影視商業化與英雄情結

摘要：電影和電視劇的商業化運作是中國影視發展的一個必然趨勢。由于中國社會處于轉型期，因此，中國影視的商業化環境和制作也處在一個過渡和完善的階段。于是，影視創作相應地出現了一些浮躁、生硬和幼稚的現象，“紅色經典”改編電視劇中英雄人物的塑造問題就是一個例證。“紅色經典”改編電視劇熱潮的掀起除卻“紅色”招牌、經濟利益之外，更有深層的文化心理原因，那就是潛藏在人們心中的英雄情結。一些不成功的“紅色經典”改編在審美文化判斷上出現失誤，把商業化運作和英雄形象對立起來，傷害了觀眾的感情。事實上，影視商業化與英雄情結、英雄形象之間存在著共生共榮關系，“紅色經典”的英雄神話帶有一定的商業類型特征，完全有可能把“紅色經典”中英雄人物的政治神話成功置換為商業神話。從影視商業化的規律看，商業電影、電視劇的制作從來不違反主流意識形態的權力話語，而是巧妙地包裝主流意識形態話語。

關鍵詞：影視商業化；英雄情結；紅色經典；影視改編；影視商業美學

中圖分類號：J90文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)04—0235—05

收稿日期：2008—04—29

作者簡介：韓婷婷，女，中國傳媒大學影視藝術學院博士后，副教授。

當今的中國處在社會文化的轉型期，電影、電視劇都逐漸轉入商業化運作的軌道。學術界普遍地認為，中國電視劇的商業環境要優于電影的商業環境，電視劇的商業化已經發展到相對成熟的境地。不過，這并不意味著國產電視劇的創作已經很好地把握了商業化的規律。在電視劇的創作中，包括電影的創作，都存在著對于影視商業美學的膚淺理解。譬如“紅色經典”改編電視劇初期出現的種種問題就折射出了這一現狀。

“紅色經典”改編電視劇是近幾年電視劇領域里的一個引人注目的創作潮流，它始自2002年的電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》。由于這部國外“紅色經典”改編電視劇的成功，所以，從2004年初開始，《林海雪原》、《野火春風斗古城》、《霓虹燈下的哨兵》、《冰山上的來客》、《烈火金剛》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《紅色娘子軍》、《地道戰》、《敵后武工隊》、《沙家浜》、《小兵張嘎》、《51號兵站》、《鐵道游擊隊》等一系列著名的中國本土的“紅色經典”作品陸續被改編成長篇電視連續劇搬上熒屏，掀起了“紅色經典”改編電視劇的熱潮，直到今天還未停息。但除了少數“紅色經典”改編電視劇比如《野火春風斗古城》、《小兵張嘎》、《敵后武工隊》、《霓虹燈下的哨兵》等受到好評外，大部分的“紅色經典”改編電視劇都平淡收場，電視劇《林海雪原》還遭禁播。

“紅色經典”改編電視劇在改編的過程中產生了諸多問題，引起了國家的高度重視。國家廣電總局2004年4月9日、5月25日分別下發《關于認真對待“紅色經典”改編電視劇有關問題的通知》與

《關于“紅色經典”改編電視劇審查管理的通知》（簡稱兩個《通知》），要求各省級廣播影視管理部門要加強對“紅色經典”劇目的審查把關工作，要求有關影視制作單位在改編“紅色經典”時，必須尊重原著的核心精神，尊重人民群眾已經形成的認知定位和心理期待，絕不允許對“紅色經典”進行低俗描寫、杜撰褻瀆，確保“紅色經典”電視劇創作生產的健康發展。應運而生的各種相關評論，絕大多數與國家廣電總局下發的兩個《通知》持有一致的觀點：“紅色經典”可以改編，但是改編應當尊重原著的精神實質和歷史事實。撇開背后的意識形態的權力話語不談，已經有學者對此做出了詳盡而有力的論述，例如《革命與商業的夾縫中的“紅色經典”》、《剩余權力文化資本的爭奪與紅色民族國家神話的終結——消費時代紅色經典改編的文化闡釋》等。單從影視商業化的角度來講，“紅色經典”改編電視劇在文化、藝術、意識形態和觀眾等方面的得失頗有值得探究之處。

一

“紅色經典”改編電視劇熱潮的掀起除卻“紅色”招牌、經濟利益之外，更有深層的文化心理原因，簡單地說，就是潛藏在人們心中的英雄情結。“紅色經典”改編電視劇作為一種商業化制作，需要對這一審美文化市場做出準確判斷。

當歷史的車輪行進到20世紀80年代，人們的思想情感發生劇烈的變化，當人們再回首“紅色經典”電影的時候，它們已成為歷史的一種標志性記憶。當代多元化的文化語境里，核心價值觀念的缺失連同意識形態的權力訴求都導致大眾文化不由自主地緬懷那一段曾為信仰奮斗的激情歲月，并試圖在今天重構，遂濫觴出一種懷舊和眷戀的文化潮流，波及音樂、電影、電視劇等領域，被學者被所關注與描述。例如戴錦華曾有這樣一段話：

人們對權威、信念的不無深情的追憶，以及實用主義、商業大潮和消費主義即將全線獲勝之前，對一個理想主義時代的不無戲謔、亦不無感傷的回首，一個需要英雄的時代，來自民間的對英雄與神話的呼喚，一個正在喪失神圣與禁忌的民族，對最后一個神圣與禁忌象征的依戀。①

“紅色經典”改編電視劇的興起與這種懷舊的文化心理息息相關。

遺憾的是，“紅色經典”改編電視劇伊始，某些作品所采取的策略恰恰與觀眾尤其是中老年目標觀眾的審美期待背道而馳。這里面也有特定的文化支持。在社會文化的轉型期，新時期之前過度政治化的文化體系逐步解體，與之相伴涌現了一股較為普泛的“去英雄化”的文化潮流。比如世俗對于雷鋒精神的懷疑，網絡關于雷鋒女友和戀情的種種言說，都是轉型期大眾文化的一種表層的逆反性沖動。這是對于“前過度政治化文化體系”的一種后現代性的解構，其中蘊含合理的文化訴求。但是，這種解構僅針對過去“高度政治化”的英雄，摒棄“假、大、空”，并不是真的不需要英雄，拋棄英雄?！凹t色經典”的英雄們是“前過度政治化文化體系”的形象代言人，或者套用馬克斯·韋伯的術語，他們是所謂的“卡里斯瑪”（chrisma），象征著秩序、信仰和價值的中心。雖然“前過度政治化文化體系”已經解體，英雄的政治神話已成為過去，但英雄的“神話”內核依然延續，感動著曾被紅色激情點燃的中老年觀眾。畢竟，英雄是人類一種古老的心理需求，是人類關于完美自身的最高顯現，具有原型的意義。所以，懷舊的文化心理在“紅色經典”改編電視劇里，集中映射在英雄人物身上，凝聚成一種濃厚的英雄情結。

可惜，《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《沙家浜》等部分“紅色經典”改編電視劇只知其一，不知其二。它們嗅到了這種“去英雄化”的潮流，卻忽視了它的更深層的文化內核，結果在浮躁俗雜的商業語境里采取了一種非常庸俗的方式來滿足對于“前高度政治化文化體系”的逆反需求：即讓不食人間煙火的英雄肆意談情說愛，讓簡明的人物關系添加上私人情感的復雜糾葛。當英雄淪為多角戀愛的小丑，與當代都市劇中平庸做作的人物毫無差別時，目標觀眾群對于“紅色經典”改編電視劇的文化需求就落空了，引起的只有反感和指責。以電視劇《林海雪原》為例，40歲以上熟悉“紅色經典”小說和電影的觀眾都不能接受“這一個”往別人飯里下巴豆的“伙夫”楊子榮，因為在這一代人心目中，楊子榮永遠是智慧、英勇的英雄。同樣的，電視劇版《沙家浜》中的阿慶嫂過于漂亮，不符合抗戰危急、民生困頓情勢下江南小鎮女老板娘的身份。許晴的表演也偏嫵媚輕浮，欠缺地下黨員沉著冷靜、機智敏捷、風火干練的特質，分量明顯不足。這些“紅色經典”改編電視劇在審美文化判斷上出現失誤，把商業化運作和英雄形象對立起來，是影視商業化低水平運作的表現。這樣不但不能滿足觀眾的審美需要，反而傷害了他們的感情。幸好，后來大多數的紅色電視劇回饋了觀眾的英雄情結。

二

時代的變遷和藝術的規則都要求“紅色經典”改編電視劇必須“改”，改得必須合理，其中一個關鍵性的問題在于，如何把“紅色經典”中英雄人物的“政治神話”置換為當代影視里的“商業神話”。

根據近年來學者的研究，“紅色經典”電影在美學上具有商業類型片的特征。丘靜美指出：

1999—2005年間出版的史學專著、評論文章不少以類型研究的另種眼光檢閱“十七年”電影。胡克、孟犁野、酈蘇元和李道新等棄置純由意識形態或政治、大眾文化向度楔入的舊有治學方法，重申戲劇和驚險樣式的類型存在。電影類型在論述中成了調解融合大眾文化與意識形態領域的產物，論者更自覺地采納類型概念、類型范式和觀眾接受學……類型研究與導演研究成為對“十七年”歷史重新表述的方式之一。②

撇開歷史的原因譬如單一封閉的文化語境，“紅色經典”電影所采取的準類型化的藝術手段是鑄造它們成為經典的一個重要原因?！邦愋脱芯恐赋觯晒Φ念愋推仨毨斫猱a銷雙方所共同關注的重大議題與文化情緒，并以觀眾喜聞樂見的方式回應歷史與文化背景。”③許多膾炙人口的“紅色經典”電影，比如《林海雪原》、《冰山上的來客》、《野火春風斗古城》、《鐵道游擊隊》、《紅色娘子軍》等剿匪反特、游擊隊題材、地下斗爭題材的影片，在場面調度、攝影、配樂、剪輯、敘事、人物、主題等方面都表現出程式化的美學特征：

第一，“紅色經典”電影樹立了完美的紅色英雄形象，符合新中國工農兵為主體的大眾的審美標準，符合權利話語的意識形態訴求，符合人類關于“英雄”的集體無意識的原型。

紅色英雄們具有如下特征：1.堅定的人生信仰。這里表現為堅定的紅色信仰，信仰馬克思列寧主義毛澤東思想，信仰共產主義，并為之奮斗終生，從未懷疑和動搖。2.信仰形而上化。也就是說，紅色信仰及其行動成為英雄人物生活的主體或全部，幾乎沒有私情即愛情的抒寫，即使有也是非常模糊的暗示；取而代之的，是戰友之情、同志之情、軍民之情、愛國之情、階級之情、敵我仇恨之情等與革命緊密相關的人類情感得到放大抒寫。3.道德品質完美，智慧能力超群。紅色英雄人物仿佛“天人”，在道德倫理和工作能力上都無可挑剔，他們總能或者注定是勝利者，雖然付出了寶貴的生命，但在事業上成就了燦爛的紅色果實?！读趾Ｑ┰分械臈钭訕s、《紅色娘子軍》中的洪常青、《平原游擊隊》中的李向陽等都是如此。4.外貌形象出眾，男子英俊高大，女子端莊美麗。

第二，英雄人物都有自己獨特、鮮明的特征，這不僅僅指性格上的特征，還包括視像上的特征。

“十七年”的創作方法非常講究現實主義的典型人物的塑造，可以說每一部“紅色經典”電影的英雄人物都有自己的個性，都有自己特殊的成長經歷、光榮事業。例如，楊子榮智取威虎山的動人故事、董存瑞舍身炸碉堡的壯烈場景、李向陽的智勇雙全、吳瓊花的深仇大恨、張嘎的嘎勁和天真爛漫的孩童氣等，放在銀幕上，通過演員的精彩表演，深深地烙刻在觀眾的心里。而在每位英雄的光榮歷程中，影片都設置了特別出彩的細節和場面，例如董存瑞炸碉堡的場面，楊子榮智斗坐山雕的場面，吳瓊花的充滿仇恨的大眼睛，等等，都成為該部影片的華表持久留存。

第三，“紅色經典”電影采用了民間喜聞樂見的敘事模式來講述英雄的故事。

在工農兵大眾文化的語境里，雖然電影的生態環境并不是純粹的市場機制，但是創作者充分考慮到了觀眾的接受習慣，以類似古代歷史英雄傳奇的方式敘說當代革命歷史，相當一部分影片就是從廣受歡迎的小說改編而來的。這些小說在敘事上汲取了古代歷史英雄演義的技法，以經久耐用的技巧續寫了紅色革命的嶄新歷史和人物。所以，讀者和觀眾很容易走進激情澎湃的革命世界，并因為相同的歷史經歷和情境而被深深地打動?？梢姡凹t色經典”之謂“經典”不僅僅來自主題，更源于藝術的規律。

過去，人們往往只注意到“紅色經典”電影由于背負著歷史的局限，只講政治不講人性，導致英雄人物“高、大、全”，卻忽視了一個重要現象，即“紅色經典”電影的英雄神話其實帶有一定的商業類型特征——紅色英雄人物的“高、大、全”正是準類型化美學特征的表現之一，而商業電影的英雄也具有“高、大、全”的神話特質。

新中國“十七年”的工農兵大眾文化當然不能和西方的大眾文化相提并論，兩者之間有著本質的區別，但是在對于大眾的操縱和迎合上兩者實有相似的地方。在新中國“十七年”工農兵大眾文化語境里，電影對于大眾既有一種自上而下的灌輸宣教，又有對于大眾的喜好的迎合。因此，“紅色經典”電影締造出既吻合意識形態又深受老百姓喜歡的英雄形象。好萊塢商業片同樣經久不息地締造著英雄的神話，其深度和廣度遠遠超過“紅色經典”電影中的英雄，典型的個案是《007》。這些打不敗的英雄形象說明商業機制并不排斥、貶低英雄，反而設法制造英雄、制造英雄的神話；對于英雄人物的塑造不是弱化，而是強化，甚至臉譜化。由于好萊塢的英雄神話隸屬商業神話，所以能夠被推銷到全球各地，而“紅色經典”電影的英雄神話隸屬政治神話，因此就受到極大的限制。雖然好萊塢影像中的英雄人物與“紅色經典”電影中的英雄人物的信仰、立場迥異，可是他們都有共通的表征，比如堅強、勇敢、忠誠、奉獻、智慧，等等；他們都隸屬于榮格所謂的集體無意識的“英雄原型”，為各自不同的意識形態及其文化服務。因此，“紅色經典”改編電視劇完全有可能把英雄人物的政治神話成功置換為商業神話。

英雄神話對于人類而言是一種合理性存在，“紅色經典”改編電視劇在英雄人物的塑造上應該向“紅色經典”電影和好萊塢商業電影汲取成功的經驗。而且，把英雄的政治神話置換為商業神話并不只有讓英雄人物談情說愛一條路可以走。有些人認為，一談市場，一談商業化，似乎就是要迎合觀眾的低俗趣味，這實在是一種曲解。尤其面對改編“紅色經典”這樣在中老年觀眾心中具有崇高地位的作品時，庸俗地解構英雄人物只是一種低級簡便的投機行為。如果說，“十七年”的電影創作者們已經不自覺地遵循和體現出商業類型電影的某些創作規律，那么，當代商業化程度較高的電視劇更應該深諳此道。但遺憾的是，當前少數“紅色經典”改編電視劇的制作者們恰恰忘記了這一點。他們被當下的庸俗風尚所蒙蔽，自以為把英雄變得“去英雄化”才是商業的賣點。

事實上，“去英雄化”與“把英雄由神變成人”是兩碼事。好萊塢在西部片的創作歷程中，也曾涌起一股對于早期西部片中英勇無畏、百戰百勝的牛仔英雄神話的解構潮流，但它的解構只是剔除了西部牛仔的神性，讓他們更像普通人，而沒有顛覆英雄的本色。西部片作為一種典型的商業類型片如此，那么好萊塢在表現真實的英雄人物時也相當嚴肅，嚴格地尊重歷史，至少沒有自損為國家建立功勛的英雄，把英雄變為小丑。這是良好的商業環境所造就的。在好萊塢商業分級制度之下，有很爛的低級片子，但主流是維護和捍衛美國精神，例如《巴頓將軍》；反例是商業大片《珍珠港》，由于它沒有恰當地再現二戰中日本偷襲珍珠港的歷史，因而引起了美國老兵的抗議，票房收入也欠佳。中國的“紅色經典”電影被觀眾懷戀的精髓正是“紅色英雄”。英雄可以談情說愛，但要看怎么“談”，怎么“說”，藝術的添減不能刺痛歷史的神經。電視劇可以關照以往被忽視的人性的弱點和能力的極限，但不能丟失英雄氣質。尤其部分“紅色經典”電影的英雄形象是由真實的人物演繹而來的，那就更需要尊重歷史和人物的原貌，不能隨意更改。但是，少數電視劇把曾經真實存在過的戰斗英雄改得不倫不類，歷史真實與藝術真實都被拋棄了，難怪觀眾倒胃口。

此外，電影與電視劇是兩種不同的藝術形式，在改編“紅色經典”時，應該充分考慮到電視劇的優越之處——敘事的本領。如果“紅色經典”改編電視劇不能在英雄人物的塑造上有所突破，那么就應該揚長避短，在敘事上下工夫，讓故事更加曲折精彩，這樣英雄人物的性格也會在豐富的情節中變得更加飽滿。例如電視劇《小兵張嘎》中，嘎子還是那個嘎子，但敘事變得更復雜、生動、有趣，因而被觀眾所認可。電視劇的畫面、演員的表演等基本要素也應當講求優美、逼真。20—30歲的年輕觀眾不喜歡電視劇《林海雪原》，就因為其藝術水準太差，硬傷遍地、漏洞連篇，比如把“八·一五光復”說成“九·一八光復”、把正月十五說成二十五、場景和場景之間不緊湊、雪地往下滾時整齊劃一，像立定跳遠似的……事實證明，只投機市場而不投入藝術就只有失去市場。

三

從影視商業化的規律看，商業電影、電視劇的制作從來不違反主流意識形態的權力話語，而是巧妙地包裝主流意識形態話語。

洞察好萊塢的商業片，不管里面的美國文化味道多么濃郁，隱藏的意識形態多么強烈，但是觀眾往往習焉不察，因為它的商業美學做得爐火純青。中國電視劇的商業化程度比較高，那么在對待“紅色經典”改編這樣敏感的創作時，就應該事先預見意識形態的問題。況且，在中國特色的社會語境里，電視劇的創作不能像西方新自由主義宣揚的那樣僅僅追求商業利潤，還必須追求價值的實現。兩個《通知》關于“紅色經典”改編電視劇審查制度的確立，就是由于少數“紅色經典”改編電視劇既沒有抓住觀眾，也沒有抓住意識形態，結果官方呼應觀眾的非議，推出“誤讀原著、誤會群眾、誤解市場”，“沒有了解原著的核心精神，沒有理解原著所表現的時代背景和社會本質……使電視劇與原著的核心精神和思想內涵相距甚遠”的強力理由，硬性規范“紅色經典”改編電視劇的創作傾向。字里行間透出的核心問題仍然是英雄情結的被篡改、被傷害。電視劇的文化品格相比電影要略遜一籌，在追求商業利潤的道路上出現這樣的波折，實在是一種幼稚的行為。兩個《通知》之后的“紅色經典”改編電視劇汲取了前車之鑒，基本保持了英雄固有的風采。

中國影視商業化的不成熟還表現在中國的影視行業本身缺少有效的文化自制力，即不能自控或者單單依靠輿論的力量對抗電視劇制作方對于民族歷史的低劣篡改，只有上達官方，通過官方的力量才能有效地表達不滿。比如《林海雪原》的制作不精良，創作態度不認真，在官方出面之前就受到了觀眾與媒體、學者的批評。但得到的結果也只是導演出來表示一種姿態而已，并沒有對電視劇產生實質的影響。直到官方出面批評，制片商才沒有脾氣了。

綜觀之，“紅色經典”改編電視劇關注到了轉型期“產銷雙方所共同關注的重大議題與文化情緒”④，但它們的某些做法并沒有“以觀眾喜聞樂見的方式回應歷史與文化背景”⑤，看上去是打著市場的旗號，其實是對于市場的誤解，折射出自身影視商業化素質的欠缺。“紅色經典”的英雄們必須在改編電視劇中依然保持著英雄的風采才能贏得觀眾和官方的雙重喝彩。

歸根到底，影視商業化的內核是滿足觀眾各種文化心理的需求，英雄情結只是其中的一個重要內容。如今，價值觀多元化，加上后現代主義的盛行，確實流行一種“去中心化”的解構沖動，并衍生出各種各樣的現象，在網絡世界中尤其搶眼。它是人們對于過去完全脫離民間煙火的生活方式的一種厭倦和發泄，也不排除出于商業利益和私利的惡意炒作。但它僅具有解構的功能，而沒有建構的功能。所以，這種潮流不可能占據當代文化乃至人類文化的主流，不僅官方的意識形態抵制和禁止，充滿世俗氣的大眾生活也本能地阻止意義的完全消解和虛無?；钌愕氖|蕓眾生需要一種文化闡釋，并樂意將之奉作時代的核心理念。大眾生活有這種文化的渴求和特征，同時又喜歡多元化的氛圍；在現代現實與網絡虛擬的雙重世界里，多元化已經是誰也無法改變的文化事實。

問題是，當代文化缺失文化中心，過去的文化中心已經不能承擔這個使命，新的文化中心還沒有穩固地建立，沒有得到大眾與官方的共同認可和維護。在轉型期的特定文化背景下，“紅色經典”改編電視劇顯然也沒有能力在這方面有所建樹，而是落入在權力話語和商業語境的縫隙中懨懨生存。個別“紅色經典”改編電視劇的另類做法觸發了各方的神經，掀起了一番熱烈的討論和研究，無形中促進了對于影視商業化、影視創作和影視文化做更深入的思考。

注釋

①戴錦華：《救贖與消費：九十年代文化述描之二》，《鐘山》1995年第2期。②③④⑤丘靜美：《類型研究與冷戰電影：簡論“十七年”特務偵察片》，《當代電影》2006年第3期。

責任編輯：采薇中州學刊2008年第4期論博客文學對傳統文學的影響2008年7月中 州 學 刊July,2008

第4期(總第166期)Academic Journal of ZhongzhouNo.4