２０世紀經典油畫市場是怎樣興起的？

臺灣畫廊以經營帶動學術

20世紀早期到中期，第一代老油畫家顛簸于異國與本土，老油畫損失慘重，畫家后代或者低調行事，或者不諳藝術，國內老油畫資源在20世紀末的中國國內幾近荒蕪，更談不上市場。

而在中國臺灣地區，很多商業頭腦活絡的畫廊經營者首先發現了老油畫的市場潛力，經過多年收集和推廣，一批被歷史湮沒的老油畫家浮出水面。商人重利是不可否認的事實，開掘老油畫學術價值的是這些臺灣畫廊追逐商業效益的手段，但也正是他們啟動了老油畫市場。

商業利益推動臺灣畫廊開掘老油畫市場

索卡的蕭富元1991年開始系統經營大陸藝術家，逐漸發展了周碧初、孫云臺、戴秉心、黃顯之、李超士等曾經有名氣，但市場沒有完全啟動的藝術家。除了從家屬手中收購，90年代初蕭富元還在上海、北京的古董店淘畫。當時這些作品上海最多，價格非常便宜，當時蕭富元在上海購買的丁衍庸作品只要100塊錢，而如今市場上這些老藝術家作品連連翻倍。

敦煌畫廊1983年就在臺灣開業，主要推廣第二代老油畫，包括關良、沙耆、李青萍等藝術家作品。1993年年底，敦煌在國內的顧問，上海畫商徐龍森找到半瘋顛的沙耆，以3000塊一張的價格買了70多張油畫作品，之后幾年又陸續收到200多張，徐龍森把其中一部分轉給另一家畫廊卡門，敦煌花費幾百萬為沙耆組織學術研討，沙耆為臺灣市場接受。去年敦煌落戶上海五角場800號，繼續延續經營老油畫。

臺灣商業畫廊開拓老油畫家市場，追逐新的資源的目的趨使他們花費多年的時間探尋美術史脈絡，相比美術研究者，他們更有財力也更有切身的動力。無形中對美術史的梳理也起到重要作用。

軟肋：知識缺乏和贗品問題

2006年中國內地油畫板塊的亮點都閃現在當代藝術部分，老油畫市場的大部分份額被臺灣香港占據。究其原因，除了內地資源不足外，還有一些瓶頸阻礙了內地老油畫拍賣，有待突破。

首先，與當代藝術最大的不同點在于老油畫的市場價值是由其學術價值決定。藝術家美術史價值判定不能由商業畫廊操作，最權威的機構是美術館和國家研究機構。而如今國家美術館和博物館缺乏相關的長期專題陳列，幾大美術館有中國畫的常年展室，但很少早期油畫的館藏陳列。僅一些個人美術館，如劉海粟美術館有少量的劉海粟作品陳列，徐悲鴻紀念館收藏有一些徐悲鴻作品，這造成了普遍性的知識缺乏。專業研究出版的不足，有些不怎么出名的藝術家連研究畫冊都沒有，只能靠偶爾被商業畫廊發掘出來操作學術推廣。這些主要生活在民國的藝術大師和今天的藝術世界漸行漸遠。缺乏堅實的學術支撐，讓感興趣的藏家望而生畏。

第二，早期海外藝術家動蕩生活決定了作品存世量稀少而且分散，大陸藝術家經歷太多戰爭和運動，剩下的作品也不多。供求平衡才能保證市場穩定，作品數量對考究學術價值和美術史上的定位沒有太大影響，但卻是畫廊和拍賣行經營銷售的重要因素。比如李叔同油畫作品的稀有造成其市場空間狹窄。

第三，大陸地區沒有藝術市場的時候，老油畫最好的歸屬只有公立的博物館和美術館。民間流通老油畫作品經過畫商之手大多流入臺灣和香港收藏家手中。臺灣香港兩地購買老油畫的藏家大多是真正的收藏家不是買家，甚至有家族收藏。他們幾年之內輕易不會將作品放出，等到2003年老油畫市場發跡時，國內可流通的作品已經很少了沒有流通，市場就必然萎縮。

第四點，資源緊俏，老油畫的贗品問題隨之出現。精通老油畫鑒定少數專業美術史研究者不會過多參與市場，而懂行的從業者牽涉到自身商業利益，哪怕是為了避嫌也不愿充當鑒定家，甚至有不肖的畫家子孫縱容造假。沸沸揚揚的“雨夜樓”造假事件就是代表。即使不摻雜道德問題，老油畫的鑒定本身也是一項很艱難的工作，經過當時著錄或出版刊用過的很少，即使是刊錄過，有些資料今天也已很難尋找，這給一些不軌之徒留下了可供發揮的造假空間。

“將沉船挖出”的大未來畫廊

上海證券報對話林天民耿桂英(大未來畫廊主人，以下簡稱林耿)

上海證券報：大未來在20世紀80年代末開始經營華人藝術家，初衷是什么？

林耿：我們和其他畫廊不同，是經營西洋美術開始的，主要銷往日本。那時候泡沫經濟已經在日本出現了，這個過程中我們賺了一些錢，并且發覺很多被美術史遺忘的華人藝術家將會有廣闊的市場。

開始的想法很簡單，就是感情。臺灣延續了從民國以來的歷史脈絡，跟國內同文同種，有共同的血緣。中國很多重要的老前輩不被人認識，比如吳大羽先生。根據國際行走的經驗，他們一定會發光的。同樣是巴黎畫派畫家，莫迪利亞尼為何價格那么高？這就是美術史的高度上構架起來的市場。

上海證券報：最初的工作是從海外華人入手的？

林耿：1990年左右，在巴黎一個法國朋友帶我們去看一個收藏常玉作品的小畫廊。常玉去世后，遺產全部拍賣以作殯葬之資。巴黎的一個古董商從中收藏了三大箱常玉的畫，并且為此開了這家小畫廊。20年沒有賣掉一張畫，但是這個畫商就是堅持不放。我們從他手中把常玉的東西帶了回來，價錢基本300萬臺幣一張。1992年蘇富比第一次在臺灣拍賣的時候，把作品送進了拍賣場，后來舉辦個展聯展，常玉慢慢有名了。

朱沅芷生前怕和畫商打交道。他把自己的畫留給女兒，說這是我唯一能留給你的財富。1989年，他的女兒朱禮銀在臺灣的美術館辦朱沅芷展覽。市場是我們最早做起來的。1993年為常玉和朱沅芷合辦“思鄉曲#8226;游子情”聯展。1995年，組織了朱沅芷在國內首次私人畫廊的個展，較為完整的呈現了朱沅芷創作的各個歷史階段。

常玉的畫簡單干凈，朱沅芷深得巴黎畫派的精髓，懷鄉情節使得他在形象上去表現東方的老莊，有超現實也有寓言。還有陳寅羆，是第一個用文字符號的，重構中文，生成意向。現在很多人都在延用這個理念。這些老先生沒有出頭，太委屈了。

上海證券報：什么時候開始關注大陸藝術家？

林耿：大陸藝術家發掘工作是1993年開始。我倆翻山越嶺找老藝術家的家屬。吳大羽是第一個，我們做了他的師生展。之后還有關良、龐薰琴、楊秋人、邱堤、關紫蘭等等，杭州藝專70周年校慶就取用了我們很多材料。

上海證券報：大未來的這些藝術家都是以往不太出名的，經營他們的市場應該也遇到不少困難吧？

林耿：藝術本來就是一種思辨的過程。對海外的影響重要的不是徐悲鴻中央美院這一脈，而是林風眠杭州藝專這一脈。我們是把杭州這一脈挖掘出來了，吳大羽、林風眠、趙無極、吳冠中、朱德群等等。董希文也是這一脈出來的。臺灣的李仲生、席德進也是。

從美術史過程來看，體制內的目的性創作，和自由創作是兩碼事。我們傾向杭州藝專體系也不是關心體制問題，而是要大家知道美術史上還有這樣的一脈在并行，并且開花結果。

當時完全是逆市場潮流的。90年代時候臺灣流行本土熱，而我們反過來從常玉做起，然后是朱沅芷、趙無極、吳大羽一路下來，去找尋歷史的軌跡。當時甚至曾經和收藏家吵起來。他們質問為什么要做大陸老藝術家，而不認同臺灣的老藝術家？我們反駁說文化的母體性和意識形態沒有關系。有很多很有趣但是很心酸的故事。

上海證券報：收藏這些海外華人和大陸老藝術家的，是什么人？

林耿：最早的客戶都是臺灣本土的收藏家。這些人不是倒客，10年、20年持續地買我們推薦的老藝術家。還有一些海外華人花大錢買，絕對穩定。因為這些藏家知道如果將來開美術館必須有這些畫。

藝術市場的萌芽期都應該建構在中產階級的基礎上的金字塔。否則轉換過程過快，就會如同日本的80年代藝術品狂潮。藝術品開始是知識分子的特權，知識分子用品位和人文的觀念來認同價值，而不僅僅是價格。如果價格先起來會出問題的。

我們畫廊很幸運，積累下來一群有品位的企業家和資本家。甚至他們的第二代也在根據自己的品位積累和收藏。

拍賣市場到了香港臺灣之后，為我們開拓了一個區域平臺，現在有很多香港、新加坡、印尼和大陸的收藏家我們的支持者。