情境化的小說

作者簡介

吳曉東，1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年于北京大學中文系讀書，獲博士學位。現為北京大學中文系教授，博士生導師。曾赴日本、新加坡、韓國訪學和講學。主要研究方向：中國現代文學以及20世紀外國小說。主要著作有：《陽光與苦難》《象征主義與中國現代文學》《記憶的神話》《20世紀外國文學專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉》《漫讀經典》等。

海明威堪稱是20世紀對小說本體做出過革命性貢獻的小說家。這種革命性的貢獻集中表現在他所開創的“冰山文體”，從而提供了我們理解現代小說的另一種方式。康諾利和伯吉斯在《現代主義代表作一百種提要》中認為海明威的小說產生了不可抗拒的影響，“一位作家，如此突然地一舉成名，如此漫不經心地使這么多別的作家和別的寫作方式一敗涂地，并如此直接地成為一個時代的象征，這的確是史無前例的。”而從小說技巧的意義上看，海明威的短篇小說比長篇更有代表性。正是海明威的短篇小說，把他的“冰山文體”推到了極致，深刻地影響了后來的小說家。比如哥倫比亞作家馬爾克斯就受到了海明威的巨大影響，稱海明威“是一位與我的寫作技巧最為密切相關的作家”，并認為海明威始終未能在長篇小說領域里博得聲望，而是往往以其訓練有素、基礎扎實的短篇小說來贏得聲譽。

所謂的“冰山理論”是海明威把自己的寫作比作海上漂浮的冰山，用文字表達出來的東西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家沒有寫出的部分，是省略掉的部分，但這一部分讀者卻可以感受到，好像作家已經寫了出來似的。這就使“簡約的藝術”成為“冰山理論”的核心。所謂“簡約的藝術”，即刪掉小說中一切可有可無的東西，以少勝多，像中國水墨畫技巧，計白當黑，沒有著墨的空白處似乎比濃墨重彩更有韻味。英國學者貝茨在《海明威的短篇小說》一文中認為，這種簡約在語言上表現為刪掉了小說中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；剝下了亨利·詹姆斯時代句子長、形容詞多得要命的華麗外衣：“他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著于文學的亂毛剪了個干凈。”這些英語文學的亂毛中被海明威收拾得最利索的是形容詞。形容詞過多是19世紀末以亨利·詹姆斯為代表的小說家帶給英語文學的一大災難。譬如詹姆斯的代表作《貴婦人的畫像》充斥了長句子和多重修飾，“你不憋足大一口氣是讀不完一句句子的，好比一長列貨車，站在它面前望不到盡頭”。這絕對是學者型的文風。而海明威十八歲就去打仗，根本沒有機會進行科班訓練，打過仗當了美國一家報紙駐歐洲的記者，寫文章和報道要用電報發回國，語言必須簡明，于是形成了一種所謂的“電報體風格”，極少用修飾語，極少用形容詞。可以說文學史上有一類作家是敵視形容詞的。法國大文豪伏爾泰就有句名言：“形容詞是名詞的敵人。”只有名詞是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容詞多了反而遮蔽事物和內質，所以是名詞的敵人。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達：“用平易的、簡單的英語，短字和短句。這是現代的寫法，最好的寫法——英語就得這么寫。堅持這么寫；不要浮華花俏，不要贅言冗長。你一想起一個形容詞，就消滅它。不，我不是說形容詞一個也不用，而是說大多數不要用，這樣留下來的就有分量了。形容詞擠在一塊兒，文章沒力，離遠一點就有力。一個人一旦養成好用形容詞的習慣，或者寫得冗長、花俏，就好比染上其他惡習一樣，很難改掉。”海明威最激賞的作家正是馬克·吐溫，他稱“一切現代美國文學來自馬克·吐溫的一本書，叫做《哈克貝利·芬歷險記》，這是我們最好的一本書，一切美國文學創作都從這本書來。在這以前沒有什么東西，打它以后的東西沒有這么好”。從這一點看，海明威簡約的語言風格與馬克·吐溫的主張有內在的相通是不奇怪的。他們都追求語言的簡約。

海明威小說語言另一個鮮明的特征是簡約的對話風格。貝茨在《海明威的短篇小說》一文中指出：“在他以前的一個世紀，長篇小說的對話向來都給一大套精雕細鏤的老規矩壓得東搖西擺，邁不開步。長篇不知想了什么辦法，居然活了下來；短篇卻一直岌岌可危。按照這套老規矩，角色說的話要具備作家所強調的抑揚頓挫、風味、情緒、含意。于是：‘他帶著明顯表示的憤怒又重復了一遍；‘她鼓起勇氣，用憂郁的音調說；‘他猶豫不決地宣稱；‘他聲音驚恐、結結巴巴地講；‘他夾進來說；‘他低聲笑著插了句嘴，如此等等，不一而足。這些文字填料一塊塊塞滿了上起狄更斯、下至四便士平裝本的每部長篇小說中的人物交談。”海明威則把這一切“填料”都一掃而光。他的對話都是直接呈現對話內容，有時連“他說”這樣的字眼也去掉了。這實際上是小說家在給自己出難題，他必須非常精心地設計每一句對話，才能傳達人物對話中內在的情緒和語調，必須在對話語言中選擇一些能提示人物內心和情緒的詞匯和字句。但顯然很難完全做到，很多時候讀者只能靠聯想去感受人物內在的心理和情緒以及心靈世界。而這恰恰是使小說內蘊復雜和豐富的重要途徑，作者自己不加判斷和解說，讀者只能憑對話內容去感知，小說就復雜化了，同時也耐讀了。因為讀者一開始漫不經心地去讀，往往只看到海面上的八分之一，只有認真品味，才能領略其余的八分之七。在這個意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經驗去填充。而以往的小說家如果是現實主義者就把什么都告訴你，喋喋不休，不厭其煩，不留空白；如果是浪漫主義者就拼命調動讀者的情緒，拼命煽情。海明威也在調動，他調動的則是經驗。這就貢獻了一種新的小說美學。它涉及的尚不僅僅是個“簡潔”的問題，還關涉著對世界的認知與呈示問題，關涉著小說家對生活中的情境和境遇的傳達方式問題，從中有可能生成一種小說的情境美學。而這種情境化的美學，集中表現在《白象似的群山》中。

《白象似的群山》堪稱是海明威短篇小說中的經典。它寫于1927年，收入海明威小說集《沒有女人的男人》。海明威自己在一次訪問中曾介紹了小說的由來，說他在度蜜月的時候遇見了一個剛剛做完墮胎手術的女人，就花了一個下午以這個女人為原型寫了《白象似的群山》。小說情節一句話就可以概括：一個美國男人同一個姑娘在一個西班牙小站等火車的時候，男人設法說服姑娘去做一個小手術。是什么手術小說沒有直接交代，但有經驗的讀者能夠猜出是一次人工流產。整部小說基本上是由男人和姑娘的對話構成，開始的時候兩個人的氣氛似乎有些沉悶，姑娘就采取主動的姿態，稱遠處群山的輪廓在陽光下“看上去像一群白象”。但男人有些心不在焉，他只關心一個話題，就是想勸姑娘去做手術。姑娘顯得緊張和憂慮，男人就一再解釋和安慰：那實在是一種非常簡便的手術，甚至算不上一個手術。真的沒有什么大不了，只要用空氣一吸就行了。我以為這是最妥善的辦法。但如果你本人不是真心想做，我也絕不勉強。姑娘終于急了：你再說我可要叫了。到這里小說的內在緊張達到了高峰，男人就去放旅行包等列車進站。回來時問姑娘：你覺得好些了嗎？姑娘向他投來一個微笑：我覺得好極了。

小說就這樣戛然而止。這是典型的海明威式的短篇小說結尾，評論家稱之為“零度結尾”。和歐·亨利出人意料的戲劇化的結尾正相反，這種“零度結尾”是平平淡淡地滑過去，像結束又不像結束，把讀者茫然地懸在半空。“零度結尾”的概念，可能是從羅蘭·巴特《寫作的零度》那里引發出來的。所謂“寫作的零度”，在羅蘭·巴特眼里，是以存在主義大師加繆為代表的那種方式，即“中性的”，“非感情化”，回避感情色彩和主觀意向性的寫作方式。海明威短篇小說的結尾也有“零度”特征，不點明主題，不表示意向，拒絕解釋和判斷，甚至不像結尾。我們不知道男人和姑娘以后會怎樣，是不是做了手術？手術之后倆人是分手了，還是依舊像從前那樣過著幸福生活？海明威似乎并不關心這些。他只是像一個攝影師，碰巧路過西班牙小站，偷拍下來一個男人和姑娘的對話，然后兩個人上火車走了，故事也就結束了。他們從哪里來？是誰？又到哪里去？為什么來到了這個小站？海明威可能并不知道，我們讀者也就無從知曉。整部小說運用的是非常典型的純粹的限制性的客觀敘事視角，恰像一架機位固定的攝影機，它拍到什么，讀者就看到什么。絕少敘事者的干預和介入，甚至可以說非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說省略了太多的東西。包括人物的身份，故事的背景以及情節的來龍去脈。因此，想作出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。

評論界理解這篇小說普遍表現出一種道德主義傾向，譬如貝茨就認為：“這個短篇是海明威或者其他任何人曾經寫出的最可怕的故事之一。”“對于姑娘來說，有什么東西毀了；不但她的過去，而且將來都是這樣。她是嚇壞了。”理查德·福特則說：“這個故事我很欣賞，因為它很現代，沒有人說出‘墮胎二字，但墮胎的感覺——失落、困惑、發呆——滲入字里行間。”又譬如小說的法國譯本就把題目譯成《失去的天堂》，意思是無辜的姑娘在人工流產事件中把天堂般的過去失掉了。這個過去的天堂可能指少女的純真爛漫，也可能指過去幸福美滿的好時光。但實際上，《白象似的群山》絕不是一篇道德小說，而是一篇情境化的具有多重可能性的小說。在所有的評論中，最有眼光的是昆德拉的解讀。在漢譯《被背叛的遺囑》中，昆德拉花了近十頁的篇幅討論《白象似的群山》。他認為，在這個只有五頁長的短篇中，人們可以從對話出發想象無數的故事：男人已婚并強迫他的情人墮胎好對付他的妻子；他是單身漢希望墮胎，因為他害怕把自己的生活復雜化；但是也可能這是一種無私的做法，預見到一個孩子會給姑娘帶來的困難；也許，人們可以想象一下，他病得很重并害怕留下姑娘單獨一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是屬于另一個已離開姑娘的男人的，姑娘想和美國男人一起生活，后者向她建議墮胎，同時完全準備好在拒絕的情況下自己承擔父親的角色。至于那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取的主動，隨著墮胎的期限臨近，她失去了勇氣……昆德拉的解讀使小說的情節得以多重的猜想下去。而人物性格也同樣有多重性：“男人可以是敏感的，正在愛，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。姑娘可以是極度敏感，細膩，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發脾氣。”更重要的是小說人物對話背后的主觀動機是被隱藏著的。海明威省略了一切說明性的提示，即使我們能夠從他們的對話中感受到節奏、速度、語調，也無法判斷真正的心理動機。一般說來，小說中的主導動機是揭示主題和意向的重要手段，如喬伊斯的《尤利西斯》中主人公布盧姆隨身攜帶的烤土豆。這塊烤土豆在《尤利西斯》中多次出現，是布盧姆的護身符，布盧姆稱它是能防治鼠疫的預防藥，是“可憐的媽媽的遺物”。美國學者巴雷特在《非理性的人》一書中說：容格之所以把《尤利西斯》看成《圣經》，正是因為連布盧姆一天當中的每件小東西，都能夠在一定的時刻像圣經里那樣顯現出超乎一般經驗的重要性。土豆所具有的，就是這種“超乎一般經驗的重要性”，因此具有一種象征性意義，構成了布盧姆的主導動機。這種主導動機的模式在現代小說中是呈現小說主題的一種重要模式。《白象似的群山》中類似的主導動機就是姑娘關于白象的比喻，在小說中出現了三次。但從這個比喻也很難生發出確切的判斷。我們可以說姑娘是微妙的，有情趣，有詩意，而男人對她的比喻毫無反應，男人是很實在的或者是沒有趣味的。但昆德拉認為人們“也完全可以在她的獨特的比喻性發現中看到一種矯揉造作，故作風雅，裝模作樣”，賣弄有詩意的想象力。如果是這樣，姑娘說什么墮胎后世界就不再屬于他們之類的話語，就只能歸結為姑娘對抒情式賣弄的喜好。這種有抒情傾向的女性，生活中我們經常會碰到。

昆德拉最后下結論說：“隱藏在這場簡單而尋常的對話背面的，沒有任何一點是清楚的。”這使《白象似的群山》成為一個可以多重講述的故事，一個可以一遍遍用不同的前因后果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由省略的藝術帶來的。一旦海明威補充了背景介紹，交代了來龍去脈，小說就完全可能很清楚。但海明威的高明處在于他絕不會讓一切一目了然，他要把冰山的八分之七藏起來，因此他便呈示了一個經得起多重猜想的情境。這反而是一種真正忠實于生活本相的小說技巧。我們在生活中真正面對的，正是一些搞不清前因后果的情境。我經常喜歡在火車上或小飯店里聽旁邊我不認識的人聊天，有時聽進去后就會猜想這兩個人身份是什么？要去做一件什么事？兩個人的關系是什么？碰巧是一男一女就更有意思，如果是夫妻或戀人，一般聽他們說幾句話就可以猜出，如果都不是，難度就大了。這時我就想起海明威的《白象似的群山》，覺得這篇小說真是寫絕了。這也許和早年巴黎時代海明威的寫作方式有關。從他的回憶錄《流動的圣節》中可以知道，當年海明威窮得很，經常挨餓，住的旅館也非常冷，他就常常到咖啡館寫作。倘若外面冷風大作，寒氣逼人，他的小說中的故事也就發生在寒風呼嘯的冬天。如果碰到一個臉蛋像新鑄的錢幣一樣光亮動人的姑娘進來，海明威的思緒就會受到牽擾，變得異常興奮，很想把姑娘寫進小說。《白象似的群山》正是海明威午餐前在飯館碰上一個剛剛做過墮胎手術的女人，聊了幾句天，就開始創作這篇小說，結果一氣呵成，連午飯都忘了吃。這種寫作方式很容易把小說情境化，小說敘事往往只選擇一個生活橫切面，一個有限空間，一小段時間，客觀記錄所發生的事件，回避作者甚至敘事者的解釋與說明，使小說情境呈示出生活本身固有的復雜性和多義性。

同樣是多義性，海明威與卡夫卡的小說譬如《城堡》有什么區別呢？不妨說，卡夫卡是個沉思者，他在自己的小說中灌注思想；而海明威則拒斥思想，或者說是“隱匿思想”。菲力浦·揚就說海明威的風格是“沒有思想的”，需要“停止思想”。貝茨稱海明威的語言也是那種“公牛般的、出乎本能的、缺少思想的語言”。因此海明威的省略的藝術也許不僅是省略了經驗，而且也省略了思想。他的小說中深刻的東西也許不如其他現代主義小說多，但仍然有意蘊的豐富性。這些意蘊是生活本身的豐富性帶來的，它同樣能激發讀者想象力和再創造文本的能力。這使海明威提供了另一種小說，其創作動機不是為了歸納某種深刻的思想，也不僅僅滿足于提供抽象的哲學圖式。海明威的小說并不在乎這些，而真正成功的小說也并不提供確切的人生圖式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是這種原生情境中蘊涵了生活本來固有的復雜性、相對性和諸種可能性。《白象似的群山》正是這樣一篇小說，它排斥任何單值判斷和單一的價值取向，尤其是道德裁判。這種相對性的立場和動機與海明威小說中的省略藝術和純客觀的限制性視角是吻合的。這是海明威小說中作者的聲音隱藏得最深的一篇，小說幾乎是獨立于作者之外，它就像生活境遇本身在那里自己呈現自己。正是在這個意義上，海明威的短篇小說提示我們理解現代小說的另一種方式。如果說現代主義小說大都隱藏一個深度模式的話，那么在海明威小說中尋找這種深度模式，有時反而會妨礙更深入理解他的小說。這就是尋找深度模式的批評方式的悖論。就是說探究作品深度模式的習慣恰恰會妨礙對作品更深入的認知。悖論之所以產生，原因在于尋求深度模式最終獲得的不過是哲學層次上的抽象概念和圖式，而作品豐富和具體化的感性存在和經驗存在卻可能被肢解甚或拋棄了。這道理對《白象似的群山》也一樣。只有從情境化角度出發，而不是一開始就說它是一個最可怕的故事，一個道德文本，才可能找到比較恰當的切入點。

由此我們可以說，海明威的短篇寫作，豐富了我們對小說這一體裁的本質規定性的理解。這就是海明威在小說學上的意義。《白象似的群山》啟示我們，小說自身的本質界定或許正是與人類生存境遇的豐富性相吻合的。小說發現的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相對性和豐富性。

責任編輯黑豐