城市突圍

[摘要]本文從另外一個(gè)角度來(lái)討論張愛(ài)玲的“影響與焦慮”，即王家衛(wèi)的電影。結(jié)合兩人同香港與上海的關(guān)系史，基于兩人作品中各自透露的啟示性的基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為，王家衛(wèi)繼續(xù)了張愛(ài)玲關(guān)于“都市群體心態(tài)”的認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]都市文化 都市心態(tài)比較 張愛(ài)玲 王家衛(wèi)

一

張愛(ài)玲文學(xué)的影響和認(rèn)同已在文壇上建造了一座富麗堂皇的獨(dú)我宮殿，在這座宮殿里，張派傳人一再地重復(fù)著老上海的舊夢(mèng)。當(dāng)王家衛(wèi)的《花樣年華》如花一樣隨風(fēng)綻放，王家衛(wèi)終于露出了深埋已久的上海情結(jié)。王家衛(wèi)用攝影機(jī)瞄準(zhǔn)的60年代的香港怎么看怎么像張愛(ài)玲筆端流淌出來(lái)的老上海，連那幾段典型提示劇情的話(huà)語(yǔ)都是典型的張氏。王家衛(wèi)用電影的形式重新詮釋了張愛(ài)玲的“傳奇”，而他的傳奇無(wú)疑更具有生活原生質(zhì)，理解的也更徹底。

二

張愛(ài)玲是一個(gè)時(shí)代的都市文化的代表，這一點(diǎn)是不可置疑的。在她的大量散文里，總是以上海“小市民”自居，所描寫(xiě)的日常生活世界里的喜好取向也揭示了張愛(ài)玲的這種都市趣味。通衢大街邊上的里弄和小道，陰暗的閣樓式陽(yáng)臺(tái)，充塞了舊家具的老房子，在擁擠的樓房里當(dāng)廚房用的走廊，一旦我們走進(jìn)了這些狹小的空間，我們隨即沒(méi)入了上海小市民的擁擠世界。這就是張愛(ài)玲的都市“中國(guó)”，她把上海城里的一個(gè)這么小的世界和一個(gè)滿(mǎn)是“廣告牌、商店和汽車(chē)?yán)嚷暋钡默F(xiàn)代大都會(huì)聯(lián)系起來(lái)了，張愛(ài)玲以她的方式為描述嚴(yán)格寓言性的結(jié)局——為整整一個(gè)滋養(yǎng)了她創(chuàng)作的都會(huì)文化時(shí)代劃上了句號(hào)。[1]

張愛(ài)玲的作品是一種斷斷續(xù)續(xù)的蒼涼，她以一種近乎冷酷的悲劇感敘述一個(gè)淪陷都會(huì)的傳奇，營(yíng)造了一個(gè)陰氣森然的世界，男男女女如鬼蜮進(jìn)進(jìn)出出。人性的自私、冷漠、虛偽、扭曲，在其筆下一覽無(wú)遺；情愛(ài)的虛假、無(wú)愛(ài)的婚姻、生命的殘酷與脆弱，在其作品中處處可見(jiàn)。《傾城之戀》正是張愛(ài)玲對(duì)“宏偉敘述”美學(xué)顛覆的一個(gè)最完美的例子，也是張氏典型的享樂(lè)主義的“都市愛(ài)情”游戲。

三

現(xiàn)在時(shí)態(tài)的語(yǔ)境下，記憶聯(lián)系著過(guò)去時(shí)，期望聯(lián)系著將來(lái)時(shí)。“無(wú)腳鳥(niǎo)”的悲劇在于，他不能同時(shí)擁有記憶和期望，總是顧此失彼：要么遺忘，要么絕望。旭仔早已忘記了一分鐘的愛(ài)情，但尋母的欲念不死；當(dāng)他被生母再度拋棄而終于絕望時(shí)，一分鐘的記憶才死灰復(fù)燃，卻已面臨一輩子唯一的一次著陸。只有死亡才能終止漂泊，也只有死亡才能讓自己完全真實(shí)。這時(shí)，我們又會(huì)想到柳原那一段地老天荒的經(jīng)典臺(tái)詞，旭仔臨死前重新復(fù)燃的一分鐘的愛(ài)情，柳原也許到世界末日才會(huì)萌發(fā)的真心，死亡使時(shí)間和空間的軌跡交匯——40年代上海和90年代的香港。人物的漂泊失根，無(wú)歸宿感，回首成了前瞻的比喻。當(dāng)張愛(ài)玲傳奇的敘述中斷，王家衛(wèi)縮居于他這支攝影機(jī)自來(lái)水筆下的阿飛之中，我突然想起了古代章回小說(shuō)中承接上下篇的詩(shī)歌。原來(lái)，無(wú)腳鳥(niǎo)的故事繼續(xù)著張愛(ài)玲關(guān)于城市的寓言：現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人生活的無(wú)根感與尋求感。

本質(zhì)上，王家衛(wèi)的電影是“作家電影”，所以他與張愛(ài)玲的“電影小說(shuō)”找到了一個(gè)契合點(diǎn)。這類(lèi)導(dǎo)演往往喜歡使用內(nèi)心獨(dú)白的方式：主人公大段大段的個(gè)人獨(dú)白，其實(shí)是一種對(duì)話(huà)，即個(gè)人自我意識(shí)中的對(duì)話(huà)。人的主體意識(shí)中原本就存在著矛盾性與多重性，這種矛盾性與多重性根源在于人在現(xiàn)實(shí)中與他人的對(duì)話(huà)關(guān)系，根源于人自身。[2]所以，我們能從人物的內(nèi)心獨(dú)白中捕捉到他的自我意識(shí)。而將這一手法發(fā)揮的最淋漓盡致的，我認(rèn)為當(dāng)數(shù)《東邪西毒》。影片開(kāi)始，東邪帶著一壇醉生夢(mèng)死酒來(lái)找西毒，說(shuō)飲了此酒后會(huì)將痛苦往事忘的一干二凈。東邪飲了，所以他快樂(lè)無(wú)憂(yōu)地逃離了往事，然而西毒沒(méi)有喝，他知道世上最好的東西總是存在于痛苦中，因此他選擇了記憶。在西毒為他人招募?xì)⑹謴?fù)仇的幾條副線中，才緩緩露出故事的主線：慕容燕只因東邪的一句酒后戲言，就癡癡地等待終致發(fā)狂，而東邪愛(ài)上的卻是西毒的心上人，但西毒打遍天下回到家中，發(fā)現(xiàn)的卻是自己的愛(ài)人已嫁給了他的親兄成了自己的嫂子……在這種多重視角的交替中，織出了一場(chǎng)愛(ài)的錯(cuò)位與循環(huán)的悲劇，流露出人與人最終無(wú)法溝通與交流的寂寞與失意。

四

40年代的上海對(duì)應(yīng)90年代的香港？但是，我如果說(shuō)縱向的時(shí)間和橫向的空間可以超越的話(huà)，我們便能從張愛(ài)玲和王家衛(wèi)平行的文化肖像中，一眼看出內(nèi)在的類(lèi)似。

香港與上海之所以有所謂的“雙城記”可做，是因?yàn)樗鼈兙哂型恍裕罕弧艾F(xiàn)代化”的中國(guó)建設(shè)“民主國(guó)家”的過(guò)程，也是香港“割讓”成殖民地，上海開(kāi)埠有了租界的歷史。這就是說(shuō)，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間里，“香港”+“上海”，共同地與內(nèi)地形成了“此消彼長(zhǎng)”的關(guān)系。[3]在對(duì)“雙城記”有了如此理解的底子以后，再來(lái)看40年代的上海和90年代的香港就有點(diǎn)“顯山露水”了。

香港對(duì)于作家張愛(ài)玲而言是至關(guān)重要的，特別是那個(gè)兩次戰(zhàn)爭(zhēng)夾縫中的香港，不僅僅提供了她成為一個(gè)作家的機(jī)緣，而且還形成了張愛(ài)玲的世界觀、文學(xué)觀的基礎(chǔ)。張愛(ài)玲所處的是朝不保夕的時(shí)代，在香港大學(xué)三年級(jí)的時(shí)候，香港戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖已深深滲入她的骨子里，給了她幻滅、虛無(wú)和絕望。

《阿飛正傳》中的人物如旭仔因?yàn)樯矸莸牟淮_定而倍受困惑。其他人如咪咪、麗珍都祈求可以得到一個(gè)鞏固的居所，這些都不失為九七前過(guò)渡期間香港人心態(tài)的反照，對(duì)于過(guò)去無(wú)法定位，對(duì)將來(lái)又無(wú)所適從。“不想被人拒絕，就要先拒絕別人”。王家衛(wèi)的這一母題無(wú)疑透露出了香港這個(gè)都市所呈現(xiàn)出的世紀(jì)末的蒼涼的華麗和空洞的喧嘩，在97回歸這種巨大的變遷中，現(xiàn)代人的孤獨(dú)與無(wú)助，既懇求情感的交匯又害怕彼此的兩難處境。

現(xiàn)在我們可以看到40年代舊上海和90年代香港那種超越了時(shí)空的交叉點(diǎn)了。這就是兩條線中所共有的“時(shí)間末的世紀(jì)”，文明毀滅時(shí)代變遷所帶來(lái)的惘惘的威脅。正是在這種威脅下，舊上海的都市心態(tài)會(huì)在現(xiàn)代香港人的身上重現(xiàn)。

參考文獻(xiàn):

[1]參見(jiàn)李歐梵著《上海摩登——一種都市文化在上海》（毛尖譯），北京大學(xué)出版社.

[2]參見(jiàn)《花樣年華王家衛(wèi)》，161頁(yè)，中國(guó)文學(xué)出版社，粟米編著.

[3]參見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》2002第1期，《香港/上海女作家眼中的雙城記》，倪文尖著.

作者單位:浙江育英職業(yè)技術(shù)學(xué)院