就讓藝術不賺錢？

錢亦蕉

基本上，臺灣沒有一個藝術團體是盈利的。像“云門舞集”這樣經常在世界各地巡演的藝術團體，每年仍要依靠政府的補貼才能維持。

年初，臺灣“屏風表演班”登陸國家大劇院表演喜劇《莎姆雷特》，成為國家大劇院開幕以來第一個受邀登臺的臺灣現代戲表演團體。而從3月開始，臺灣最富盛名的戲劇團體“表演工作坊”在上海、北京、深圳等城市舉辦戲劇演出季，集中推出《暗戀桃花源》、《這一夜，ＷＯＭＥＮ說相聲》和最新作品《如影隨行》三部作品。

臺灣的現代戲劇蓬勃發展于上世紀80年代，最著名的三大劇團就是“表演工作坊”、“屏風表演班”和“果陀劇場”，他們也都是從“小劇場”起步，經過一二十年的努力，成為了臺灣的戲劇團體品牌。2005年，“果陀”也曾攜其擅長的歌舞劇《跑路天使》（蔡琴主演）來大陸演出，兩岸總計演出達39場，寫下臺灣劇作單輪演出場次及觀眾人次最高紀錄。

臺灣中國文化大學戲劇系的沈敏惠老師告訴我：基本上，臺灣沒有一個藝術團體是盈利的。像“云門舞集”這樣經常在世界各地巡演的藝術團體，每年仍要依靠政府的補貼才能維持。

我不知道，這是不是以“表演工作坊”為首的臺灣戲劇團體品牌越來越看重內地市場的原因，至少賴聲川在大陸的“本土化”嘗試是非常成功的。相對其他團體，營運情況一直比較良好的“表演工作坊”，開了臺灣品牌在內地賺錢的先河。

“分紅”是犯法

2月11日凌晨兩點半，亞洲第一現代舞團“云門舞集”在臺北縣八里鄉的辦公室、倉庫和大排練場，遭遇一場大火災。道具、服裝、資料等盡數燒毀，損失慘重。13日，“云門”的創始人林懷民先生在召開新聞發布會時提到臺灣表演藝術團體生存的困境，像“云門”這樣規模的表演團體，排練場也只是鐵皮屋，他呼應臺灣當局不能空談發展文化，經費少得可憐，而是要重視整體文化生態。

事實上，“云門”享受的待遇已經很讓人羨慕了。臺灣“文建會”今年扶助藝術團體的資金一共一億元新臺幣，像“云門”這樣的國際性大團通常能拿到最高的一兩千萬的補貼，剩下的錢還要分配給其他幾十個中小團體，而臺灣注冊在案的藝術團體總共達到兩千個。所以，一般小團體就沒那么幸運了，記者認識一家名為“再現”的剛成立的業余劇團，就屬于龐大分母的一部分。負責人黃民安說：“‘云門的排練場燒了，有四個備選場地等著免費提供給他們，而我們劇團，全要靠自己，我花了兩三年的時間才租到現在的排練場地，又通過部分出租來補貼劇團的各項開銷。”

即使“云門”，也是從貧窮中一路走來。“現代社會的表演藝術是個賠錢的事業。心存鼓勵的觀眾所付出的門票絕對無法維持團體的生存。”1973年，林懷民創辦“云門舞集”時，臺灣的藝術環境比現在更嚴峻，政府與民間贊助演出團體的機制尚未形成。為了讓舞團能夠堅持下去，在林懷民的懇求下，1976年葉公超先生出面號召，為云門募集到第一筆基金，成立了云門舞集基金會，開始支付舞者薪水，讓他們能繼續跳下去。1980年，美國公演歸來的“云門”負債兩百萬新臺幣，可是林懷民卻決定到低收入地區做免費演出。選擇舞蹈就意味著選擇清貧，林懷民說他已習慣于一天24小時在募款，而“云門”從1988年開始也確實因為財務原因暫停過兩年多。

“有很多朋友都說要先賺了錢再回去做藝術，我沒有看到任何人回來。我覺得自己想過什么樣的生活，什么樣的人生，自己要操控，不能跟著流行，不能跟著商業化。”為藝術而藝術的林懷民，對商業化有著天然的抵觸，所以現在的“云門”全年在世界各地巡回演出，但它仍然是個“非營利性”的藝術團體，至今要靠企業贊助、政府扶助來維持運轉。

在鮮花和票房的背后，這樣一個“非營利”的事實多少讓人覺得有些奇怪。沈敏惠解釋說，像“云門”這樣擁有百余人的大團，演出場次多（“云門”一年平均121場），花費也大，所謂政府補助對他們來說是很微薄的，加上海內外的票房收入也不過占總開支的2／3，還要依靠企業捐助來持平營收。即使某場演出有盈余，也會投資到接下來的演出項目中去。她補充說：“在臺灣，目前沒有一個藝術團體是盈利的。”

另一方面，這種“非營利”的局面也是臺灣地方法規造成的結果。前幾年，臺灣藝術團體與政府文化部門對話，為了解決藝術團體長期定位不清的問題，新制定的《臺北市演藝團體輔導管理規則》把藝術團體“一刀切”為非營利事業。“非營利”的身份讓團體“不得有分配盈余之行為”。也就是說，如果你賺了錢，進行利潤分配，那就是犯法。一部分業內人士對這種“讓你成立，不讓生存”的規定提出質疑。

可以說，臺灣的演出團體運營模式與百老匯的商業模式完全背道而馳，并不強調自身造血能力，對大多數小團體來說，在沒有補助的情況下，可能就自生自滅了，而對于品牌藝術團體，這樣的模式是不是會讓他們更關注一些藝術性呢？

為理想負債

“云門舞集”3月26日即將在臺北新舞臺表演《鳥之歌》，這是61歲的林懷民的新作，創作力不減的他每年都有新作誕生。“表演工作坊”此次戲劇演出季帶來的三個劇目中，《暗戀桃花源》是經典老劇，《這一夜，ＷＯＭＥＮ說相聲》則是作為鎮團之寶的相聲劇在2005年的新

編，《如影隨行》是賴聲川沉淀3年的新作。“表演工作坊”每年定期推出兩部舞臺劇，并維持其中一部為原創劇。

臺灣三大劇團中，“表演工作坊”是最早成立的（1984年11月），創團作品就是《那一夜，ＷＯＭＥＮ說相聲》，當年賴聲川引進的集體即興創作方式成功而有效地刺激引導了李立群和李國修兩位杰出演員，立刻震撼全臺。然而，由于與賴聲川的理念不合，1987年演完了《圓環物語》，李國修就脫離“表演工作坊”，自創“屏風表演班”，從此也形成了“屏風”與“表演工作坊”的某種競爭關系。創立于1988年的“果陀劇場”（創始人梁志民）過去一直在“表演工作坊”與“屏風”的夾殺中苦苦撐持，后來硬是開發出歌舞劇這個類型，在臺灣算是獨樹一幟。為了發展中文的歌舞劇，“果陀”曾與多位知名音樂人合作，包括張雨生、齊豫、蔡琴等，在臺灣掀起了一股風潮，培養出了許多喜好歌舞劇的觀眾，也讓更多劇團投入歌舞劇的行列。

面對不景氣的演出環境，“表演工作坊”應該是最靈活機變，經營狀況最好的，在藝術與商業之間維持著平衡，成為觀眾的第一選擇。但是“屏風”和“果陀”就沒有那么“幸運”。創立“屏風”之初，李國修就重實驗而輕商業，1988年請香港前衛劇團“進念?二十面體”來臺演出，遭遇極大虧損，4個月后才扭虧為盈，從此定下“以戲養戲”策略——就是以制作適合大眾口味的戲碼來吸引觀眾，爭取票房來填補藝術性高、但可能不合乎市場機制的實驗作品所帶來的損失。1996年開始，李國修實驗之心不死，“屏風”連續5年舉辦“屏風演劇祭”，推出臺灣、日本、新加坡等地的實驗劇團，但效果不佳，觀眾流失嚴重。最大的打擊來自2001年，由于“9?11”和臺風影響，臺灣經濟受到打擊，新戲《不思議的國》售票率不及二成，使李國修不得不宣布停演退票。

至于“果陀”，它的創新實驗在于歌舞劇樣式的探索，但是歌舞劇的成本較高，所以它必須改編一些外國劇目來維持劇團經營。劇團執行長林靈玉說：“舞臺劇是一項高成本的手工業，我們有很多次成功的作品，但只要有任何一個作品不成功，票房沒有賣到八成五以上，就是賠錢，就會立刻負債。”1999年臺灣發生“9?21”地震，當時“果陀”正在上演《東方搖滾仲夏夜》，后面還有將近20場，退了七八成票，結果虧損了約兩千萬新臺幣。此后的演出雖然很成功，但每一場的票房盈余都在還債。去年《開錯門中門》又連遇兩次臺風，不但把“果陀”這些年累積下來的創作基金全部歸零，而且還負債一千多萬元新臺幣。

大團尚且如此，小團生存更加困難。黃民安介紹說，臺灣的中小團體一般都養不起專職演員，更不可能支付月薪，演員與劇組簽的是臨時合同，一個演員可能同時接三四個戲。票房收入也很有限，《貓》、《劇院魅影》的票價是1000－2000新臺幣，而一般團體的演出票價是400－1600元，實驗小劇場的演出則是350－600元。小團一般只能在小劇場上演，觀眾人數少，票價又低，同時無力多做場次，當然是越做越虧。

但是，像“再現”這樣的年輕團體還是堅持著自己的理想。沉敏惠說，臺灣更多的是非主流的小團體，它們有自己的凝聚力。我想，這就是藝術創新力吧。