論形象思維在歌唱表演中的功能定位

[摘要]在聲樂演唱過程中，形象思維起著舉足輕重的作用。形象思維主要受主導(dǎo)意識(shí)控制，主導(dǎo)意識(shí)要對(duì)多個(gè)形象進(jìn)行選擇、提煉、加工，對(duì)形象的內(nèi)涵進(jìn)行深化，才能形成一個(gè)理想的藝術(shù)形象。聲樂演唱者要想準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)一首(一部)聲樂作品，應(yīng)當(dāng)從其語言形象、人物形象、聲音形象、情景形象及角色的內(nèi)心視象等方面進(jìn)行深層次的整合與創(chuàng)造。

[關(guān)鍵詞]形象思維 抽象思維 聲音形象 語言形象 人物形象

形象思維和抽象思維是人類的兩種思維方式，在歌唱表演中形象思維起著舉足輕重的作用。藝術(shù)心理學(xué)認(rèn)為：“形象思維過程，是通過人的內(nèi)部言語結(jié)合聲音來塑造恢復(fù)和發(fā)展形象的活動(dòng)。在此過程中，把彼此分離的表象組合起來，使其成為完整的印象，并且使這種印象在頭腦中逐漸清晰、明確和深化起來。然后，把通過思維深化了的形象置于某一情境之中。使形象與情節(jié)發(fā)展結(jié)合為一體。這時(shí)形象就變成了藝術(shù)形象”(p234)。也就是說形象思維不是形象活動(dòng)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，它主要受主導(dǎo)意識(shí)控制，主導(dǎo)意識(shí)要對(duì)多個(gè)形象進(jìn)行選擇、提煉、加工，對(duì)形象的內(nèi)涵進(jìn)行深化，才能形成一個(gè)理想的藝術(shù)形象。

歌唱者塑造的藝術(shù)形象可能是人，如農(nóng)民、工人、小伙子、老太太等等；可能是自然物，如太陽、森林、河流、月亮等等；也可能是一種情緒或一種氣氛、一場(chǎng)景色。一個(gè)歌唱者要想準(zhǔn)確生動(dòng)地表現(xiàn)一首(一部)聲樂作品，應(yīng)從以下幾個(gè)方面對(duì)形象思維進(jìn)行整合與創(chuàng)造。

一、認(rèn)真剖析生動(dòng)的語言形象

語言是人們相互交流的重要工具之一。曲作家和歌唱表演藝術(shù)家在創(chuàng)作和二度創(chuàng)作過程中，要進(jìn)行審美思維活動(dòng)就必須通過歌詞來進(jìn)行分析、綜合、概括和體驗(yàn)。在聲樂作品中，無論是合唱、重唱還是獨(dú)唱，音樂和語言的聯(lián)系及其相互作用都是極為密切的。有了歌詞，聲樂作品就有了特殊的作用，那就是用語言形象去影響觀眾。

在一首歌曲的創(chuàng)作中歌詞形象是音樂形象的依據(jù)，歌詞的音調(diào)是音樂音調(diào)的基礎(chǔ)，曲作者在為歌詞譜曲時(shí)，首先就要考慮到語言的聲調(diào)、韻轍、對(duì)仗、節(jié)奏等。

歌曲形象主要是通過歌詞來描述的。歌詞不僅能描繪人物形象、景物形象，還可反映現(xiàn)實(shí)事件以及敘述事件發(fā)展的過程。特別是演員可以用語言的不同音調(diào)直接模擬不同人物角色的音調(diào)、神態(tài)，從而使聽眾如見其人、如聞其聲，在感知形象的同時(shí)反思人生、領(lǐng)悟哲理。例如歌劇《白毛女》選曲《恨是高山仇是海》的歌詞是：“恨是高山仇是海，路斷星滅我等待。冤魂不散我心不死，雷暴雨翻天我又來!閃電哪快撕開黑云頭!響雷呀劈開天河口!你可知道我有千重恨?你可知道我有萬重仇?山洞里苦熬三年整，我受苦受罪白了頭!我吃的是樹根野果、廟里的貢獻(xiàn)，苦撐苦熬天天盼——老天爺睜眼，我要報(bào)仇!”歌詞仇恨憤怒和凄慘悲傷的音調(diào)，為曲作者及演唱者提供了音樂形象和音響形象。演唱者正是利用高亢激越的音區(qū)，如訴如泣的音調(diào)刻畫出了一個(gè)慘遭蹂躪、滿腹冤屈的村姑形象。同時(shí)曲中還有多個(gè)具體形象，如山、海、雷、雨、閃電等。具體形象為塑造人物形象做鋪墊、襯托，從而使總體藝術(shù)形象更生動(dòng)、更感人。

著名作曲家冼星海曾說過：“歌曲是歌詞與曲調(diào)的化合，歌詞在歌曲中是占了決定地位。一個(gè)歌曲有意義與否，差不多從歌詞就可以看到一部分。”

歌詞是演唱者形象思維的描述工具之一，即使是在理性階段，抽象思維也要以感性認(rèn)識(shí)做基礎(chǔ)，不能絕對(duì)撇開人、事、物、景的形象。社會(huì)實(shí)踐和生活實(shí)踐總是充滿了活生生的千變?nèi)f化的具體形象，這些形象的信息又必然反映到人的頭腦中。

語言形象是表現(xiàn)聲樂作品情感的有力手段。歌詞本身包含著特定的情緒和內(nèi)容，這些詞句的表現(xiàn)及語氣、腔調(diào)等都必須從歌中包含的情緒內(nèi)容中去琢磨。通過準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)恼Z言形象和曲調(diào)音響形象有機(jī)結(jié)合，才能生動(dòng)地表現(xiàn)作品思想情感。因此，歌詞形象是演唱者必不可少的再創(chuàng)作的重要因素，歌唱者應(yīng)當(dāng)認(rèn)真剖析作品中生動(dòng)的語言形象。

二、塑造栩栩如生的人物形象

人物形象是聲樂作品藝術(shù)形象體系的核心。歌曲通過人與人，以及人與環(huán)境的關(guān)系來描寫人物的音容笑貌，刻畫人物的性格特征，最終揭示人物的精神世界。如歌劇《小二黑結(jié)婚》選曲《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》，是一首傳唱不衰的獨(dú)唱曲，該曲把主人公小芹思念小二黑的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。其中一聲“二黑哥”，音樂將“二”之后以十六分休止符給予短暫停頓，“哥”字又在四分音符前加了一個(gè)裝飾音，將一個(gè)少女嬌柔中帶有甜美、羞澀中含有思念的心情，在總共只有兩拍、一小節(jié)、三個(gè)字中表現(xiàn)得恰到好處。再如曲中“我前晌也等，后晌也盼，站也站不定坐也坐不安”幾句，基于要表達(dá)出小芹急盼二黑哥回村的心情，音樂在前句加了切分音，后句的第一拍均為四個(gè)十六分音符，將這種急盼的心情給予了加強(qiáng)，提高了表現(xiàn)力。緊接著“背著俺的爹娘來洗衣衫”一句，音樂以漸慢的形式表現(xiàn)出了小芹身上存有的封建意識(shí)與作為新時(shí)代的青年人已具有的新思想的矛盾。“你去開會(huì)的那一天……”音樂配合詞義較緩慢、平靜，很確切地表現(xiàn)了小芹的回憶狀態(tài)，刻畫出了送二黑時(shí)的那種既羞澀又依依不舍的情態(tài)。“昨夜晚小芹我做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見了二黑哥你當(dāng)了模范……”，音樂從一個(gè)甜蜜的回憶中突然轉(zhuǎn)向小芹夢(mèng)見二黑哥立功、受嘉獎(jiǎng)的情形。唱段里包含著小芹對(duì)二黑哥欽佩、愛慕的情緒。作品人物形象鮮明生動(dòng)，情緒跌宕起伏，這正是音樂在文學(xué)作依托，根據(jù)劇情提供的情節(jié)與要求，充分發(fā)揮音樂自身的語言性功能，突出音樂自身具有的形象化思維所達(dá)到的良好結(jié)果。演唱者在塑造人物形象時(shí)，要用自己美妙的聲音和表演，呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)活生生的具體可感的藝術(shù)形象。

三、把握住特點(diǎn)鮮明的聲音形象

歌唱藝術(shù)就是人的聲音藝術(shù)。聲樂作品的內(nèi)容和情感是通過聲音形象來表現(xiàn)和完成的。

有人物形象的聲樂作品占絕大部分。一般而言，不同的人物形象就有不同的聲音形象，人物形象主要是以聲音形象為特征的，即聲音形象反映聲樂作品的形象特征。一個(gè)歌唱者要盡量選一些使自己的聲音與作品的形象相符合的曲目，使聲音形象更好地為作品形象或角色服務(wù)。同時(shí)要培養(yǎng)自己，有能力根據(jù)作品的形象變化自己的聲音，使自己的聲音更適宜于塑造形象。表現(xiàn)形象。例如《魔王》由于曲中出現(xiàn)四個(gè)人物形象時(shí)：作者(講故事者)、父親、兒子、魔王，在演唱該作品時(shí)就需要變換四種不同的聲音形象。

歌唱中聲音形象是根據(jù)生活中各種不同人物說話的音強(qiáng)、音高、音質(zhì)、音色以及腔調(diào)和語氣而區(qū)別的。歌唱者在生活中如能對(duì)各種不同類型人物有所觀察和體驗(yàn)，在塑造人物形象時(shí)，就能較準(zhǔn)確地把握住特點(diǎn)鮮明的聲音形象。

四、將歌曲的情境形象化

要想為一首聲樂作品找到一種準(zhǔn)確的外部造型形式，除了對(duì)詞曲內(nèi)涵認(rèn)真地分析和研究外，還要準(zhǔn)確地把握住歌曲的情境，使歌曲情境形象化。因?yàn)橛惺裁礃拥母枨榫常陀惺裁礃拥母枨巧奈枧_(tái)行動(dòng)，歌曲情境制約著演唱者的舞臺(tái)行動(dòng)。本人認(rèn)為歌曲的舞臺(tái)情境就是戲劇表演中所說的規(guī)定情景。前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“規(guī)定情境就是劇情發(fā)生的時(shí)代背景、社會(huì)層面、生活環(huán)境、時(shí)間地點(diǎn)、故事情節(jié)以及導(dǎo)演和演員對(duì)劇作的解釋和美學(xué)上的體現(xiàn)”。盡管戲劇表演和聲樂表演是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論在舞臺(tái)體現(xiàn)上和篇幅上均有很大的差異，然而在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演。在規(guī)定情境的制約下進(jìn)行角色的舞臺(tái)行動(dòng)，有人物、時(shí)間、地點(diǎn)，并創(chuàng)造出美的意境，均是兩者共同追求的目標(biāo)。例如歌曲《十五的月亮》：“十五的月亮，照在家鄉(xiāng)照在邊關(guān)。寧靜的夜晚，你也思念我也思念!”兩句歌詞就概括出了歌曲的規(guī)定情境，即在一個(gè)中秋的夜晚，一輪明月高懸在天空，擔(dān)負(fù)著全家重任的妻子，守護(hù)在嬰兒的搖籃旁，眼望明月思念遠(yuǎn)在邊疆、保衛(wèi)祖國安寧的丈夫。歌曲的表情動(dòng)作就應(yīng)該緊緊圍繞著這個(gè)情境進(jìn)行形象化的設(shè)計(jì)和處理。演員的表情和服神應(yīng)該是思念的、深情的；形體上要體現(xiàn)一種穩(wěn)健的、舒展的造型形象。

五、強(qiáng)化角色的內(nèi)心視象

內(nèi)心視象是人們的一種形象思維活動(dòng)。例如，當(dāng)人們提到首都北京時(shí)，腦海里就會(huì)出現(xiàn)故宮和天安門的形象；思念遠(yuǎn)方的親人，腦海里就會(huì)浮現(xiàn)出他(她)的音容笑貌等等。這些思維現(xiàn)象在表演藝術(shù)中被稱之為內(nèi)心視象。例如，歌曲《在那桃花盛開的地方》的第一段歌詞是：“在那桃花盛開的地方，有我可愛的故鄉(xiāng)。桃樹倒映在明凈的水面，桃林環(huán)抱著秀麗的村莊，啊，故鄉(xiāng)!生我養(yǎng)我的地方，無論我到哪里放哨站崗，總是把你深情地向往”。歌詞描繪出一幅田園風(fēng)光的畫面，演員演唱時(shí)應(yīng)有“聲畫同步”之感。當(dāng)然，“聲畫同步”中的“畫”，指的是歌唱者在演唱時(shí)，作品的內(nèi)容像電影畫面似的，連續(xù)不斷、歷歷在目地呈現(xiàn)在演員腦際的內(nèi)心視象，而不是通常意義上所講的訴諸人們現(xiàn)實(shí)直觀可感的視覺形象。它比現(xiàn)實(shí)直觀可感的形象更加豐富、更能激起人們對(duì)生活的體驗(yàn)在想象中的幻想。

事實(shí)上，并非每位歌唱者，均能輕而易舉地達(dá)到這一歌唱表演的美學(xué)境界的。比如。人們會(huì)經(jīng)常看到一些這樣的歌唱表演：某個(gè)演員演唱技巧、形象氣質(zhì)、樂感節(jié)奏都很好，唯獨(dú)眼神呆滯、表情木訥；更有甚者是自始至終游離于作品的情境之外，賣弄聲音技巧，眼睛里沒任何形象畫面。究其原因是多方面的，然而，在演唱時(shí)不注意角色內(nèi)心視象的藝術(shù)處理，是其主要癥結(jié)所在。

綜上所述，在歌唱表演中形象思維起著重要的作用。離開具體而生動(dòng)的形象，歌唱與發(fā)聲就好比無源之水、無魂之軀。所以形象思維是歌唱表演的靈魂。