淺談中西方音樂的審美差異

摘要：探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學習和研究中國傳統音樂美學思想及西方音樂美學思想，吸取精華，去除糟粕，建立現代音樂美學體系，有著重要的意義。本文試圖以中國和西方音樂美學思想為前提，分析中西方音樂審美的差異，探討中西方音樂文化的不同。

關鍵詞：審美；西方美學；中國音樂美學

中圖分類號：J609 文章標識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02

正如《中國音樂審美導論》中提到：“在審美追求上，中國音樂藝術以‘和’為理想，尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動，強調直覺與領悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強調理性與思想，把實有，意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點形成鮮明的對比。”在我看來，當今的音樂美學史，實際上是一部中國音樂美學思想與西方音樂美學思想互相斗爭、交融、互補的歷史。

中西方由于音樂地域，民族以及時代的差異，所以中國音樂美學和西方音樂美學是存在著差異的。中國的音樂美學思想的源頭是儒道兩家提出的音樂美學思想，皆由春秋前萌芽狀態的諸多音樂美學觀點發展而來的。中國兩千多年的音樂美學發展史，一直都是以儒道兩家音樂美學思想為主流。儒家學說之所以從眾多學派中脫穎而出，證實了它存在的意義與價值。儒家學派主要繼承了孔子前關于音樂與自然的關系，音樂與“氣”和“風”的關系的思想，注重“真”和“自然”，既追求音樂與自然的和諧統一，人與宇宙的和諧統一，又強調“法天貴真”，反對束縛人生、束縛音樂，要求音樂抒發人的“天”“真”自然的情性，發展為“自然樂論”。 所以中國音樂的審美標準是有情感而不狂放，有欲望但卻含蓄。中國傳統的審美觀對中國音樂的營造起著重要的作用。

中國音樂追求意境深遠、模糊朦朧，以含蓄、淡泊、空靈為上品，以抒情為主和追求意境深遠為特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以給欣賞者留下廣闊的想象空間，帶來思想上的深化和情感上的升華。

在西方美學發展過程中包含了兩大思想主流即“他律論”和“自律論”。所謂“他律論”強調的是音樂的美學音樂形式之外的（包括情感社會）東西，它強調一種內容，內容決定形式，即情感音樂美學；而“自律論”正好相反，它強調音樂的美僅僅來自音樂自身，內在的要素決定音樂的形式美，強調音樂的內容。在這里，我還要提到一位西方現代音樂作曲家，他對音樂的審美有獨特的見解，奧地利作曲家勛伯格被公認為表現主義在音樂藝術中的代表者，從他的身上，我們看到了一位在20世紀仍然堅持以情感論音樂美學為指導思想的藝術家所具有的特殊品格。同所有的表現主義者一樣，勛伯格認為藝術的本質與人的情感密切相關，他指出：“藝術價值所要求的可理解性并非僅僅為了理性上的滿足，同時也是為了情感上的滿足。然而，無論創作者要激發的情緒是什么，他的想法一定要表達出來。”只有當作者把內心激蕩的感情傳達給聽眾的時候，藝術品才能產生最大的效果，從而引起聽眾內心情感的激蕩。表面看來，這一論點同19世紀浪漫主義情感論音樂美學的一般看法并沒有什么兩樣，無非是在進一步強調情感在藝術中的重要性。但是，勛伯格作為一個表現主義藝術家，對于情感的含義及其表現方式有著他自己獨特的理解。當然，情感表現的真實與自由是勛伯格及其表現主義音樂所刻意追求的一種審美理想，但這種理想在現實音樂生活中是否得到了完滿的實現，則需要另當別論。應當看到，盡管勛伯格一再強調音樂的本質在于表現，強調音樂是一種通過傳達情感而促進人與人之間相互交流的手段，但是，他的這一思想長期以來并沒有真正得到人們充分的理解，相反，圍繞著勛伯格的音樂作品，特別是十二音風格的作品，存在著許多偏見和諒解。這些偏見和誤解來自兩個極端，一個極端是傳統調性觀念的維護者，他們站在固有的音樂審美習慣上，指責勛伯格的音樂是怪異的、違背自然的，他們拒絕承認這種新的音樂語言具有任何情感表現上的價值，認為那充其量不過是一種形式主義的標新立異而已；另一個極端是那些真正熱衷于在音樂形式上花樣翻新的人們，他們迷戀甚至崇拜勛伯格的音樂，但卻不是從勛伯格所期望的那種情感滿足的角度來理解作品，而僅僅從形式結構方面來肯定其價值。他的音樂審美觀點把人們帶到了一個新的領域，盡管有很多人不認可。

從中西方音樂研究的比較來看，關于中國傳統的音樂理論研究，黃翔鵬先生將其稱為“善作多元綜合的全局觀和整體觀”。因此，無論是從微觀上的“黃鐘”標準的制定上看，還是從宏觀上的音樂理論的著述和其他門類理論的關系上看，均體現為渾然一體的“綜合”特點。這種綜合特點還體現在研究主體的知識結構上，即中國古代的音樂理論家均在“琴、棋、書、畫”等方面全面發展。諸如沈括、朱載堉、徐渭等，他們不僅在音樂理論上多有論著，而且在文史哲甚至自然科學等方面也卓有建樹。在研究方式上也是如此，即體現為主客合二而一的特征。在中國古代的音樂理論研究中，不僅沒有今天音樂學領域內的多種學科（諸如音樂美學、音樂史學、民族音樂學等）之分，而且多“研究音樂怎么樣”，涉及 “怎么樣研究音樂”。在研究對象上，沒有我們今天所謂的“音樂理論與音樂學科理論”之區別。即使有“音樂學科理論”性質的研究，也常常與“音樂理論”的研究結合在一起，尚未形成一個獨立的研究領域。

一般認為，這一特點與我們民族的務實傳統有關。但從思維方式上看，則是綜合觀、整體觀和包容觀的體現。這與中國傳統哲學提倡“主客合一”的文化傳統是一脈相承的，因而反映在音樂理論研究上，不僅沒有分門別類的“個體深入”，而且也較少關注主體如何認識客體。今天看來，這種樸素的系統觀念雖然有“全局觀”的優勢，并體現為一種可貴的務實傳統，但是，在思維上缺乏“分析”，在研究方式上也沒有專門化的分工，不利于人們對音樂作更深入的認識。從中反映了中國傳統思維方式在音樂理論研究上的一種缺憾。20世紀以來的歷史表明，隨著中國現代學術的建立，音樂作為一門獨立的學科已經得到學術界的認同。然而，傳統思維方式所帶來的種種因襲作用的影響，仍然在制約著中國音樂學科理論的發展。

從音樂作品特點的比較，中西方因思維方式不同，在音樂上也表現出不同的特點。簡而言之，中國為“一曲多用——重再創；西方為專曲專用——重原創。”“一曲多用”是以尊重原有作品的風格和原有欣賞習慣為價值取向的，創作中僅將某“基本曲調”稍加變化，即可賦予該曲以新的內涵。“專曲專用”則以作品的個性為追求目標，無論在作品的形式上還是在創作技法上，均以不重復別人、也不重復自己為原則。對此，人們也曾在音樂與其他文學藝術門類（如音樂與語言、書法等）的比較中尋找過注腳。其實，無論是漢語因假借、轉注而形成的多義性也好，還是中國書畫在單一色彩中求“濃淡虛實”的筆法也好，抑或是音樂創作中的“一曲多用”也好，最深層的原因在于中西思維方式的不同，即中國人重綜合、重總體上的直覺感覺，因此在藝術創造上，更講究用有限的物質材料去表現千姿百態的生活。因此也就有了語言上、色彩上和曲調上的“通用性”特征。西方人重分析、重微觀上的確定性，因而在語言、繪畫和音樂中體現出材料的“專用性”。

“一曲多用”在對音樂資源的開發利用上，似乎取之不盡，用之不竭，有一種“可持續發展”的意味。但在今天看來，某一基本曲調的“多用”，難免給人以重復之感。

從音樂作品的創作方式上看，中國與西方的創作也有所不同，中國傳統音樂作品的創作方式，具有集體性，一二度創作的一體性等特點。所謂集體性，是指作品中所凝聚的勞動不是某一作曲家的個人行為。口頭流傳的民間音樂自不用說，即使是文人的個人創作，也因基本曲調再創的特點使得作品中個人的印記較為淡薄。所謂一二度創作的一體性，是指創作時，作曲家是集歌唱家或演奏家于一身的。作曲的過程，也就是歌唱或演奏的過程，沒有一二度創作的分工，具有極強的即興性。在中國文人音樂中，雖以樂譜方式流傳，但樂譜也僅僅記錄其摘要，與實際演奏（唱）效果有一定距離，謂之“譜簡腔繁”。體現了中國傳統哲學的“模糊性”特征，是綜合思維的反映。而西方音樂作品（主要指西方專業作曲家的創作）的創作方式，具有個體性、一二創作分離性的特點。西方音樂作品屬于作曲家個體勞動而為，體現出濃厚的個性特征。同時，在一二度創作上呈分離狀，即作曲家的創作僅僅是完成樂譜而已，還須由歌唱家或演奏家進行第二度創作才能最終將樂譜變成音響而送入聽眾的耳朵。歌唱家或演奏家雖然在按譜演繹的過程中不可避免地要加入自己對作品的理解，但首先必須新生作曲家的創作意圖和基本宗旨，一般不允許脫離樂譜進行即興性的發揮。從中也體現了西方傳統哲學的“確定性”原則。又如包德樹在《我國古代“氣”范疇的美學建構與意義》中提到：“中西方在立美與審美上最大的差別就在于宇宙觀的不同。……中國審美求深邃逸遠，強調直覺與領悟，偏重心理略于形式……而西方注重推理、邏輯，注重表現空間感、力度感和形象的逼真，表現出物化的機械審美特點。”從一些觀點可以看出，中國對音樂的創作更注重感性，體現音樂的內涵，而西方音樂更注重理性，有著深刻的宗旨和意義。

但是，不管中西方的審美存在著怎樣的差異，音樂文化與人的追求和審美是密不可分的。人創造文化，文化也塑造了人。所以一切的音樂文化及思想都離不開人的因素。音樂美學的現代化首要是人的現代化思維。

(指導教師：包德樹副教授)

責任編輯：郭爽

參考文獻：

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