寫“梅孟”不如寫“梅程”

徐城北

多演一些，多拍一些，積累多了，也就距離生活的真實近了。

《梅蘭芳》的電影要上映，我忽然想起程硯秋，說戲要說矛盾以及其正確的解決，拍電影更是如此。程硯秋不僅是梅蘭芳的徒弟，而且更是梅蘭芳的對手。在程最盛的時候，梅不得不暫時后退上一步半步。梅程間有矛盾是盡人皆知的事實，甚至在程硯秋逝世一周年時，周總理舉行小型宴會招待程的家人時，還對一邊作陪的梅蘭芳說：“其實程硯秋對你是很尊重的，他的傳記中幾次提到你對他的幫助……”梅蘭芳聽了，連連點頭稱“是”，同時隔著總理看著總理身子那一邊的程夫人。

說起程梅之爭，頗有些曲折。30年代初年，程硯秋說，他梅蘭芳訪問過了美國，我程硯秋就緊跟著要去歐洲！1932年的元旦，他在報紙上宣布：去掉原來名字中的“艷”字，改名叫了“硯秋”；同時把原來的“玉霜”也改稱“御霜”。同一天，他收荀慧生的長子令香為徒，舉行了鄭重的拜師儀式。隨后的半個月中，程硯秋天天有即將赴歐的盛大宣傳，梅蘭芳幾乎天天作陪。直到中旬，梅蘭芳在北平前門火車站把程硯秋送走，這場“程旋風”才算結束。細看“程旋風”中的梅蘭芳，卻又是從容自若，當眾親切呼之“硯秋”，私下還是舊的叫法——“老四”。為什么梅蘭芳能如此忍耐并殷勤，除了人的品性之外，還因為他身后贊助的銀行力量弱了，不如程硯秋身后的風頭正盛。一年半后，程硯秋從歐洲返回上海，隨后又回到北京，他接受各方面的采訪，發表了“訪問歐洲戲劇十九點”的意見書，說出一些頗有力度的新思想。在這些方面，程似乎是強于梅的。

1946年，程硯秋與梅蘭芳在上海不期而遇，先是奉蔣夫人宋美齡之約，梅程率徒合演了《四五花洞》——梅先生這邊是新收的徒弟楊畹農，程先生那邊則是趙榮琛。而趙榮琛隨后則充當起梅程二人之間的“協調人”。此時的梅蘭芳，“大面兒”上對程是尊重的，安排了戲的大格局，又顯示了謙讓之意。可隨后兩人在用誰的胡琴上發生矛盾，梅堅持用自己的文場：徐蘭沅加王少卿，梅蘭芳說，“就那么幾句唱，還何必換來換去呢？”趙榮琛回去稟報，程硯秋沒有辦法，只能在約定時間來到梅宅合練。梨園在這方面是有規矩的，只能是弱勢一方到強手一方去合練，而不能是相反。再后，程提出服裝要變革，梅蘭芳則堅決不答應，“老四真有主意，竟要在腰上挖洞！他如真想挖——就讓他自己去挖，我跟畹農反正不挖，我們還是用老服裝老扮相……”最后達成的協議是各穿各的。及至進入最后的排練，程硯秋來到了梅宅見梅蘭芳——初見面時還是垂手侍立，并恭敬地叫聲“先生”。梅蘭芳則大度又隨便地說，“坐吧，老四！”可以想見：程硯秋心中的感受應該是復雜的。隨后梅程展開合練，當程硯秋唱出他那幽幽咽咽的聲腔時，是京胡琴師徐蘭沅先把胡琴放下，“您這腔兒我拉不了，還是把周長華（程硯秋的琴師）叫來吧……”程硯秋當然暗中高興，徐是梅蘭芳的長輩，他有了意見梅蘭芳是不能駁的。于是以兩堂文場分別為兩人伴奏的格局就此形成。

隨后不久，梅蘭芳與程硯秋果真在上海打起了對臺。梅在“中國”，程在“天蟾”，老生一邊是楊寶森，另一邊是譚富英，基本上打了平手。但最后程硯秋拋出了“殺手锏”《鎖麟囊》，連續賣了幾個滿堂，這氣勢就把梅蘭芳給“壓”下去了。

程硯秋解放初期又到上海，獻演了新戲《英臺抗婚》，可能是身材太高也太胖了，效果頗不理想，這讓他心里很惱。不久，他倆又險些在上海形成第三次對撞！當時，是程正在上海唱戲，而梅劇團則從江蘇巡回，按計劃很快就要到達上海——眼看又要跟程硯秋撞上了。這形勢外人并不注意，但知道內情的戲迷會覺得“更有好戲可看了”。可遠在北京的周總理在日理萬機的情況下得知，馬上把馬少波（中國京劇院黨組書記）找來，命其立刻“把你們的兩位院長拉開”。馬少波雷厲風行，先找到梅蘭芳。梅服從大局，延長了在江蘇的演出期限；馬又趕到上海，在戲院后臺找到了程硯秋，向他講明險些發生的對撞。程硯秋負氣地發了牢騷，感嘆人生的怨氣真是挺大的。梅程之間的矛盾糾葛不僅有趣，既是時代的與社會的，同時還是戲曲的。

在上海期間遇見不少梨園舊友，大家都談起即將公演的電影《梅蘭芳》，同時也都談起在北京舉行的新聞發布會，以及黎明、章子怡演唱的主題曲。據說，葆玖他大哥葆琛在臨終前留下遺言，希望電影在梅蘭芳、孟小冬問題上不要過多糾纏。我贊成之。因為這段露水姻緣雖有噱頭，但畢竟不是梅蘭芳藝術生命中的最重要的部分。從二三十年代起，梅蘭芳就一直處在整個梨園的主線與主導位置，但挑戰者程硯秋也給他不小的威脅。如果程硯秋的機遇再好一些，如果他在飲食上的自我控制再強一些，如果萬一梅蘭芳這邊又出現了閃失，那么隨后的梨園到底是一種什么格局，就真的很難說了。

當然，我也不回避梅孟的婚姻。梅蘭芳在遇到孟小冬之時（甚至之前），他就從極高處成名了，作為男性的他非常穩固。只要不出意外，多娶幾房小老婆也根本不是“問題”。而孟小冬一方，無論舞臺上怎么好，無論臺下有多少人捧場，但終究是年輕女性，舞臺上的青春也只有短短的幾年。面對舞臺上下的追捧，也絲毫不能減少她內心的煎熬：自己的歸宿在哪里？作為女子，終究是要嫁人的。不但要及時出嫁，更要嫁得好并嫁得準。她不能像今天的時尚女郎那樣，隨隨便便就委身靚男，以后再輕松說聲“隨緣”就又分手了。在舊時代，女性往往是“一嫁定終身”的。雖然她僅僅與梅蘭芳同臺演出過兩次（一次《梅龍鎮》，一次《四郎探母·坐宮》），但她深深懂得了梅的重要與穩固。嫁給他是不冤枉的，盡管是“小”，也是完全值得的。后來她進入了梅蘭芳金絲雀的牢籠，那日子最初可能是美麗的。時間一久，她或許才感到其中的孤苦。她與梅蘭芳離婚后，轉向了對余派聲腔的追求，雖一直沒有再婚，但文化品格是提升了的。

孟小冬中年陪伴杜月笙到了香港，過了一陣之后，她終于要杜給自己一個“身份”：“我在你這兒究竟算什么呢？是女朋友？是小老婆？……恐怕什么也不是。”杜很尷尬，把前房生的兒子叫來，讓他跪在地上磕頭叫“媽”。又在香港的飯店擺了幾桌。這才讓孟小冬踏實下來。我猜想杜在病重之際，一定會讓孟小冬反復為之輕哼余派聲腔，他甚至會在這聲腔中檢點平生。等杜死后，又過了一段時間，孟小冬才移居臺灣，像一個男人般過完她的最后歲月——她藝術上確是“冬皇”，其實又很慘淡。甚至我覺得，作為孟小冬最有特征也最有意義的時間，是她以余腔陪同杜月笙走向死亡的那段歲月。孟小冬不斷在杜的耳邊輕唱。杜聽得很認真也很陶然，他命令自己在上海的門徒“不許跟政府作對”，由此減少了解放初期上海可能產生的動亂。從這個意義上講，孟小冬應該說是有功的。由此可以說，孟小冬與杜月笙，甚至比她與梅蘭芳還要有“戲”，這里的“戲”，主要是指政治與文化上的價值。

舞臺上的梅蘭芳，看過的人太多太多。而舞臺下的梅蘭芳，真正見過的人則很有限。我們從紀錄電影中見過梅的談吐，他實在是一位梨園深處的行內之人，說話的男旦痕跡很重。就這個意義說，即使請梅先生本人扮演現實生活中的他自己，也不是很容易的。因為他是一位從里到外都被虛擬化了的杰出演員，每一舉手與每一投足，都會自然而然帶著京戲的“范兒”。想讓他按照梨園外的普通人那樣講話與動作，肯定是一件非常麻煩的事。我認真向前輩打聽過，整個梨園有誰最能在講話與動作上最像普通人？回答似乎僅兩位：北方是郝壽臣，南方是周信芳。如今，是在梅蘭芳逝世將近半個世紀之時，由另外一些從沒見過他本人的、也很不通曉梨園禮法風范的當代明星，風急火忙般就把梅蘭芳等搬上銀幕，實在不是明智之舉。但反過來想，時代又是急切需要把梅大師搬上銀幕的，即使一次不成就來第二第三次。為什么？就因為梅蘭芳這一代的大師的文化價值，太需要傳遞給今人了！由此，我們相信總會有相對成功的一天。即使拍得“差一點點”也無妨，因為銀幕比舞臺的影響大了太多，正面影響總高于負面的。多演一些，多拍一些，積累多了，也就距離生活的真實近了。