批評家們需要把自己的看法說成比他們的許多前輩更高明，而一般說來那些前輩學者們的資歷，又是他們不好去質疑的。于是他們就不能不把約翰遜、濟茲和柯勒律治（在此姑且只舉三人）說成是受了帝國主義洗腦的毒害。當然，如果你能把莎士比亞貶得一錢不值，要貶低這幾位和其他類似的權威，那就更不在話下；尊重他們就不過是又一次證明，我們不假思索地接受了資產階級的評價。可是說到底，你要摒棄莎士比亞，就不能不把文學概念本身也一并BnKtvjGwngW2zviYhpZsrw==消除。〔6〕
　　
　　從凱爾莫德這段話里，我們可以從反面看出西方當代理論的某些趨向，這些趨向在莎士比亞研究中表現出來的問題，也就具有相當的代表性。凱爾莫德對這些趨向明確表示反感，原因之一就在于這些帶有強烈的政治和意識形態的理論空談，完全脫離了莎士比亞的作品本身，所以他才覺得有必要專門著書來討論莎士比亞的語言。西方理論發展的趨勢，的確是越來越打破文學與非文學的界限，文學理論和其他學科理論方法相互滲透，在文學研究中使用社會科學的模式和方法——尤其是人類學、社會學、心理學、哲學、政治學等——都使西方文學理論喪失了自己作為文學研究的特性。在理論籠罩一切的時候，一個研究文學的學者很可能對文學做理論的探討，寫出的論文洋洋灑灑，但卻抽象虛玄，滿是晦澀的專門術語，卻很少去深入討論一部文學作品。這種趨勢發展到后來，文學研究越來越離開文學，轉而討論電影、大眾文化或文化研究中的其他項目。尤其在美國的學術環境里，這已經成為一種普遍情形，同時也影響到其他地方，包括中國。文學研究逐漸脫離文學本身，這一現象也許正是當前社會狀況的一個反映，因為電子媒體和數碼化娛樂方式正在改變文化消費的基本習慣，在這種情形下，緩慢仔細地閱讀好像效率極低，成了一種奢侈。可是書籍和閱讀的文化從來就是文學殿堂的根基，而在當前的文化消費市場上，盡管仍然有大量書籍出版，但書籍的內容往往涉及娛樂、消閑、保健，以及與大眾消費相關的范疇，而認真的文學閱讀似乎在逐漸衰落，不斷受到電腦數碼技術和互聯網通訊的挑戰。
　　然而，理論取代文學在文化研究中成為主流，就引出了文學研究的危機。從1970至1990年代，在文學研究中影響極大的解構理論，就往往使批評論述讀起來更像抽象的哲學探討，而不像是文學批評；語言學和符號學理論把文學視為一種文本，和其他文本并沒有任何區別；女權主義、后殖民主義和新歷史主義解讀文學作品，都往往是為了意識形態的批判，而不是為其文學性的特質，而且這些理論都有一個基本的假設，即認為近代以前傳統的文學，都代表了精英權貴的意識，表現出父權宗法制度或壓制性政權的價值觀，并與之有共謀的關系，所以在政治上都值得懷疑，應當批判。所有這些趨向集中起來，就造成一種環境，使文學危機之說得以出現，甚至產生出文學或文學研究已經死去的說法。阿爾文·凱南（Alvin Kernan）在1990年發表了《文學之死》一書，斯皮瓦克（G. C. Spivak）在2003年發表了《一個學科的死亡》一書，而蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）在1993年發表的《比較文學批判導論》中，也早已宣布比較文學的死亡，至少是傳統意義上那種人文學科的比較文學已經死亡。為文學研究發布這類訃告的人，心情可能很不一樣，因為對愛惜文學的學者們說來，文學或比較文學之死也許像“諸神的黃昏”，令人覺得悲哀惆悵，然而在文化研究某些激進的鼓動者們看來，這或許正是“高層文化之巴士底獄的陷落”，令人振奮，值得慶幸。然而悲哀也罷，振奮也好，那種末日來臨式的訃告似乎都在顯露西方文化和社會一個深刻的危機，也就是西方后工業、后現代社會深刻的文化危機。
　　在八十年代初，英國批評家特瑞·伊格爾頓（Terry Eagleton）著有《文學理論》（Literary Theory： An Introduction， 1983）一書，此書雖然作為一本入門的導論未必能盡如人意，卻成為英美大學校園里的暢銷書，學文學的學生幾乎人手一冊。但二十年之后，他又寫了一本書叫做《理論之后》（After Theory， 2004），對越來越抽象虛玄、而且脫離現實、脫離文學的理論，提出十分尖銳的批評。同一位作者寫出這樣兩本很不相同的書，也許頗具象征意味。其實在西方，許多研究文學的學者和批評家都越來越不滿意于理論取代文學、文化研究取代文學研究的趨向。進入二十一世紀以來，理論熱已明顯地減退了。2006年出版的美國比較文學學會最新的十年報告，就對理論取代文學的趨向有十分深刻的反省，并提出重新思考“文學性”的問題。當然，歷史從來不是一個簡單的循環，也不會簡單回復到過去曾經有過的任何階段。文學理論在二十世紀的發展，自有其歷史的背景和原因，也有其成果和價值，然而理論發展到極端，似乎又盛極而衰，走向自己的反面，也并不難理解。究竟文學研究如何回歸文學，回到文學的鑒賞、分析和闡釋，重新幫助我們認識文學和人生的價值，給我們新的指引和啟示，那是我們眾多讀者和研究者對于未來學術發展的期待。
　　
　　注釋：
　　〔1〕В. Шкловс