形象、氣韻及用筆

《韓非子·外儲說左上》載：“齊王問曰：‘畫孰最難者?’曰：‘犬馬最難?！胍渍?’‘鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！?/p>

“在戰國時代的藝術活動，以脫離由彝器花紋所表現的抽象的、神秘的藝術，轉向尋求現實的、寫實的藝術。”這是韓非的理論背景，同時也是繪畫藝術發展軌跡中在形神問題上的較為理性的初探。“這是我們的理智已經取得了主導地位，人們順著自己的理智去看自然，能就自然原有之姿加以承認；而把過去認為自然后面藏有許多精靈古怪的帶有恐怖的情緒，完全揚棄了的結果。此一轉變，對藝術上人生與自然的結合，以及在藝術的技巧學習上，都有很大意義?！?徐復觀《中國藝術精神》)這種在藝術上人生與自然的結合，是使人的本性與自然的本原現實而又理智地結合。這種結合為人生與自然的藝術化提供了基礎。

1、繪畫中形象因素的作用

繪畫是造型藝術，那么造型語言便是繪畫的一個重要的表現元素。“作為一個畫家，首先依賴的是可視的知覺”(塞尚語，引自《西方畫論輯要》)。即便是追求和體味“大象無形”的境界，形的存在意義也是不容忽視的。對寫實的追求可以從神秘主義的迷霧中走出，并能很好的通過藝術的形式去真切地感受自然，這是藝術發展從“太樸”走向“立法”的必然階段。

問題的關鍵不在于是否懷疑繪畫中形象因素的重要性及形似的意義，而是探討形象在繪畫中的位置。中國畫的藝術精神是否就是簡易地體現在形似上呢?什么才是藝術的本質?韓非的論點還需要作哪些補充?

2、繪畫的目的

柏拉圖以“哲學問答法”與理性思辨的方式闡釋繪畫的任務是表現活生生的人的精神與他們最內在的東西(《西方畫論輯要》)，即是在審美觀照過程中以智慧照見事理的靈魂。這樣的任務是簡單物性上的相類相應所不能滿足的。

再來聽一聽現實主義畫家的聲音，19世紀，米勒認為繪畫藝術是由于表現物體的外觀而構成的。但是這并不是藝術的目的，正如人們為表達思想而使用語言一樣，僅是手段(同上)。按此，形象在繪畫語言中只是符號，而畫家的任務是排列符號，以符號表情。我想到了懷斯，他面對自己物盡其微的畫風，卻總是否認自己是寫實主義而是抽象主義畫家。因為他認為他的畫應從精神層面上解讀，表明自己的畫面語言是一種更為純粹的抽象意識。

繪畫的目的應與藝術的本質相契合。“寫實是藝術修習中的一過程，而不是藝之以為藝術的本質所在……神是人與物的第二自然，而第二自然，才是藝術自身立腳之地”(《中國藝術精神》)?？梢娎L畫體現的是精神，傳達的是思想，汲取的是本真。這應和的是審美觀照的要求。既然形似不是繪畫的終端目的，那么，僅以形似來評價繪畫的難易顯然是不全面的。

3、形象與氣韻

在對藝術的本質與繪畫的目的的探討上，否定了形似與寫實的惟一性，推出了繪畫的精神、思想與本真。而在中國畫中的這種本真思想、寫意精神是的依據是什么?我們再回到犬馬鬼神的理論中來尋找契機。

張彥遠評韓非之畫論：“斯言得之?！奔词强隙嗽谛嗡茖用嫔希@種難易的判斷是有道理的。

顧愷之曰“畫：人最難”，提倡“以形寫神”，在形神關系上他很明確地提出形是手段神是目的。難畫的不是物形，而是人的精神氣韻，故日“人最難”。張彥遠又評：“斯言得之?！边@是肯定了在繪畫中追求“在第一自然中發現第二自然”的意義。

中國畫是尚意的，“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！?張彥遠《歷代名畫記》)情趣與意味是畫面的“韻”，它是活性的，有生命氣息的。

《歷代名畫記》之《論畫六法》中言：“至于臺閣樹石，車與器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔”?！爸劣诠砩袢宋?，有生動之可狀，須神韻而后全”。在犬馬鬼神所繪難易之爭中，張彥遠肯定了形與意不可分離的重要性。可是韓非與顧愷之還是將問題的討論停留在一個難易的層面上，張彥遠在這一論點上補充了“氣韻”說。

《歷代名畫記》中還明確提出形似與氣韻的關系：“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！北阮檺鹬摹耙孕螌懮瘛庇诌M了一步。

中國繪畫講究的是以線造型，追求一種虛靈之美。這種虛靈空明的境界除了以線造型作為畫面的“骨”，“氣”是整張畫面有力的塑造者。中國畫還講究虛實相生：“無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉，無味而五味形焉，無色而五色成焉。是故有生于無，實出于虛。”(《淮南子·原道訓》)虛借實之體。實借虛之力，而做到“無畫處皆成妙境”(笪重光《畫筌》)?！按蠖劣诮ㄖ?，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻?！?宗白華《藝境》)

在中國畫的繪畫理論中，在看待形象與氣韻的問題上還存在著“似”與“真”的討論。荊浩《筆法記》中言：“何以為似?何以為真?”答曰：“似者得其形，遺其氣。真者氣質俱盛。”一味地追求形似而舍其氣韻是不行的，得畫之真味須做到形象語言與畫面所傳達生命氣息的相生相長。齊白石言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。這種對“不似似之”的把握也正是對形象與氣韻、求似與求真關系的微妙把握。

對氣韻的要求不是一個以物取物的要求，而是對畫面生機活性的要求。要做到畫面的氣韻生動，首先，須將畫者的氣韻與所繪形象的氣韻相對相和，故有“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”(郭若虛《圖畫見聞志》)之說；再者，萬類性情得于意而歸于樸，若畫意、人氣與天地鴻蒙之象相融合儀方得大氣象，這是“一畫”的境界。

4、再談用筆

形象是畫之物性，氣韻是畫之靈性。若將畫之物性與靈性落于絹素絕不能忽略用筆。

用筆在中國書畫論中可謂百家干言。“從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要……中國的筆有極大的表現力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界?！?宗白華《藝境》)韓拙在《山水純全集》中說：“筆以立其形質”，講的是筆的作用；《論畫六法》中把“骨法用筆”當作“氣韻生動”之后的第二法；荊浩《筆法記》中將“筆”列為“繪畫六要”之一。中國藝術中的線講究“一波三折”，追求雕刻感、金石味，運筆有正、側、順、逆、輕、重、虛、實，追求的是用筆的變化；石濤日：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”講的則是筆墨與繪者的關系。

由于用筆的多變使得造型因用筆的形式變化而生萬象。用筆與造型、形式與內容在不停地尋找契合點，并形成中國畫以線造型的這種獨特的藝術形式。

張彥遠曾借草書之體式而論筆法日：“一筆而，成，氣脈通連，隔行不斷?！敝袊嫷墓P法講究起筆與收筆。每一筆在起筆、行筆、收筆的過程中便有了動作與儀態，再筆筆相接，千筆萬筆的動作與儀態匯于一紙。這張紙便是一個世界。這個世界的氣象韻致便在這起起收收中融會貫通。用筆還講究起轉開合，“千巖萬壑，幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合，如行文之有起結也。至其中間虛處，承接處，發揮處，脫略處、隱匿處一一合法”(沈宗騫《芥舟學畫編》)?？梢姡袊嬛杏霉P的氣力除了自身的生機外，通過筆筆相接、起轉開合并借以通連不斷的氣脈而成氣韻。若說是“以氣韻求其形似”，那筆墨的氣韻與形象的氣韻可是相生相疊的。

唐岱《繪事發微》中曰：“繪畫中筆墨由氣韻而生”，惲南田有言：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”，是從兩個出發點來論筆墨與氣韻的關系以及氣韻對筆墨的意義。中國畫中筆墨作為一種獨立而又純粹的藝術語言，對氣韻的追求是其精髓所在，否則筆與墨就僅是一個繪畫的材料和干濕兩種媒介，而無其獨特的意義與魅力，故筆墨因氣韻而有生機。

方熏曾言：“氣韻有筆墨兩種，墨中氣韻人多會得，筆端氣韻世每鮮知。”則是講以筆力而求氣韻的難度。

張彥遠曰：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！?《歷代名畫記》)在此應是對形、筆、意三者關系的一個較為全面的佐證。

5、結語

只有將形象、氣韻與用筆相結合，才能做到“心隨筆運取象不惑”、“隱跡立形備遺不俗”(荊浩《筆法記》)的自然之態。所以說中國的藝術既有一種愛智的熱情，又有一種人本自然的態度。這正是中國藝術精神的氣質所在。

責任編輯 韋 平