山西寺觀壁畫的發展及現狀

1、山西寺觀壁畫的發展

山西是中國古代文明的發祥地之一，有悠久的歷史和燦爛的文化。宗教文化藝術作為山西古代文明中的一部分，更是以它獨特的地位和豐富的資源獨樹一幟。目前，在國內保存下來的古代宗教建筑中，山西可謂是獨占鰲頭。此外，在山西現有的27259.52平方米壁畫中，約70()0多平方米壁畫附于70多個寺觀的墻壁之上。與其他省區相比，其寺觀壁畫保有量是無可匹敵的，其藝術水準更是代表了中國寺觀壁畫的最高峰。

佛教自漢代傳入中國以來，隨著地位的不斷提高，宗教藝術也迅速發展，絲綢之路除了連接域外通商之路外，還將犍陀羅文化沿途傳播，修建寺院、開鑿石窟蔚然成風。此外，道教藝術也隨之興起，建立了自己獨有的圖像體系。宗教的興起使得寺觀在南北朝時期已遍布各地。隋、唐特別是唐朝統一全國時，南北文化得到全面融合，我國各民族與域外文化在此交相輝映，寺觀壁畫也獲得了空前的發展。由此，豐富多樣的繪畫藝術在此施展，從而產生了大量的優秀壁畫作品。唐代的壁畫樣式也成為歷代壁畫創作的祖本，其繪畫特點一直影響著其后歷代寺觀壁畫的創作。

山西自魏晉以來就是佛教的圣地。僅在五臺山一地，至今還完好地保存著數十座宏偉的寺院。且年代記識周詳，風格多樣。由此可知，為佛教造景建寺的風俗在山西歷來十分普遍。仔細數來，山西境內幾乎無山不佛，無地不寺。如現存最早的五臺山佛光寺的唐代壁畫，平順縣大云院彌陀殿、高平市開化寺大雄寶殿、靈丘縣覺山寺塔、應縣佛宮寺釋迦塔、朔州市崇福寺彌陀殿、繁峙巖山寺文殊殿等五代及宋、遼、金留存的壁畫。宋、元之際，山西的道教寺觀逐漸興起，這主要是由于道教北宗全真教派在黃河以北的迅速發展。全真教是道教的分支，信仰呂洞賓。呂洞賓為芮城永樂鎮人，興建呂祖廟成為當地的盛事，當地的純陽宮、純陽觀、萬壽宮、呂祖廟和呂公祠等一大批建筑就是在這一時期相繼建成的。道教壁畫藝術隨著道教建筑的興起而迅速發展，涌現出了像永樂宮三清殿壁畫這樣的巨作。它不僅是元代壁畫最為優秀的作品，而且還是道教神祗完整體系的集中反映。此外，作品中龐雜的歷史人物也成為道教圖像的大集合(周志《畫圣余韻——元明清寺觀壁畫》)。

2、山西寺觀壁畫的藝術特征

縱觀中國古代壁畫，唐代前后，寺觀壁畫創作在全國范圍內也頗盛行，許多著名的畫家都曾圖繪壁上。宋、元以后，壁畫的繪制卻逐漸成為民間畫師的行業，畫師被稱為“畫匠”或“畫工”。文人畫興起后，由于統治階級的偏好，使得人們的審美趣味開始轉向單純的水墨玩味，出現了重丘壑而輕人物圖畫，尊文人氣息而鄙畫工匠氣之風。因此，許多優秀的壁畫畫師都是悄然無聲地湮沒在文人畫的“境界”中，壁畫藝術也是在這一時期走向衰落。然而在山西，由于特殊的地理環境，自古以來就交通不便，加之民風純樸，尤其是人們對古代文化的鐘愛和對宗教的頂禮膜拜，使得在全國其他地區發展目漸走低的壁畫藝術，卻在山西愈加繁盛起來。當然，獨特的地理位置也成為一道天然屏障，讓大量古代壁畫能久經戰亂卻保存下來。這些，使山西成為我國工筆重彩人物畫發展最為全面、樣式最為豐富的地域。山西寺觀壁畫的繁榮同時也驗證了古代山西人民博大的審美趣向和質樸的人文情懷。

當然，山西寺觀壁畫之所以能夠完好的保存至今也與其獨特、科學的寺觀壁質構造方法是密不可分的。從技術角度上說，山西寺觀壁畫附著的墻壁與其他地區壁畫墻壁在構造上是不同的。在經歷了幾千年制作工藝的發展，山西寺觀壁畫墻體和畫底在建造上形成了一套特定的、比較成熟的技法。在建筑初期，工匠們用青磚在寺觀殿堂的墻壁下部砌出高約1米左右的“坎墻”，這樣做一方面是為了牢固地承載墻體的重量，同時也使得墻體以外的潮氣不會侵蝕到壁面。墻壁的上部則主要是以土坯或未經燒制的磚坯來壘砌，這樣做也使得墻體內部的水氣不能夠腐蝕到畫面，也保證墻體外部的堿硝侵蝕不能使畫面剝落。在土坯墻體與泥皮之間的自然縫隙中還可以流通空氣，保持畫底干燥，畫面由此得以完整地保存(周志《畫圣余韻——元明清寺觀壁畫》)。

山西的古代寺觀壁畫保存在數量和質量上固然令人贊嘆，但其藝術風格和表現手法才是其真正的魅力所在。首先，在題材內容上，山西寺觀壁畫不僅描寫宗教教義，更重要的是對民間風俗題材與社會生活場景進行了大量的描繪。如新絳稷益廟的明代壁畫，就是以古代神話傳說為題材，描繪大禹、后稷和伯益三圣為民造福的業績，這在中國的寺觀壁畫中是絕無僅有的。在其正殿三壁是《朝圣圖》以及大禹、后稷和伯益的傳說，其中大量的畫面為耕獲、捕蝗、燒荒、狩獵等關于農耕的情節。這些題材大都來自現實生活，洋溢著濃厚的生活意趣。而在洪洞縣廣勝寺水神廟明應王殿的壁畫中也有類似描寫，如關于當時生活情節的《打球圖》、《賣魚圖》和《園林梳妝圖》等場景(史宏蕾《試論稷益廟壁畫的藝術特色》)。這種將俗世情景直接反映到寺觀壁畫中的做法在國內其他地區是極為罕見的。

3、青龍寺腰殿壁畫的價值與現狀

山西古代寺觀壁畫創作的繁榮，其因素不是單一的。它既是山西五千年文明深厚積淀的集中體現，也是當地建筑藝術、材料科學精華的凝鑄，是山西古代壁畫工匠們細心揣摩生活、提煉生活的結果，同時還是多種文化在寺觀壁畫中交融的反映。集合了如此眾多的“營養”，才成就了山西的壁畫藝術。稷山縣青龍寺腰殿壁畫正是在這樣成熟、完整的壁畫制作體系中得以完成的。稷山縣青龍寺腰殿壁畫作為國內迄今發現的、歷史最為久遠的水陸寺觀壁畫，其風格特征與其他山西明代水陸寺觀壁畫如渾源永安寺、天鎮慈云寺、陽高云林寺等相比，顯得更為渾厚凝重。

儒、釋、道三教的融合強化了山西寺觀壁畫的世俗意味，稷山縣青龍寺腰殿壁畫受到來自三晉大地不同地域，不同文化形態的多種藝術風格的影響，以當地文化為基礎，將各種文化兼容并蓄，納為己用，經長期的磨合錘煉，當地壁畫創作者形成了一套以表現“現實主義題材”為特點的宗教繪畫技法，此前的大量的實踐也使得這些畫工的技藝得到了很好地訓練，這是青龍寺腰殿壁畫創作的重要保證。畫面之中，神祗人物的排列和組合給人一種似曾相識的感覺，這不僅是繪畫形式的相同帶給人們的直覺暗示，更為重要的是，宗教的祭祀文化與人們的信仰在對壁畫的瞻仰中得到了印證與共鳴。

稷山縣青龍寺腰殿壁畫受山西寺觀壁畫影響最為深切的當是其世俗性。在洪洞的廣勝寺、繁峙的巖山寺、芮城的永樂宮等大量的寺觀之中都有不同形式的民俗情節。稷山縣青龍寺腰殿壁畫同樣用大量的筆墨來描繪這些世間百態。尤其是北壁的《九橫死生圖》，更是將人間的災禍苦難進行了淋漓盡致的渲染。在宗教人物的刻畫上，稷山縣青龍寺腰殿壁畫可謂是集大成者。多種佛教人物和道教人物的形象幾乎盡在其中展示。此外，該壁畫創作于元明時期，卻排除了元、明時期文人繪畫的影響，以唐、宋時期的人物繪畫樣式進行創作。青龍寺腰殿壁畫，從其人物的造型、服飾、器物都可以看到明顯的唐、宋遺風。

在我們先后對青龍寺腰殿壁畫四次的文化考察中，發現了許多令人扼腕嘆息之事。青龍寺壁畫位于山西省晉南的稷山縣，此地自古富庶。溫暖的氣候和富饒的土地使其農業甚為發達。因而，寺廟自然也多。而今天應該比以往更為富裕的時候，這里竟然長期地門庭冷落。在保護物質文化遺產的口號聲中，我們仍然能夠看到破損的墻壁和缺修少茸的建筑。最令人痛心的是，我們感覺不到相關部門和專家對這些歷史文化瑰寶的重視。如果沒有一個專門的機構長期、深入細致地對其進行研究和保護，這些藝術珍品將湮沒于物欲橫流、惟利是圖的塵世之中。

責任編輯 韋 平