戲里戲外的“懸”念人生

在這本氣質頗迷蒙的《合肥四姊妹》的自序中，金安平女士稱她希望讀者能夠了解一種“懸”的境界。這是書中的一位主角張充和女士的生活藝術，“懸”即是“凌空”——書法家善用手腕表達“懸”，出色的昆曲演員則將其化在姿態之中，優秀的詩人則用文字傳達這種境界。

我初次看到這段話時，不禁暗自發笑，老外寫中國文化，就喜歡奢談這種看似意境深遠實質卻是文化隔膜的異鄉情調。但等到閱畢全書，書中場景及人物的處世言行一一浮現，不由對作者細膩的感覺，以及模仿昆曲的表現形式，與歷史若即若離的獨特寫作方式深深著迷，的確“懸”！

考慮到這本書是通過一個家族的歷史折射出古老中國的歷史進程，而作者又是大漢學家史景遷教授的夫人，所以這本書首先讓我想到的是史景遷教授的《王氏之死：大歷史背后的小人物命運》，同樣是以人物命運折射歷史變遷，史景遷先生《王氏之死》，細節處寫的不是人物的表情、動作和對話，而是在帶出與故事相關的經濟因果、風俗習慣、倫理觀念、法律條文，真正是無一字無來歷，無一事無出處。但假如說史景遷的方式是由人物、故事凸顯歷史，那么，比較而言，金安平女士便是以歷史、故事凸顯人物——《合肥四姊妹》雖也有必要的風俗、倫理等的插敘，但折射的主要并非中國歷史的變遷，金安平女士更注重通過她的敘述，去接近一種中國式的特殊生活藝術、人生境界——人生如戲，身處其中的人如何意識如何處理自己對戲的態度。《合肥四姊妹》以這種獨特方式將歷史呈現出來，讓看戲的人（讀者）感同身受戲中人的歡笑、悲哀與無奈，來領會其中的微妙之處。

合肥四姊妹指的是張元和（昆曲藝術家顧傳玠之妻）、張允和（語言學家周有光之妻）、張兆和（作家沈從文之妻）、張充和（漢學家傅漢思之妻）。本書共分為13章，其實可分為兩部分，前半部分為第一至第九章，講述四姊妹的父母、保姆、家庭、學校，雖然也講述各種具有獨特精神氣質的女性，但主要重在述史——畢竟這是一本針對西方人的歷史作品，需要有基本的歷史背景。

但第九章是一個過渡，在本章中，金安平女士巧妙地結合了十八世紀中國女作家陳端生的和十九世紀的易卜生所提出的問題：《再生緣》的孟麗君和《玩偶之家》的娜拉雖然各自時代、文化背景不同，但可能面臨“怎么辦”的問題是同樣的，陳端生沒有解決這個問題，孟麗君為此問題煩惱不已。易卜生也沒有解決問題，卻喚醒了無數中國女性按照西方的方式“走出去”——本章中走出去的一位女性的結果是困窘而死。不過作者顯然不是要在這本講述眾多女性命運的書里面討論女權問題，而是通過她的方式將此問題用很中國的傳統智慧來表述，并不是“出走后怎么辦？”而是莊子所表達的更為艱難的處境，“絕跡易，無行地難?！辈弧奥犔煊擅豹毩⑿袆悠饋淼乃奈慌詫⑼瑯訒幻\之手控制。

元和愛上當時地位低下的“戲子”（現在就得是昆曲藝術家）顧傳玠，顧傳玠的人生大戲是生不逢時，試圖擺脫“戲子”的身份，但終于一事無成；元和的人生大戲是迷戀上演員，愛上的是顧傳玠還是顧在昆曲中所扮演的角色？元和一直保持著謹慎地沉默。

允和是位堅強、頗有英雄氣質，堅信自己創造幸福的人，戰亂讓她眼睜睜看著小女兒死去，小兒子被流彈擊中也差點死亡，后來又到文革，“做戲”才得以保存自己。她還有段為友仗義的小插曲，同樣是“做戲”幫助她跟上海某黑幫打了場勝仗。

兆和的個性頑固，說話不留情面，又對人生懷疑因而膽怯——這一切使得她雖然是四姊妹中最“丑”的女孩，但又使得她擁有一種特別的魅力，她從來不乏追求者——包括沈從文。但是沈從文又是個入“戲”太深的人，他生活在他自己營造出來的“鳳凰”城中，不易被周遭環境所改造，同樣也很難溶入環境之中——這種環境既包括文革的特殊歲月，也包括其他的歲月。沈從文和張兆和的愛情童話或許根本是個錯誤。

充和是四姊妹中受教育最好，古典文化影響最深的，也是最深知“懸”之境界的，充和對很多學者都有從她的視角出發的妙評——如劉文典、卞之琳。充和堅持“不該把你自己的本色——自己的情感——帶上舞臺。”我想，“舞臺”除了指昆曲外，也指人生的戲臺。“假作真時真亦假”本就是中國的最高智慧，金安平在書的結尾寫道：她歸去，又再度歸來。充和現在很少離開她的小園子，但是仍舊以她最擅長的方式過著“游歷”的生活：用她手中的毛筆，出入于虛無縹緲之境。

“懸”即是“游于藝”也是“乘物以游心”，和如戲的人生若即若離的的狀態，這是中國高級知識分子思考的處世境界——很多年前，莊子和惠施有過很深的討論。我猜，除了金安平眼中的張充和是這種狀態外，作仙很久的錢鐘書也應該是一例。

這是一本極為迷人和可讀的歷史故事，從史學的角度也許重要性不大，但是本書所營造的意境和書中所討論的，人在這個充滿陷阱的世界中的對待人生的態度，值得用心推敲。