肺病隱喻與性別文化象征

關鍵詞：肺病；隱喻；性別文化；性別政治

摘要：肺病是中國現代文學中最典型的疾病意象之一。肺病隱喻的敘事與性別文化象征之間存在著復雜的關聯，它有一種性別化傾向，體現為不同的男女兩性身體敘事。肺病隱喻的男性敘事在男女兩性病患者身上的隱喻變體明顯不同，一者主要關注其道德內涵和社會化傾向，一者則主要體現為審美化取向，并從中可以發現性別政治在女性身體上的權力痕跡；肺病隱喻的女性敘事割斷了肺病與女性身體之間的審美想象，以丑怪身體呈現了女性在性別政治中的真實處境。

中圖分類號：I206.6 文獻標志碼：A 文章編號：1009—4474(2008)02—0034—05

在中國現代文學作品中，“疾病”是出現頻率很高的意象，作家所要觀照的是作為一種隱喻和形象化的疾病。疾病作為個人的遭遇乃是社會一文化的構成，個體的疾病現象本質上存在于人體一社會一文化關系的體系中。對于文學來說，疾病隱喻既是一種文學修辭和敘事方式，也是創作者闡釋表達的空間和意義生成的載體，同時也意味著一個知識系統的建構，它無疑要吸納最廣泛的文化象征資源，要訴諸一系列的文化象征符號。長期以來，對疾病隱喻的研究多側重于社會一文化的內涵，而忽略了它與性別文化象征之間的復雜關聯。事實上，疾病隱喻一直有一種性別化的傾向。肺病作為中國現代文學中最常見的典型的疾病意象之一，從性別文化的視角對其加以觀照，可以發現性別政治在女性身體上的種種權力痕跡。

一、肺病及其隱喻

肺病俗稱“癆病”，從病理學上講，它是由結核桿菌引起的傳染病，又被稱之為“藝術家的病”。肺病的隱喻非常豐富，蘇珊·桑塔格和日本學者柄谷行人都對它給予了特別觀照。他們觀照的重點主要有兩方面：

第一，肺病隱喻的道德化和社會化傾向。兩位學者都不約而同地從隱喻視角發掘肺病的道德含義和社會批判取向。肺病“被頌揚成那些天生的不幸者的疾病，是那些敏感、消極、對生活缺乏熱望以致不能生存下去的人們的疾病”。柄谷行人指出：“作為事實的結核本身是值得解讀的社會、文化癥狀”。這表明結核病不再是一個孤立的病理學現象，而是反映一種社會文化的癥狀。

第二，肺病隱喻的審美化、意象化取向。肺病在被道德化的同時，更被審美化、意象化，甚至與浪漫主義聯系在一起。正如桑塔格所指出的：“結核病曾是一種效勞于某種具有羅曼蒂克色彩的世界觀的疾病”。它被看作是文雅、精致和敏感的象征，并且“被想象成愛情病的一種變體”。因為結核桿菌不斷地吞噬著患病者的身體，導致身體逐漸變得消瘦起來，成為一種“適宜的柔弱的標志”。而結核病經常導致的發燒癥狀，使病人臉上出現潮紅，也使結核病被頌揚成一種“熱情病”，與浪漫主義聯系在一起。這些附加在結核病上面的隱喻修飾物，使結核病影響下的身體觀念和審美情趣被賦予了新的內涵。健康不再時髦，蒼白和消瘦則時興起來，柔弱的、蒼白的、氣息很淺的女子，成為“美”的意象。“漸漸地，作為楚楚動人的柔弱和非同尋常的敏感的象征，癆病相越來越成為女性的理想外貌”。

盡管桑塔格在《疾病的隱喻》一書中詳盡闡釋了關于結核病引發的各類隱喻，但對于這種隱喻的性別文化象征，卻沒有給予過多地關注。事實上，肺病發生在男女兩性身體上的隱喻，獲得了不同的隱喻內涵。肺病在男性身體上常常被置換成社會文化的符號，它是一種“靈魂的病”，他們的肺病身份能夠直接地與社會隱喻發生關聯，肺病更多的表現出道德化、社會化的傾向。而肺病引發的美好想象往往與女性的形體聯系在一起，這與傳統上把“柔弱”作為女性理想美的因素之一是分不開的。曹雪芹筆下的“態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”的林黛玉，就是中國文學史上典型的肺結核病患者。日本作家德富蘆花在《不如歸》中，對結核病患者女主人公浪子也有一段描寫：“粉白消瘦的面容，微微頻蹙的雙眉，面頰顯出病態或者可算美中不足，而消瘦苗條的體型乃一派淑靜的人品。此非傲笑北風的梅花，亦非朝霞之春化為蝴蝶飛翔的櫻花，大可稱之為夏之夜闌隱約開放的夜來香”。可見，肺病的審美化、意象化是與女性身體的審美化想象同時進行的。

二、男性視域下的肺病隱喻

肺結核所具有的病態美的隱喻象征，恰好契合了浪漫主義者的審美追求。羅素指出：“浪漫主義運動的特征總的說來是用審美的標準來代替功利的標準。”但是他們所熱衷追求的“美”，往往是帶有病態性質的“美”。在浪漫主義文學作品中，到處可見結核病患者的形象。患病者并非全為女性，男性在數量上也為數不少，如郁達夫小說《青煙》中的“我”、《蜃樓》里的陳逸群、《遲桂花》中的郁先生和翁則生、郭沫若小說《落葉》中的主人公洪師武，等等。但是，由于性別差異和敘述視角的不同，疾病在男女兩性身上的隱喻及其變體是不相同的。

在男性患者身上，肺病大多被看作是一種“靈魂的病”，患病者往往具有豐富的情感和強烈的欲望，但這些情感必定是受挫的激情，這些欲望也必定是被毀的欲望。桑塔格認為，肺結核是由“人格沒有向外表達自己。激情由此轉向內部，驚擾和妨礙了最幽深處的細胞”所致。因此，患病的主人公通常內心極度壓抑、激情受挫、積勞憂思，在這里，肺病又被看成是“壓抑的病”。《青煙》中的主人公“我”，既是肺病患者又是青年憂郁病患者，在現實的黑暗世界里，他無法掌控自己的命運，無法創造自我和實現自我，當改變世界的激情受挫時，他對自我的價值也產生了懷疑。小說通過肺病來揭示主體與周圍黑暗現實之間的緊張關系，體現個體意識崛起之后的現代性焦慮，具有廣泛的文化苦悶象征內涵。郭沫若的小說《落葉》的主人公洪師武也是一位肺病患者，他的病雖然是因為看護病人而被傳染的，但從深層原因來看，還是因為他是一個舊式的婚姻制度的犧牲者，情感的苦悶讓他放縱自己的身體和生命，這也賦予了肺病文化批判的隱喻含義，使肺病道德化和社會化了。值得注意的是，這一傾向不僅體現在浪漫派作家筆下，在中國現代作家那里，肺病被賦予一種更強烈的社會文化思想的本質性內涵，凸顯這一病癥的壓抑、絕望和死亡氣息與社會現實的隱喻觀照，成為一種書寫策略被廣泛使用。如魯迅《藥》中的華小栓、《孤獨者》中的魏連殳，巴金《滅亡》中的杜大心、《家》中的錢梅芬以及《寒夜》中的汪文宣，曹禺《日出》中的黃省三，林語堂《京華煙云》中的曾平亞，沈從文《三三》中來鄉下養病的年輕人，等等。在《藥》中，革命者夏瑜的鮮血成為華小栓治療肺病的“人血饅頭”，這就使得“結核病的治療無意中顛覆了精神疾病的治療”而使小說具有了反諷的意味，從而揭露了啟蒙價值的危機，也暗示了啟蒙道路的艱難。在對肺病的描寫中，最具寫實意義的是巴金《寒夜》中對汪文宣癥狀的刻畫。他對汪文宣病情的描寫驚心動魄，令人窒息：“‘我——我——’他費力吐出了這兩個字，心上一陣翻騰，一股力量從胃里直往上沖，他一用力鎮壓，反而失去了控制的力量，張開嘴哇哇地吐起來”，“他整天躺在床上，發著低燒，淌著汗，不停地哮喘。他講話的時候喉嚨呼嚕呼嚕地響。他的胸部、喉嚨都疼得厲害。但是他并不常常發出呻吟。他默默地忍受一切。”正如唐小兵在論述汪文宣的肺病時指出的：“隨著汪文宣的身體不斷被結核病所侵蝕，他的世界不斷被無常和無望所困擾，這些基本的現代價值和機制，都將一個個卷入危機之中。”他那帶有結核病菌的身體造成了他與一個現代主體之間的令人絕望的距離。汪文宣的病癥通過個體生命的本真宣告了外界龐大的象征體系的破產，實際上這正是黑暗寒冷的時代毫無希望的知識分子的自身寫照。

由此可見，肺病在男性敘事者筆下，已經超越了疾病本身，而是來自于一種沉重的帶有悲劇性的社會文化的暗示。肺病被置換成社會文化的符號，并通過男性患病者身份來體現這一意義層面，因為在傳統的父權制社會里，社會主體的身份是由男性來充當的，他們的肺病能夠明顯地與社會隱喻發生關聯。如果說在男性患病者身上，肺病更多的表現出道德化、社會化的傾向，是一種“靈魂的病”，那么同樣在男性敘事者筆下，女性患病者身上的肺病則獲得了一種新的隱喻，它明顯地具有審美化和意象化的取向，它是一種“身體的病”，一種使女性的身體變得美好的病。敘述者把結核病的癥狀與女性的形體塑造結合起來，通過一種病態審美標準和審美情趣超越具體的真實形象本身，實現女性的身體想象，從而獲得一種精神上的愉悅感。

值得一提的是，在浪漫派作家筆下，為了實現這樣的一種審美訴求和期待，往往存在“女性病患者身份想象”的模式。主人公為男性，通過想象或幻想的方式在女性身上實現疾病的審美化隱喻。郭沫若《殘春》中的“我”去探望患病的賀君，遇見S姑娘，晚上住在白羊君的寓所，聽他講述S姑娘的身世，S姑娘說她常常覺得肺尖不好，怕會得癆癥而死。……夜里，“我”做了一個夢，在夢中，S姑娘要“我”這個學醫的學生給她看病。“‘啊拉，你不要客氣了!’說著便緩緩地袒出她的上半身來，走到我的身畔。她的肉體就好像大理石的雕像，她彈著的兩肩，就好像一顆剝了殼的荔枝，胸上的兩個乳房微微向上，就好像兩朵未開苞的薔薇花蕾。我忙立起身來讓她坐，她坐下把她的一對雙子星，圓睜著望著我。”“我”在潛意識的性心理中，通過夢境的形式對女性肺病身份想象，以醫者的身份實現對女性身體的欲望表達，病者(女性)的身體完全成為醫者(男性)眼中的色情想象，肺病成為一種變相的色誘惑。

疾病所附加在女性身體上的色情意味，讓男性在隱喻系統中對女性進行“疾病一身體”書寫，書寫的意義不在于疾病本身，而是疾病所帶來的女性形體的病態美，這才是問題的關鍵。王獨清《三年之后》中的男主人公聽說患肺結核的女居停主人“癥候已經退去”，竟然會深深地感到失望，因為在他的心中，依然戀著她患病時期的姿態與美色：“她那褐色的頭發，她那黑中帶著微藍的眼睛，她那一點也沒有涂抹脂色的天然嬌潤的口唇，她那泛著年輕的風情同時又露出表示她纖弱的蒼白的臉龐，并且她那種正在想念什么事似的憂郁的神色和那種由沉默流出的處女煩躁……”這種書寫意識在后來具有浪漫主義傾向的新感覺派作家筆下，依然可見端倪。穆時英《公墓》中的男主人公對玲姑娘的思念和愛戀是表象，真正掩藏其下的是肺病所帶給女性的病態美：“一雙謎似的眼珠子，蒼白的臉，腮幫兒有點焦紅，一瞧就知道是不十分健康的。”“她輕輕地喘著氣，散亂的頭發，桃紅的腮幫……”這樣的病態的美的體態，“結著淡淡的哀愁的風姿”，像紫丁香一樣，正是男主人公所真正不能忘懷的。

通過對女性病態美的贊美和頌揚，男性以對女性身體想象的方式實現了對女性形體的模塑，女性真實的生命感受被遺忘在男權意識的背后。這一現象在把肺病隱喻道德化、社會化的文本中依然存在。巴金《家》中的錢梅芬是一位女性肺病患者，她的肺病是封建禮教的犧牲品，成為控訴封建社會罪惡的有力證據。女性本身作為文學的“載體”和“工具”，在梅芬身上，我們體會不到汪文宣那種主體撕裂般的感覺，患病女性的豐富的心理內涵被忽略了，成為文化上的“啞人”，而這一文學現象在女性作家身上得到了解決。

三、女性書寫下的肺病隱喻

在女性作家筆下，女性不再是一座身體雕像，而是成為有血有肉活生生的生命個體，關于肺病與愛情之間的浪漫想象，則更多了一些心理成分，肺病成了女性心靈苦悶的外化形式。在一個女性普遍失語的時代，肺病成為女性對愛情的悠悠訴說。患病者用“不言說”來言說，瘦弱的病體體現了她們獨特的言說方式。所有的心思都通過有病的身體來呈現，旁觀者透過這種心靈外化的身體病變來領悟主人公的內部情思，由此患病者的身體便構成了女性默默的言說載體，開創了另一種言說方式。

蕭紅的中篇小說《小城之月》發表于1941年。主人公翠姨是一個含蓄、感傷、詩意的女子，平時極少言語，內心卻極為豐富。她偷偷地愛戀著“我的哥哥”，所以當婆家“張羅要娶”的消息傳來時，“翠姨聽說就得病了”，而且得的正是肺病。那蒼白瘦削的身體就成了隱秘心靈的最好的言說方式。當愛情的隱痛轉化為身體的病楚，解除痛苦的方法只有一個，便是“拼命地糟蹋自己的身體，想死得越快一點越好”。丁玲《莎菲女士的日記》的成功很大程度上在于通過對疾病及有病的身體的描寫來揭示新女性的內心世界及其個人的身份認同。肺病病人的身份使得莎菲自我主體的身份得到了空前的膨脹，主人公在肺病所造成的封閉空間里追尋自我、反思自我、認識自我。莎菲與《沉淪》中的“他”一樣處于身體欲求的焦渴中。在《沉淪》中，“他”的肉身渴求以一種畸形的方式(手淫、窺視、偷聽野合、逛妓院等違反傳統倫理的方式)達到某種程度的釋放，與此同時，來自傳統倫理道德的約束使他無法認同自己的行為，最終走上自殺的道路。《沉淪》中“他”的肉身欲望具有單一性、確定性，莎菲的欲望卻始終是不確定的、復雜的。在與凌吉士交往的過程中，她始終經歷著自我的拷問：“我真不知應怎樣才能分析出我自己來。”“我，我能說得出我真實的需要是些什么呢?”她的欲望實現過程始終伴隨著一種內在的沖突，這種沖突不是來自外部世界的倫理道德，而是體現為自我內在的精神力量。這種力量使她無法成為真正的欲望主體。她在自身的欲望滿足與精神堅守之間痛苦地掙扎，最終選擇了后者作為自己身份認同的根基。欲望滿足之后所帶來的只能是：“從那滿足中感到勝利，從勝利中感到凄涼，而更深的認識我自己的可憐處，可笑處……”堅守自己精神陣地的莎菲最終的結局也只能是“悄悄的活下來，悄悄的死去……”

如果說在蕭紅和丁玲筆下，肺病與愛情依然建立了隱喻對應關系，愛情的浪漫唯美裝飾了肺病的羅曼蒂克的隱喻色彩，二者相互映襯，使得肺病成為懸置在現實生活之外的一個浪漫符號，肺病增添了女性的身體美，這在深層意義上恰恰迎合了父權制社會男性主體的審美心理，把女性置于從屬的邊緣地位的話，那么張愛玲作品的意義就在于她割斷了肺病與愛情之間的鏈條，還原了疾病本身的現實真相，為女性找到自己的身份、建立女性主體提供了重要的途徑。從這一意義上講，張愛玲書寫女性人物的成功之處，在于通過疾病敘事揭示出女性身體的丑怪與女性焦慮，寫出了女性角色的內在特質，以及她們在性別政治中所面臨的復雜狀況。

在《花凋》中，全篇故事以鄭川嫦被粉飾的墓園和墓志銘為始，帶出了她那“美麗的悲哀”的真相，進而道出川嫦現實生活中的一個事實：“她是一座沒有點燈的燈塔”。

川嫦是一個稀有的美麗的女孩子……無限的愛，無限的依依，無限的惋惜……回憶上的一朵花，永生的玫瑰……安息罷，在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的。

全然不是這回事。

正如敘述者說的那樣：川嫦的一生的真相“全然不是那回事”。川嫦的墓志銘及其被美化了的墓園成為鄭先生為女兒所塑造的諷刺模型，_種違背真相的自我修正手法。這顯示鄭先生在川嫦死后，如何試圖為女兒塑造一個美化的理想假象，以期替自己的父親形象造勢。但是，虛假的頌詞一旦落到現實將宣告破滅。在川嫦患病之后，她父親抱著“不愿把錢扔在水里”的心態，并不盡心給她治療，任她在病痛折磨中死去。在這個意義上，川嫦的病體暗示了宗法社會中所忌諱的一種真相：女兒死亡的根源往往在于家庭本身。墳前石碑上的墓志銘“愛女鄭川嫦之墓”等說辭以及墳前白色大理石的天使雕像，因而都成了反諷的對象。在這里，川嫦的肺病被放置到現實之中，映照出日常生活的殘酷和女性被壓抑、被言說的身份處境。

在張愛玲筆下，肺病被放置在現實的日常生活之中。她通過疾病敘事，實現了對女性丑怪身體的描寫，揭示出女性被壓抑的“他者”身份的焦慮。在這里肺病喪失了所有的浪漫色彩，它不僅沒有加速愛情，反而成了愛情的障礙，它帶給女性的不是美，而是身體的丑怪變形。

在《花凋》中，肺病并沒有給川嫦的愛情帶來幾分唯美的浪漫色彩。在川嫦身上，愛情與肺病幾乎同時到來，愛情給她帶來了生的希望，肺病卻一點點掏空了她的肉體，甚至削奪了她的女性身份。當章云藩給她看病時，讓她覺得“仿佛她不是個女人，就光是個病人”。肺病把她死死地拖住，留在那個腐朽沒落的舊家庭之中。關于她的病，學醫的未婚夫自然早就知道結局，但算得上有耐心了，兩年后才另有了人。可以說川嫦的愛情葬送在肺病所導致的身體的丑怪變形中。“她的肉體在他(章云藩)手指底下溜走了。她一天天瘦下去了，她的臉像骨架上蹦著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成兩只炎炎的大洞。越急越好不了。”與川嫦生病以前那種“極其豐美的肉體”，“一雙華澤的白肩膀”以及充滿深邃的熱情與智慧的眼睛相比，這種丑怪身體的描寫，既凸顯出肺病對人體的侵蝕的殘酷，更可以看出張愛玲這方面的書寫策略。在中國傳統社會的性別／倫理秩序中，相對于男性的“正統文化”及其“正統身體”，女性則往往被安置在“非正統”的從屬位置中，女性的“非正統身體”處在宗法制性別政治和文化壓迫之中。

臨終前，川嫦在新來的李媽幫忙下抱病到街上漫步的描寫，最能說明女性“丑怪身體”的意義。川嫦注意到旁人的眼里沒有悲憫的神色，反而將她視為人間的怪物：“到處有人用駭異的眼光望著她，仿佛她是個怪物”。川嫦從別人的眼神中窺探到自身的丑怪。

此處的描寫，顯示出川嫦化身為“女性怪物”的特征：冷而白的大蜘蛛。這種丑怪的體驗令她陷入更深的沮喪。我們甚至可以說，這種丑怪意象不但把她帶到現實世界中，也把她帶到人生的盡頭，道出了她臨死前對于真實現實的內心幻滅感受。川嫦抱病走出病房的經歷使她最終看出了人們只能接受戲劇化與虛假的悲哀，而厭惡真實的悲劇。這也透露川嫦自己終于也體會到虛假的悲哀和真實的悲劇之間的真相。這打擊也足以說明為何川嫦在此次事件后病情迅速惡化，而在不久之后便死去的原因。

可以說，張愛玲正是借助對丑怪身體的描寫，徹底顛覆了男權制社會中關于肺病的隱喻與女性身體之間的浪漫想象。主人公在病中反省，最終看到了自身悲劇的真相。在這宗法父親的名義下的鄭公館中，她的閨房象征著封閉、憐憫，病毒滿布的鐵閨閣把她隔離在繁華的人世之外。川嫦死前的丑怪和她死后塑立在墓前的天使替身前后參照，表明張愛玲如何運用川嫦的女性身體去書寫女性內在的焦慮。

(責任編輯：楊珊)