蔡元培與北大畫法研究會

成立于1918年的北京大學(xué)畫法研究會在民國早期的北京美術(shù)界發(fā)揮了重要作用。蔡元培將其塑造成為觀念爭論、學(xué)術(shù)研究與美育實踐的重要陣地，對美術(shù)界內(nèi)部也產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?。蔡元培的美育觀念、治學(xué)理念、對國內(nèi)美術(shù)界狀況的觀察與判斷、對畫會運作的預(yù)設(shè)及操作方式的選擇，構(gòu)成畫會歷史的關(guān)鍵因素。

北京大學(xué)畫法研究會(以下簡稱“畫法研究會”)是蔡元培親自組織籌備并領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生業(yè)余美術(shù)團(tuán)體。它不僅發(fā)揮了高校美育與社會美育普及的功能，也是蔡元培本人針對民國早期北京美術(shù)界及美術(shù)教育的現(xiàn)狀所創(chuàng)造出的一個機能性組織。

民國初年，社會美育普及工作、專業(yè)美術(shù)教育和新美術(shù)創(chuàng)作都處于一個剛剛起步、尚待發(fā)展的階段。一方面，高校及社會美育普及程度很低，美術(shù)史及美學(xué)課程尚未納入大學(xué)教育體系，社會美育基礎(chǔ)薄弱，向公眾開放的公共性資源非常有限；國內(nèi)專業(yè)美術(shù)教育尚在起步階段，第一所公立專業(yè)美術(shù)院校一國立北京美術(shù)學(xué)校剛剛成立(此前僅有少數(shù)的私立美術(shù)學(xué)校與公立師范學(xué)校開設(shè)的美術(shù)課程)，對專業(yè)美術(shù)教育的探索處在萌芽之中。另—方面，北京美術(shù)界自晚清以來一直處于衰敗狀態(tài)，雖然隨著民元前后南方籍國畫家與留學(xué)歸來的西畫家匯聚北京，開始了復(fù)蘇與發(fā)展，但由于北京特殊的歷史傳統(tǒng)與政治文化現(xiàn)狀，與上海、廣州相比較，北京美術(shù)界總體氣氛依然封閉保守，缺乏革新觀念；國畫家、西畫家之間，以及不同的觀念派別之間缺乏經(jīng)驗交流與觀念溝通，畫史研究與理論闡發(fā)的工作也基本停滯。蔡元培創(chuàng)立畫法研究會，正是期待其能夠針對上述現(xiàn)狀的改觀起到某推動作用。

一、高校及社會美育的普及組織

民國初年，除北京高師附中等少數(shù)學(xué)校曾舉辦“平民學(xué)校”、開設(shè)臨寫毛筆畫和書法等課程外，基本沒有對公眾提供相應(yīng)的美育資源，高校內(nèi)的美育工作也幾乎為零，美育尚未包含在大學(xué)的課程之中；學(xué)校業(yè)余美術(shù)組織非常少，且多為學(xué)生的自發(fā)組織，缺乏來自美術(shù)界及校方的有力支持，活動的開展十分有限。

蔡元培任北京大學(xué)校長后，著力推行美育工作。在他的推動下，北大相繼開設(shè)西方戲劇、中國戲曲史、中外美術(shù)史、西方美學(xué)理論、音樂學(xué)等課程，各類學(xué)生文藝團(tuán)體也相繼誕生。有資料顯示，1918至1923年間，北大相繼成立了音樂研究會(后來改為音樂傳習(xí)所)、書法研究社、畫法研究會、戲劇研究會、戲劇實驗社、歌謠研究會、造型美術(shù)研究會等學(xué)生社團(tuán)。畫法研究會則是其中成績比較突出的團(tuán)體。本著陶養(yǎng)情操、普及美育的宗旨，畫法研究會的招生標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定很低：校內(nèi)人員“凡屬本校職教員及本預(yù)各科學(xué)生有志研究畫法者均得入會”，不要求具備美術(shù)基礎(chǔ)。北大文理各科學(xué)生。如臺靜農(nóng)、顧頡剛、錢三強等，都曾入會學(xué)習(xí)。借助良好的教師及教學(xué)設(shè)備資源，畫法研究會設(shè)置了豐富的科目，為學(xué)生提供熟悉和體驗多種繪畫媒材、增強藝術(shù)素養(yǎng)的機會。中國畫部設(shè)有山水、花卉、人物三科，外國畫部最初分為鉛筆畫、水彩畫科，后改為油畫科與黑白畫部(分鉛筆畫、鋼筆畫、水墨畫、炭畫四種)。中西畫教學(xué)用具、器材較為齊全(西畫部包括石膏模型等用具)。畫會的學(xué)習(xí)周期隨北大校歷，半年為一期(實際四個多月)。

蔡元培非常重視畫法研究會的“研究”功能，強調(diào)學(xué)員應(yīng)以“研究科學(xué)之精神貫注”于學(xué)業(yè)?？紤]到學(xué)習(xí)的嚴(yán)肅性，畫法研究會規(guī)定學(xué)生一門內(nèi)限學(xué)一類，學(xué)兩類需導(dǎo)師特許，一般不得同時學(xué)習(xí)兩類以上；還規(guī)定導(dǎo)師每學(xué)期定期講演并當(dāng)場示范，學(xué)生作業(yè)每周集中至導(dǎo)師處評定，每月開會一到兩次，導(dǎo)師、會員一律出席，研究畫法并討論會務(wù)。針對國內(nèi)美術(shù)教育中畫史及理論研究的缺乏，蔡元培特意在畫法研究會開設(shè)了現(xiàn)代美學(xué)課程，并通過導(dǎo)師定期演講的方式，讓導(dǎo)師進(jìn)行美術(shù)史的梳理、繪畫技法的研究與藝術(shù)觀念的傳授等工作。蔡元培也親自教授美學(xué)課程，撰寫相關(guān)教材，研究美術(shù)史的起源、發(fā)展，介紹西方美學(xué)發(fā)展史及研究方法。

畫法研究會也注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。蔡元培指出“研究畫法，當(dāng)以多見名畫為宜”，批評中國古代藝術(shù)品重密藏而不公開展示的傳統(tǒng)。為了開拓學(xué)生的眼界，他提出要“設(shè)法向各處收藏家商借逸品。來此陳列，以供會員展覽”，充分利用當(dāng)時北京逐步發(fā)展建設(shè)的公共資源和畫會導(dǎo)師資源，組織學(xué)生去古物陳列所、故宮文華殿及各展覽會觀摩名畫，借閱、臨摹導(dǎo)師及其友人的私藏作品。

畫法研究會在北大校內(nèi)的普及程度相當(dāng)可觀：首期招收學(xué)員37人，二期56人(校外會員2人)，后維持此規(guī)模，固定會員在一、二百余人間(時多時少)。畫會活動歷時四年多，參加者累計四百余人。如果按照民國時期北大學(xué)生總數(shù)每年千余的數(shù)據(jù)估測，畫法研究會成員在學(xué)生中的比例是相當(dāng)大的。

蔡元培主政北大期間，北大嘗試與公眾溝通，部分資源向社會開放。畫法研究會也由此肩負(fù)起向社會普及美術(shù)教育的責(zé)任。成立僅一個多月后，便開始招收校外會員，1920年4月還曾為社會美術(shù)愛好者和“路遠(yuǎn)及有職業(yè)者”設(shè)夜班與函授部。校外會員的基本要求為：受過中等教育，有些許美術(shù)基礎(chǔ)，甚而“無論會否”都可。畫法研究會還充分利用現(xiàn)代展覽機制，每學(xué)期舉辦師生作品展，參與校外美術(shù)展覽(如1918年全國規(guī)模的蘇州美術(shù)畫賽會)；同時，利用北大與畫法研究會導(dǎo)師的資源，與北京文藝界人士和其他美術(shù)社團(tuán)溝通，以書畫展覽、義賣的形式募集資金，并借此在社會公眾中普及美育。1919年舉辦的北京大學(xué)學(xué)生游藝大會，就取得了很好的社會反響。畫法研究會吸納校外人員的作法，充分體現(xiàn)了蔡元培掌校期間思想自由、兼容并包的作風(fēng)與普及社會美育的理念。同時，高校資源、文藝界資源與社會公共資源相結(jié)合所產(chǎn)生的活力與影響力，也是在某一單一領(lǐng)域內(nèi)無法達(dá)致的。畫法研究會社會活動的運作方式體現(xiàn)出來的靈活性與開放性，在今天仍然具有借鑒意義。

二、民國早期專業(yè)美術(shù)教育的探索空間

民國初期，國內(nèi)專業(yè)美術(shù)教育尚在起步階段。畫法研究會成立之前，北京還沒有出現(xiàn)私立美校，國立學(xué)校的專業(yè)美術(shù)教育僅有北京高等師范在1914年開設(shè)的圖畫手工科、1915年開辦的三年制手工圖畫專修科，和1917年成立的國內(nèi)第一所國立美術(shù)教育機構(gòu)——國立北京美術(shù)學(xué)?！，F(xiàn)代美術(shù)教育的教學(xué)理念、教學(xué)方式、課程設(shè)置等都處于摸索之中，專業(yè)美術(shù)教育的整體架構(gòu)尚不完整、亟待構(gòu)建。在這樣的條件下，蔡元培利用其所掌控的資源，展開了一系列工作，推動專業(yè)美術(shù)教育的發(fā)展。

首先，在中國現(xiàn)代專業(yè)美術(shù)教育開始形成架構(gòu)的歷史階段，蔡元培明確認(rèn)識到美學(xué)理論、藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究在美術(shù)發(fā)展總體框架中的不可或缺性。民國初期，無論公立、私立美校，大多對此既無相關(guān)的認(rèn)識，也缺乏能力與資源設(shè)置此類課程。蔡元培創(chuàng)立畫法研究會后，不僅聘請北大教師錢稻孫與貝季美講授現(xiàn)代美學(xué)，還邀請畫法研究會導(dǎo)師在北大舉行定期演講、講授中西藝術(shù)史與自身的繪畫經(jīng)驗。此舉是希望借助畫法研究會這一平臺，推動美術(shù)界內(nèi)部理論研究、畫史研究、觀念梳理工作的展開。畫法研究會導(dǎo)師陳師曾、湯定之、李毅士、吳法鼎等都開展了相關(guān)工作，并由此推動了民國早期北京美術(shù)界首次觀念論爭高潮的出現(xiàn)，不僅對藝術(shù)創(chuàng)作實踐產(chǎn)生深刻影響，還為美術(shù)史、美術(shù)理論研究的后續(xù)展開奠定了初步的基礎(chǔ)。與此同時，蔡元培率先在北大開設(shè)美學(xué)課程，引入研究西方美學(xué)的人才，并身體力行，進(jìn)行相關(guān)研究。1920年與1921年，是蔡元培美學(xué)研究的高潮。他先后做了《美術(shù)的起原》、《何謂文化》、《美術(shù)的進(jìn)化》、《美學(xué)的進(jìn)化》、《美學(xué)的研究法》、《美學(xué)與科學(xué)的關(guān)系》等文章。不僅系統(tǒng)引進(jìn)西方現(xiàn)代美學(xué)理論研究成果(重點介紹康德的美學(xué)觀念和以費希耐爾為代表的實驗美學(xué))與美術(shù)史、美學(xué)研究的思路與方法，并嘗試運用這些方法進(jìn)行美術(shù)史的研究?！睹佬g(shù)的起原》是民國時期較早運用西方近代學(xué)術(shù)方法研究美術(shù)起源的著述，有重要的學(xué)術(shù)開拓意義。此外，《美術(shù)的進(jìn)化》、《美學(xué)的進(jìn)化》、《美學(xué)的研究法》也并非單純的研究文章，其中包含了蔡元培對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的理解、對藝術(shù)本體問題以及形式與內(nèi)涵的關(guān)系問題的理解、對世界藝術(shù)發(fā)展趨勢的判斷等內(nèi)容。對這些問題的探討不僅深化了對其美育觀念的闡釋，同時也對國內(nèi)的美術(shù)實踐體現(xiàn)出直接的現(xiàn)實針對性。蔡元培同樣重視對國外美術(shù)史著述的譯介工作，關(guān)注國際的相關(guān)研究狀況?！侗本┐髮W(xué)日刊》曾刊載多篇重要文章，為國內(nèi)美術(shù)界與學(xué)界提供了重要的參照與研究思路。如費諾羅薩(Ernest F.Fenollosa)所著《中國日本美術(shù)分期錄》(李四杰選譯)，日本京都帝國大學(xué)美術(shù)史教授澤邨專太郎《東洋美術(shù)的精神》(張鳳舉口譯，魏建功記。此文站在維護(hù)東方文化傳統(tǒng)的立場，深入分析中國傳統(tǒng)美術(shù)的精神內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，并給予正面的評價)，及國內(nèi)最早反映國際美術(shù)史研究狀況的《國際美術(shù)史公會開會紀(jì)略》等文章。這些文章對國內(nèi)同仁反思自身美術(shù)傳統(tǒng)，了解國際學(xué)界的研究思路與方法提供了在當(dāng)時的環(huán)境下罕見而且寶貴的資源。1921年秋，蔡元培在北大親自教授美學(xué)課程，撰寫了《美學(xué)講稿》、《美學(xué)通論》等教材。這些工作雖然在綜合性大學(xué)中展開，卻對專業(yè)研究起到了重要的推動作用，進(jìn)一步參與到近代專業(yè)美術(shù)發(fā)展整體構(gòu)架的建構(gòu)之中。

其次，在專業(yè)的藝術(shù)類教學(xué)機構(gòu)空缺或剛剛建立的階段，蔡元培利用北大的平臺為民國初年眾多藝術(shù)門類的建設(shè)與發(fā)展搭建了最初的框架與探索空間。他執(zhí)校期間北大成立的一系列學(xué)生文藝團(tuán)體，許多都不止于培養(yǎng)學(xué)生文藝興趣，還承擔(dān)了探索各藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作與教育道路的任務(wù)。其中，以畫法研究會和音樂傳習(xí)所最為典型。在某種程度上，前者可以視為蔡元培在專業(yè)美術(shù)教育機構(gòu)之外所開辟的探索專業(yè)美術(shù)教育道路的第二空間。

在中西美術(shù)教學(xué)的相互關(guān)系上，蔡元培在畫法研究會成立之初采納了陳師曾“不僅學(xué)者分別學(xué)習(xí)，而導(dǎo)者亦需分門擔(dān)任指導(dǎo)”的意見，中國畫與西畫獨立教學(xué)，互不干擾。中國畫遵循傳統(tǒng)的教學(xué)方式，注重臨摹與教師的示范；西畫以寫生為主，寫生中又以幾何形體、石膏模型寫生為基礎(chǔ)。但在畫法研究會成立僅半年，在對畫會的教學(xué)實踐進(jìn)行近距離觀察之后，蔡元培開始表露出自己的修正性觀點，對教學(xué)方法發(fā)表意見。實際上，早在畫法研究會成立之前，蔡元培業(yè)已對藝術(shù)的社會位置及文化功能有了較為成熟的思考，對于中西繪畫傳統(tǒng)，也形成了自己的認(rèn)識與評價。他提倡中西文化融合的觀點，認(rèn)為中國藝術(shù)應(yīng)該吸收有正面價值的西方文化藝術(shù)資源以補救積弊、開創(chuàng)新路。在1918年畫法研究會第二次始業(yè)式演說詞中，蔡元培將中國畫與西洋畫的特點概括為：中國畫受到中國文學(xué)、哲學(xué)、道德的深刻影響，注重對傳統(tǒng)的研究與臨摹，強調(diào)學(xué)畫須從學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上入手，爾后有所發(fā)展，易為“成見所囿”而喪失創(chuàng)造力；西方繪畫則受到西方自然科學(xué)精神的影響，習(xí)畫“從描寫實物入手”，注重從自然中獲取資源，具備更多的創(chuàng)造力與革新性。蔡元培認(rèn)為，中西繪畫應(yīng)相互取長補短，國畫須采納西洋畫的科學(xué)精神與寫生方法以革除積弊。他既不滿意傳統(tǒng)文人畫的筆墨游戲，也不滿意工匠畫技法的門戶之限，指出新的中國繪畫既要革除傳統(tǒng)“名士派毫不經(jīng)心之習(xí)”，也要“革除工匠派拘守成見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)”。即使對畫法研究會這樣的業(yè)余美術(shù)組織，蔡元培也期待引進(jìn)西畫的寫實精神，培養(yǎng)學(xué)生新的觀察及思考方法：“甚望中國畫者，亦須采西洋布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風(fēng)景。今后諸君均宜注意。”此后蔡元培的主張得以貫徹，畫法研究會在實際教學(xué)中重視培養(yǎng)學(xué)生的觀察與感受能力，曾組織習(xí)國畫的學(xué)生與導(dǎo)師赴崇效寺賞牡丹，也曾由徐悲鴻任輔導(dǎo)教師、組織學(xué)西畫的學(xué)生暑期赴西山進(jìn)行實地寫生。

也就在同一篇演講詞的結(jié)尾處，蔡元培報告“花卉畫導(dǎo)師陳師曾先生辭職，本會今后擬別請導(dǎo)師”。陳師曾在蔡元培籌建畫法研究會的過程中發(fā)揮了重要作用，從導(dǎo)師的選擇、課程設(shè)置到教學(xué)方式以及畫會章程，蔡元培都征求并采納了陳師曾的意見。而在僅半年的合作之后，陳師曾沒有說明原因就突然辭職，確實顯得突兀。筆者推測，蔡元培提倡國畫學(xué)員也須接受西畫寫實訓(xùn)練的觀點，與陳師曾中西畫獨立教學(xué)、中國畫采取傳統(tǒng)教學(xué)方式的主張存在沖突，或許為陳辭職的主要原因。民國時期，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價值及教育方式遭遇根本質(zhì)疑，新的國畫訓(xùn)練方式則始終處在探索階段。在中國畫訓(xùn)練中，怎樣認(rèn)識、評價、引進(jìn)、實踐西方的寫實訓(xùn)練方法，—直是民國時期國畫家、西畫家與不同觀念者之間不斷爭論、呈現(xiàn)尖銳矛盾的問題。對繪畫訓(xùn)練方式的認(rèn)識與設(shè)想，牽涉到對中西藝術(shù)傳統(tǒng)的理解與評價、對中國畫革新道路的認(rèn)識、對于現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展道路的設(shè)想等一系列關(guān)鍵問題。在國畫家看來，這是關(guān)乎傳統(tǒng)國畫精神存在與否的問題。在此，筆者無意對兩人的教學(xué)觀點做進(jìn)一步的分析。無論如何，畫法研究會所觸及到的教學(xué)方式這一核心問題，正說明其已成為當(dāng)時專業(yè)美術(shù)教育探索的又一場域。畫法研究會導(dǎo)師從中獲取了寶貴的教學(xué)經(jīng)驗并激發(fā)出更深層次的思考，而蔡元培本人也切實參與到美術(shù)教育方式的探索之中。

三、介入北京美術(shù)界內(nèi)部實踐的媒介

畫法研究會不僅參與到民國早期美術(shù)教育的探索之中，也更進(jìn)一步深入影響到北京美術(shù)界內(nèi)部的藝術(shù)實踐。蔡元培創(chuàng)立畫法研究會時，目光不僅停留在北大校內(nèi)與美術(shù)教育領(lǐng)域，同時也伸向北京美術(shù)界。畫法研究會成立的部分原因，也正是出于蔡元培對當(dāng)時北京美術(shù)界總體狀況的把握。如前所述，北京美術(shù)界在民國建立后開始復(fù)蘇與發(fā)展，但由于北京特殊的歷史傳統(tǒng)與政治文化現(xiàn)狀，總體氣氛依然封閉沉悶，保守觀念占據(jù)畫壇重要地位，西畫界由幾位留學(xué)歸來的年輕畫家努力支撐。勢力還相當(dāng)單薄，革新的氣象很弱。美術(shù)界不同畫家、派別之間缺乏經(jīng)驗交流與觀念溝通。畫史研究與理論闡發(fā)的工作幾乎為零，與外界的聯(lián)系也較少，缺乏生機與開放性，新觀念的引進(jìn)與藝術(shù)的革新非常艱難。

蔡元培意識到北京美術(shù)界急需激活其沉寂狀態(tài)，對其內(nèi)部實踐產(chǎn)生激勵與推動作用。借助北大自由寬容的治學(xué)理念、嚴(yán)肅犀利的學(xué)術(shù)探索風(fēng)氣，畫法研究會正可以成為推動美術(shù)家進(jìn)行理論探索、觀念交鋒與道路反思的平臺。

蔡元培首先將畫法研究會塑造為匯聚北京美術(shù)界最優(yōu)秀人才、中西畫畫家共處、充滿不同觀念與聲音的場域。他以藝術(shù)水準(zhǔn)較高、具一定革新意識與理論素養(yǎng)作為選擇導(dǎo)師的依據(jù)。畫法研究會十二位導(dǎo)師中，中西畫導(dǎo)師各占五位。中國畫導(dǎo)師蔡元培請陳師曾代為聘請，最終選定為陳師曾、湯定之、賀履之、湯俊伯與馮漢叔五人(陳師曾半年后辭職)。前四位在美術(shù)界的繪畫成就與聲望較高，傳統(tǒng)修養(yǎng)深厚，政治背景較為單純，長于畫史研究、具備教學(xué)經(jīng)驗，對中國畫的發(fā)展也持較溫和、開放的態(tài)度。其中，湯定之、賀履之、湯俊伯為北京傳統(tǒng)畫壇資格最老的傳統(tǒng)文人畫家。陳師曾在當(dāng)時北京美術(shù)界深具影響力。他出身名門，曾赴日研習(xí)博物學(xué)，兼具傳統(tǒng)文化素養(yǎng)與西方新式教育經(jīng)歷，藝術(shù)實踐頗具革新性，蔡元培選擇他作為畫會前期籌備與組建的重要顧問絕非偶然。馮漢叔時為北大數(shù)學(xué)教授，擅長書法，是典型的學(xué)者型文人。西畫方面，蔡元培延請了從歐洲、日本留學(xué)歸國的青年畫家李毅士、吳法鼎(主講油畫)、鄭錦(主講水彩)，還有年輕的徐悲鴻與西方人蓋大士。徐悲鴻其時在上海初露鋒芒，經(jīng)康有為介紹至北京，獲蔡元培賞識任畫法研究會導(dǎo)師。徐在任時間雖短(1919年即獲教育部公派赴法留學(xué))，卻以其清新的畫風(fēng)與革新的姿態(tài)引人注目。蓋大士是民初活躍在北京的比利時畫家。

蔡元培有意將不同畫種、不同觀念的畫家匯聚在同一空間，這一舉措意義深遠(yuǎn)。畫法研究會成立之時，北京畫壇的美術(shù)組織并不發(fā)達(dá)，僅有傳統(tǒng)的文人雅集形式的書畫組織，缺少建立新型美術(shù)組織的經(jīng)驗。畫法研究會成為當(dāng)時北京美術(shù)界惟一一個匯聚中西畫家的組織，對打破畫家之間的封閉狀態(tài)、加強美術(shù)界的內(nèi)部溝通起到了重要作用。同時，畫法研究會導(dǎo)師不僅為民國早期北京美術(shù)界中、西畫壇的重要畫家，還大多同時任教于北京美專與其他高校，為民國早期北京美術(shù)教育界的核心群體。他們在畫法研究會的作為、得到的經(jīng)驗與受到的影響，對北京美術(shù)界內(nèi)部實踐以及美術(shù)教育界的實踐能起到直接的作用。

蔡元培認(rèn)為，藝術(shù)理論、藝術(shù)史研究與藝術(shù)觀念的交流、論爭對于中國近代藝術(shù)運動與藝術(shù)教育發(fā)展有著必要性與迫切性。因為缺少這樣的意識與實踐，美術(shù)界的許多論爭往往流為空談。而藝術(shù)觀念的交鋒、論爭，也有利于打破北京美術(shù)界互不溝通、保守閉塞的局勢，輸入變革的新力量。借助畫法研究會的平臺，蔡元培積極推動導(dǎo)師們展開藝術(shù)史的研究與觀念論爭。為此，蔡元培支持并創(chuàng)辦了《繪學(xué)雜志》，刊載導(dǎo)師們及其他美術(shù)界人士的言論。它針對北京美術(shù)界與文化界發(fā)言。出版的期數(shù)雖少，卻具有很高的學(xué)術(shù)性和影響力，為民國早期最為重要的美術(shù)研究類刊物。

陳師曾是其中最具研究素養(yǎng)和思考深度的美術(shù)家。以蔡元培的邀請為契機，在幾次北大演講的基礎(chǔ)上。陳師曾相繼撰寫了《清代山水畫之派別》、《清代花卉之派別》、《中國人物畫之變遷》(最終構(gòu)成完整的《中國繪畫史》)、《繪畫源于實用說》與《中國畫是進(jìn)步的》等文。在藝術(shù)史研究中陳師曾將藝術(shù)與時代精神、思想、文化、歷史相聯(lián)系，重視考察藝術(shù)的社會功能；重新挖掘古代藝術(shù)史、民間藝術(shù)史的價值；努力為危機中的中國藝術(shù)傳統(tǒng)找到歷史發(fā)展的合理性與文明的價值。其研究思路某些部分無疑受到蔡元培美學(xué)研究與藝術(shù)史研究的啟發(fā)。陳師曾在研究視野、觀念、方法諸方面都有所建樹，是近代藝術(shù)史研究富于價值的最初嘗試。其研究工作的核心，在于挖掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)在近代社會發(fā)展中具有的正面價值與存在意義，《繪學(xué)雜志》第二期以白話文發(fā)表的《文人畫的價值》，將對傳統(tǒng)美術(shù)價值的思考引向深入。文章通過對文人畫精神特質(zhì)的重新定義，論述文人畫在現(xiàn)代社會所發(fā)揮的陶養(yǎng)心靈的功能，并就文人畫的精神內(nèi)涵、藝術(shù)趣味、表現(xiàn)形式、文人畫傳承及社會普及等問題進(jìn)行了論述。這篇文章至今仍被視為近代以來在此方面最具思考深度的研究成果之一。

在畫法研究會周圍的民國前期北京美術(shù)界的觀念探討熱潮中，蔡元培起到了直接有力的推動作用。前文提及蔡元培在1920、1921年已形成自身美學(xué)、藝術(shù)史研究的高潮時期。在研究美術(shù)的起源、發(fā)展，介紹美學(xué)的歷史及研究方法的同時，他也對國內(nèi)美術(shù)界論爭的核心問題發(fā)表意見，如中西繪畫傳統(tǒng)的認(rèn)識與評價、美術(shù)教育的方法、中國畫的革新等。

在蔡元培與陳師曾的帶動下，畫會其他成員，如徐悲鴻、李毅士、吳法鼎、錢稻孫、湯定之、賀履之等也以《繪學(xué)雜志》為陣地，紛紛發(fā)表見解，涉及觀念論爭、中外美術(shù)史介紹與研究、美學(xué)理論研究、美術(shù)教育探討、繪畫技法研究等眾多內(nèi)容。其中，對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識與中國畫的革新問題成為焦點。借助畫法研究會的空間，北京美術(shù)界產(chǎn)生了民國早期難得的藝術(shù)史研究與觀念論爭高潮。通過這些工作深化對中西藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，梳理自身藝術(shù)觀念，為此后的繪畫實踐與理論研究積累了重要的成果。研究與論爭，也給創(chuàng)作實踐帶來新的動力。國畫家陳師曾藝術(shù)觀念的開放性，及其在20世紀(jì)10年代末期、20年代初期所進(jìn)行的富于創(chuàng)新性的繪畫實驗，部分靈感應(yīng)得益于與西畫家的交流。西畫家吳法鼎則發(fā)起組織了研究油畫藝術(shù)的阿博洛學(xué)會與研究中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)的古藝術(shù)保存會，同時進(jìn)行中西藝術(shù)傳統(tǒng)的研究工作。不同繪畫領(lǐng)域、繪畫傳統(tǒng)之間的研究與交流，無疑對創(chuàng)作起到了積極的影響。

畫法研究會對于北京美術(shù)界的影響，尤以國畫傳統(tǒng)派為重。正是在與西畫家的碰撞、論爭之中，在接觸到西方藝術(shù)史、美學(xué)觀念與研究方法后，國畫家的危機意識加深，思考的視野也由此變得開闊，一定程度上能夠從新的角度來審視傳統(tǒng)與自身的創(chuàng)作。以蔡元培、陳師曾的研究和《繪學(xué)雜志》引發(fā)的理論高潮為前導(dǎo)，此前很少專注于此的傳統(tǒng)派成員紛紛就畫史、理論、教學(xué)方式、技法等問題發(fā)表見解。湯定之、賀履之通過北大的教學(xué)活動梳理對傳統(tǒng)畫史的認(rèn)識，發(fā)表了關(guān)于教學(xué)技法與方法的言論。胡佩衡試圖賦予傳統(tǒng)山水畫以新的時代價值，通過對唐宋山水畫傳統(tǒng)中的“寫生”因素的闡釋回應(yīng)對中國畫只知摹仿的指責(zé)，挖掘傳統(tǒng)山水畫的價值。金城將“意”作為核心概念。提出“繪畫事業(yè)無新舊”論，維護(hù)傳統(tǒng)繪畫。陳師曾的摯友姚茫父深入挖掘古代藝術(shù)傳統(tǒng)的豐富內(nèi)涵，研究涉及漢畫像、古代金石傳統(tǒng)、圖譜、戲曲臉譜、詞、曲等諸多領(lǐng)域，在一定意義上更新、豐富了文人畫的精神內(nèi)涵。傳統(tǒng)派在通過多種路徑挖掘傳統(tǒng)價值、重新闡釋傳統(tǒng)精神、探索中國畫發(fā)展道路的同時，也獲得對自身藝術(shù)主張相對明確的表述，并推進(jìn)了思考與研究的深度。

畫法研究會對于傳統(tǒng)派的另一重要意義，是在其組織形式、運作方式上給后者帶來了啟發(fā)。不同于此前傳統(tǒng)派成員參與的文人雅集性質(zhì)的傳統(tǒng)書畫組織，畫法研究會吸納了北京大學(xué)及校內(nèi)學(xué)生社團(tuán)的組織形式與經(jīng)驗，兼具現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)和社會教育組織的性質(zhì)。它有較為完整、嚴(yán)密、規(guī)范的章程制度、組織形式與運轉(zhuǎn)方式，在蔡元培的指導(dǎo)下，善于利用現(xiàn)代展覽的形式、現(xiàn)代出版媒介與社會文化資源來拓展自身的空間。而傳統(tǒng)派成員只組織、參與過傳統(tǒng)性質(zhì)的松散的書畫組織，現(xiàn)代意義的美術(shù)社團(tuán)尚未建立。畫法研究會很可能給予傳統(tǒng)派成員以運用現(xiàn)代的社團(tuán)組織形式進(jìn)行藝術(shù)實踐的觀念意識；它的成立所引發(fā)的北京美術(shù)界創(chuàng)作實踐與理論探索的高潮，也促使傳統(tǒng)派在感受到挑戰(zhàn)與壓力的同時，萌發(fā)建立自身藝術(shù)陣營的構(gòu)想。1923年，金城等人集合北京畫壇傳統(tǒng)派眾多精英創(chuàng)立了北京中國畫學(xué)研究會，這一具備較深政治文化背景的組織最終發(fā)展成為民國時期北京畫壇規(guī)模最大、持續(xù)時間最長、勢力及影響力最大的藝術(shù)組織，培養(yǎng)出民國中后期北京國畫界的中堅力量，影響力持續(xù)到1949年之后。我們從“中國畫學(xué)研究會”的名稱上，就可看到北大畫法研究會的影響。畫學(xué)研究會兼具傳授國畫技藝、研究畫學(xué)、組織同仁聚會、向公眾宣傳、展示國畫等多種功能。在組織方式、功能建制、對現(xiàn)代社會公共資源的利用等方面，它無疑受到北大畫法研究會的深刻影響。在北京畫壇傳統(tǒng)派自20世紀(jì)10年代末期開始逐步走向興盛的歷史中，畫法研究會發(fā)揮了不容忽視的作用。

北京大學(xué)畫法研究會只是學(xué)生業(yè)余美術(shù)團(tuán)體，存在時間不到五年，卻在民國前期北京美術(shù)界、美術(shù)教育界的發(fā)展歷史中發(fā)揮了重要作用。某種程度上。畫法研究會是蔡元培為介入美術(shù)實踐所創(chuàng)造出來的一個平臺。它也使我們看到了同時作為思想者與實踐者而存在的蔡元培。作為思想者。蔡元培在對藝術(shù)的社會功能、啟蒙意義的理解基礎(chǔ)之上，對藝術(shù)與藝術(shù)教育的總體發(fā)展框架進(jìn)行了高屋建瓴的構(gòu)想。作為實踐者，出于對民國早期美術(shù)界、美術(shù)教育界狀況的洞察，他利用有限的資源，創(chuàng)造出具備伸展能力的空間，對這兩個領(lǐng)域的內(nèi)部實踐施加影響并產(chǎn)生了重要的推動作用。他的經(jīng)由觀念的碰撞而激發(fā)起實踐活力的“藝術(shù)”，以及在特定的歷史條件下，對學(xué)院資源與美術(shù)實踐之關(guān)系的創(chuàng)造性把握，給后來者帶來了啟發(fā)。

責(zé)任編輯 金 寧