香騷遺韻

　　倪萍在2007年金雞獎頒獎禮上頻頻出錯，其中就包括滿含深情地將費穆導演的女兒費明儀和費穆版《小城之春》女主角韋偉認錯，對著韋偉叫“費老”，一頭銀發的韋偉連連擺手，好在倪萍反應快，趕緊說“站錯位置了”。我們曾經把《小城之春》在中國電影史上的位置也那么長時間擺錯過，則倪萍的小錯也應不是不可原諒的。
　　韋偉曾說：“《小城之春》時隔多年得到了觀眾的認可，并且得到了很高的評價，中國電影如果沒有經歷過那么多磨難，沿著尊重藝術、尊重人性的方面發展，中國電影的歷史或許會是另外一個樣子。”2005年9月8日的新浪網登了一張威尼斯電影節主席馬克·穆勒單膝跪地向韋偉女士敬酒的照片。這行為一方面是對韋偉的尊敬，另一方面也應該是對費穆所代表的中國電影美學的致敬吧。
　　曾見國畫大師吳昌碩先生的一幅蘭石圖，題“香騷遺韻”四字，玉葉勃發，清蕊招搖，寫盡那冷俏君子之態。費穆的《小城之春》，這百年中國電影經典的翹楚之作，其中心人物周玉紋，不正如一叢蘭花么？固于一隅，幽怨無申，空自寂寞。月影風搖，情悸催吐，終又暗抑汪洋，根柢瘦石，待枯廢園，心隨目眺……
　　費穆曾說過，要以“寫中國畫的心情”來拍自己的電影。中國畫講究寫意，中國傳統戲劇也是講究舞臺的表意性。在中國的寫意審美傳統與電影藝術的寫實性之間，費先生作了自稱“大膽而又狂妄”的嘗試。這一在寫意與寫實之間作出融合、交匯、跨越，成就偉大作品的嘗試中，銀幕表演藝術上的成就，則主要集中在韋偉飾演的、如蘭一樣的周玉紋身上。
　　費穆本意就是要用蘭花來比擬、表現玉紋，且還讓她自己去以蘭自況，表達幽情的。影片中，當情人章志忱到來的第一個晚上，玉紋讓仆人老黃送了一盆蘭花到他房中。對這盆蘭花，導演這時給了一次大特寫。再到后來玉紋與志忱的情與欲達到全劇最高潮的夜里，又突然出現一次這蘭的特寫。片中還有這樣一個細節，小妹戴秀在給志忱送自制小盆景時，發現了那盆蘭花，便不假思索地說“蘭花太香了，不好”。十六歲的她并不知這是嫂子送的，也不清楚花擺在那有何隱秘的意味，但憑下意識她就覺得不妥，于是一語道破“天機”——太香不好——那蘭花，不就是玉紋送來的自己的身形與心魄么？花可代她夜夜陪伴情人，向不眠的他傳遞暗示、挑逗、怨嘆……真是“香騷遺韻”正見波瀾啊！
　　蘭之美，首先在一“俏”上。韋偉飾演的玉紋，其眉眼、手勢、步態、背功，紗巾、手絹的運用、變化等，無不得見傳統戲劇中塑造女人之至味的，高度概括、程式化的“手、眼、身、法、步”的功力痕跡。韋偉也曾說過，“費穆不一樣，我對他是最佩服的了。他教我們把京戲的精華融合起來……”。在接受2002年4月22日《南方都市報》新舊《小城之春》女主角的專訪中，韋偉說，“費穆跟我說，讓我看梅蘭芳那種美，他就叫我走路啊，坐啊，看梅蘭芳的美，你要腦子里有美的感覺，梅蘭芳是個大男人啊，但他那個動作可真是美。我這個人很粗枝大葉的，所以演那戲的時候，就老記著費穆跟我講，動作要美，要斯文”。
　　來看看那條著名的黑紗巾吧，它在韋偉手里，時而以之遮面，似笑非笑，時而手攪、嘴咬、前搖后擺，上揚下藏，極盡俏皮風騷之態。把個俏玉紋言不由衷、醋氣襲人、緊張哀怨、激動深情的復雜心理，通過玩弄紗巾的動作表現得淋漓盡致。萬種風情盡在這似是而非、似非而是、欲彰先蓋、欲蓋彌彰之中。真應得齊白石“盡在似與不似之間”這句論畫名言。然而這樣高妙的紗巾戲，卻完全是得之偶然的即興創作。據韋偉回憶，那條紗巾是她朋友從香港帶給她的。在去松江拍戲的路上，車上熱，又只能開一點窗，因為有風沙，所以她便拿紗巾把頭蒙著。她還說，平時悶的時候也好拿在手中玩。費穆看見這些覺得好，費穆對她說，那你就玩手絹吧！五十四年后，在廣州為新版《小城之春》做首映禮時，韋偉帶來了那條當年她在片中絞弄過的紗巾，上面還有一個被燒壞的洞。
　　二十一世紀版的電影《小城之春》公映前夜，在上海舉辦一場見面會：外灘夜景中，和平飯店頂層酒吧里，相隔半個多世紀的兩部《小城之春》里的男女主角在一個時空里見面了。再加上上海老一代電影藝術家張瑞芳、孫道臨、喬奇、白沉、張鴻眉（老版《小城之春》里戴秀扮演者、電影《珊瑚島上的死光》導演）、黃祖模、袁岳……幾乎構成了半部活生生的上海電影史。老藝術家們參加晚會前作了精心準備，一個共同特點是都身著花衣，花哨卻不刺眼，仿佛重回花樣年華。老年爵士樂、四十年代電影老歌……種種元素，構成一個時空交融的懷舊電影之夜。時已八十一歲高齡的韋偉盡管滿頭銀絲，打扮得神采奕奕。老太太在和新版男主角吳軍、辛柏青相繼相擁起舞時，面對無數鏡頭，猶如重歸年輕時代。老太太本來手上還抓著只黑色鑲金飾邊的坤包，這時，手一抽，從里面抽出條黑色印花的長絲巾，在手上流瀉下來……
　　蘭之美，還在超塵的馨香上。玉紋之如蘭，還可從其旁白和對白所發散的沁人心脾，歷久余味的心香中體會得來。田壯壯翻拍的《小城之春》中，那最具特色的，有無可拒之磁性魅力的玉紋的旁白被舍棄了。應知那些旁白的作用，不只是在簡單介紹人物，提示環境與處所，展現一點形象、性格，或一般的感受與意志。而是打破尋常的人稱、時態、視角邏輯，任意游走于過去、現時、將來之間，以一種充滿神秘特質的語音與語調，在表達人物復雜的思緒與靈魂狀態。似云中仙子、招魂女巫，把玉紋的迷離、慵懶、嫵媚、性感、絮叨、憂郁、惆悵、神經質……傳達浸潤到每一個敏銳的觀眾的心靈觸角上。正如暗度之蘭香，由外顯而可窺內美，讓人遷想而能有妙得。這不正與中國文人畫之以筆傳神、以手寫心的寫意表現特質相通么？
　　劇中的敘事結構，是由玉紋的旁白來承擔的，確定事實與事件的開始和發展。玉紋的女性視角和內心意識構成了敘述的情節與結果，因此敘事語法具有她對客觀存在的陳述和非現實的幻想之間的融合。玉紋是被男權話語體系制造出來的具備符合男性要求的女性氣質濃郁的女人，而她那沒有出場的嚴厲的母親只是男權異化的符碼。劇中章志忱說：“打仗之前，我叫你跟我一塊走，你說隨便我；我不叫你跟我一塊走，你也說隨便我。”玉紋的聲音其實就是傳統女性的缺乏自我的被規馴之后的性格，人物行動的后果也就可以預料。劇中玉紋念叨的心聲“你為什么來？”“你何必來？”“叫我怎么見你”，在我們許多電影人與費穆在另一個世界重逢的時候，也會不禁地脫口而出嗎？
　　法國哲學家梅洛·龐蒂說：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”身體是在社會場中被規馴出來的一個階層符號。男性身體一般具有文化性的人類學的意義，而女性的身體則可以看作為原始的身體，自然的、情感的、單純的，如果女性身體被打上倫理意識的記號，那么“她者”的身體秩序就會出現自然欲望被關閉、順從現實存在的表征。周玉紋的服飾始終都是旗袍，旗袍的特點為無領、箭袖、四開衩、束腰，旗袍對女人身體的包裹，于男人來說既有封鎖也有賞玩，這又是一般外國人難知其堂奧的。劇中玉紋在猜拳喝酒之后，醉使她激情奔涌、超我歸隱、本我酣狂，她解開了旗袍的領扣，隱忍的情愛開始肆無忌憚地外泄。圍裹與局部抵抗，使玉紋的“禮”和“德”與“情”與身體的欲產生激烈的碰撞。她一時走上了“失控”的路上。在以上那個專訪中，記者問：“導演會不會指導你們具體怎么演，還是完全自己摸索？”韋偉說：“費穆不管，他就是當初給我講完了有個原則，他從來不做給你看，有很多導演喜歡演戲給你看，但他沒有，他告訴你，你就往下演，有很多是我自己演的。比如說，我在戲中不是經常把手捏來捏去的，那是我平時的小動作，還有我喝酒那一場，喝醉了，我是用手把衣領松了松，因為中國衣服那個領很緊，這也是我自己做的，他沒說。他不像別的導演教你演戲，他就是告訴你一個原則，你自己去演。”
　　費穆當年和韋偉曾講過：“你跟王人美是最不知道自己是女人的女人，藍蘋呀卻是最知道自己是女人的女人。”當年的藍蘋，的確和韋偉這樣的演員不同。她是另一種類型的人。在1997年4月發表的文章《〈狼山喋血記〉的寓意和原委》里，黎莉莉回憶藍蘋，就領略到這個人的狂妄自大，蠻橫無理，自私而且野心勃勃。她對扮演劉三的媳婦這個角色很不滿意，一到蘇州就逼著費穆要修改劇本，增加她的戲，有時糾纏到半夜一兩點鐘。最后竟公然威脅說：如果這部影片不能把她捧出來，然后別人把她捧出來了，就說明你費穆無能。她扮演劉三的妻子，是次要的配角，沒有辦法多加什么戲。費穆被她糾纏得煩了，不得已加了幾個在灶前用柴火燒飯、在家里干雜活的鏡頭。《狼山喋血記》這部影片的內容是剛勁的，而費穆的手法卻是“清麗”的，就像是一篇散文。而藍蘋不能不說演得太過了。據說，一次因為表演用力甚猛，竟一腳踩空摔倒磕掉了兩顆牙齒。
　　中國畫中的蘭、竹、松等題材，從來不是外物的簡單描摹。傳統的“平遠”、“賦、比、興”等意蘊，在《小城之春》中通過玉紋這一如蘭女子得到集中的體現。由她，何嘗不可作家國感懷、文化抉擇、哲學考量等方面的探究呢？這一人物，何嘗不曾暗傳了當時知識分子的苦悶、猶疑、彷徨呢？在導演費穆與主演韋偉的完美合作下，影片描形、寫意、繪魄，成就了玉紋這一集中華電影美學韻味之大成的銀幕形象，成就中國藝術電影的驕傲。《小城之春》不就是一幅“香騷遺韻”之圖么？
　　那如蘭的周玉紋，如蘭的韋偉，如蘭的費穆，皆盡在“香騷遺韻”的圖畫中啊！