論斯特拉文斯基的小提琴作品《意大利組曲》

摘要：本文主要講述美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的小提琴作品《意大利組曲》的創(chuàng)作背景和演奏技巧分析。

關(guān)鍵詞：斯特拉文斯基；意大利組曲；樂段；段落

中圖分類號：J 622.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172（2008）02

斯特拉文斯基#8226;伊戈爾#8226;費(fèi)奧多羅維奇（Stravinsky Igor Feodorovich，1882—1971）美籍俄羅斯作曲家，他生活經(jīng)歷復(fù)雜，創(chuàng)作風(fēng)格多變，是20世紀(jì)最有影響的重要作曲家，也是西方現(xiàn)代音樂的主要代表人物之一，經(jīng)歷和體驗過3個不同的音樂流派：原始主義、新古典主義以及序列主義，被人們譽(yù)為是音樂界中的“畢加索”。

斯特拉文斯基于1919年創(chuàng)作了芭蕾舞劇《普爾欽奈拉》，在這首作品中斯特拉文斯基使用巴洛克時期大協(xié)奏曲的音樂形式，旋律來源大多數(shù)取自佩爾戈萊西和其他同時期的作曲家作品，再加上其特有的不諧和音與不正規(guī)節(jié)奏，并加以修飾、改寫，展現(xiàn)出新古典主義的風(fēng)格。在1925年，斯特拉文斯基為了小提琴家杜希金的旅行演出，從他的《普爾欽奈拉》中選出幾首樂曲改編成小提琴組曲而獻(xiàn)給他，名為：《意大利組曲》。這些樂曲在18世紀(jì)的精神風(fēng)貌中摻入20世紀(jì)的和聲與節(jié)奏，在風(fēng)格上是典型的斯特拉文斯基式的機(jī)智、幽默和帶有戲謔味的玩笑，節(jié)奏力強(qiáng)勁，有種期待高潮的令人神往的的感覺。這首《意大利組曲》一共有6個段落：是沿用法國組曲的模式作成。分別為序曲、小夜曲、塔蘭泰拉舞曲、含有變奏的加沃特舞曲、詼諧曲、小步舞曲與終曲。下面筆者將分析探討《意大利組曲》中的小提琴演奏技巧及技術(shù)訓(xùn)練。

第一段:序曲

此段落是序曲，整段呈現(xiàn)出寬廣雄厚之感，由八分音符的弱起拍開始，由于整曲是依照巴洛克時期的音樂改編而來，因此在演奏時，其八分音符應(yīng)該以較為短促的方式呈現(xiàn)（譜例1）。由于斯特拉文斯基是一位記譜法要求非常精確的作曲家，譜上有許多刻意的斷奏都應(yīng)該明確的表現(xiàn)出來。

此外，樂曲中有許多相似的段落以不同的強(qiáng)弱來制造出對比效果，因此特別需要注意其力度的層次感。（如本段落中的第5至10小節(jié)）。另一方面，斯特拉文斯基運(yùn)用了弱拍的重音（在28小節(jié)與32、33小節(jié)處）和f（強(qiáng)）緊接p（弱），制造出詼諧的喜劇效果。在第32、33小節(jié)的段落中（譜例2），弓所使用的位置相當(dāng)重要，因為必須在強(qiáng)拍后馬上于弱拍的段落使用跳弓，因此應(yīng)該使用下半弓拉奏開頭的f（強(qiáng)）段落，并且加上揉音和弓的速度制造出重音的效果，之后于中弓拉奏p（弱）的斷奏段落。

最后的再現(xiàn)部在芭蕾舞劇的版本中，是以圓號所吹奏的，所以在這里應(yīng)該使用G弦演奏，模仿出近似于圓號渾厚開闊的音色。由于第37小節(jié)的最后半拍是弱音的緣故，因此在前一拍就必須將弓子推到弓尖，以便于拉奏弱樂段（譜例3，37—38小節(jié)）。

第38小節(jié)開始有一連串的顫指，并且有三十二分音符的節(jié)奏，因此節(jié)奏的緊湊度需要特別注意。在拉顫指時，左手指既要放松但又不能軟，要很敏捷但過分的抬高手指會造成速度的減慢和手指的僵硬，一定要掌握好抬指的度，在手指離開弦時，適當(dāng)?shù)氖褂脫芟铱梢灾圃斐銮宕嗟囊繇懶ЧＴ诘?1小節(jié)有雙音接單音的樂句，此時需要注意弓在弦上的角度，因為主旋律在上聲部，所以需要在E弦上加以較多的壓力。樂曲的最后一音是以弱音和斷奏結(jié)束全曲，有種出人意料的效果，此音符使用上弓，并在中弓做彈跳，這樣的音色效果相當(dāng)好。

第二段:小夜曲

小夜曲一般是指夜里在情人窗下演唱情歌，其樂曲大多是有著優(yōu)美的曲調(diào)。此段小夜曲為三段曲式。在芭蕾舞劇中，第一段是以雙簧管吹奏獨(dú)奏樂段，第二段是以男高音演唱獨(dú)奏段落，第三段是以雙簧管和男高音互相演奏。因此在演奏這首樂曲時，必須先安排好每個樂段以不同的方式呈現(xiàn)，才能表達(dá)出有層次的音樂色彩。首先，在聲響的強(qiáng)度上：第一段注明的是p、第二段是pp、第三段是p，再者雙簧管的音色屬于較具穿透力的類型，而男高音則屬與較為圓潤的音色。因此第一和第三段在弓的運(yùn)用上，以較為貼弦的演奏方式在A弦上拉奏，以營造出明亮的音響效果。第二段則是以靠近指板的方式在D弦上演奏，再加上寬度較大的揉音，呈現(xiàn)出較為柔和的音響效果。在拉這段樂曲時，所表現(xiàn)的感覺是遼闊且悠閑自得的，整首樂曲的速度應(yīng)該不宜太慢，必須要有流動感，所以一小節(jié)應(yīng)該打四大拍。曲子的開頭，（見譜例5）也就是小提琴聲部第一小節(jié)的第四拍，此音符應(yīng)該以快速的弓速演奏，表現(xiàn)出寬廣的音響效果。

第6小節(jié)其音型有往上走的趨勢，到第7小節(jié)的G音是頂點，因此第7小節(jié)的倚音可以稍微拉長一點，有點像是以聲樂的唱法來演奏，這樣音樂會更富有表情。第17小節(jié)的小提琴聲部是以震音開始，之后立即變成撥弦，在這里對于弓的運(yùn)用必須特別注意，震音的運(yùn)弓應(yīng)該拉至弓根，以便之后的撥奏。本樂段的第15、16小節(jié)和第28、29小節(jié)是六度雙音的樂句，上下兩聲部同等重要，在連續(xù)六度雙音中，左手按弦的手型只有兩種，一種是分開手型，另一種是靠攏手型。

第三段:塔蘭泰拉舞曲

塔蘭泰拉舞曲是一種非常快速并富有刺激性的舞曲，它出自于南意大利的民族舞蹈。此樂段的困難之處在于：如何在快速的樂曲中，控制不同弓法的轉(zhuǎn)換（見譜例6），其中包括分弓、跳弓、頓弓、連弓等，因此右手控制弓的能力是相當(dāng)重要的。首先，應(yīng)該先將每一種不同的弓法，獨(dú)立出來作單獨(dú)的練習(xí)，還必須先了解每一種弓法的演奏特性，等熟練之后，再將這些不同的弓法，組合在一起練習(xí)。以下是有關(guān)于右手運(yùn)弓的練習(xí)，可當(dāng)作練習(xí)技巧之用（見譜例6）

此外，樂曲中有許多單音和雙音的連接，因此必須要巧妙的控制運(yùn)弓角度的轉(zhuǎn)換。在這首樂曲中有許多倚音的使用，因為這首樂曲速度很快，要將這些音符清晰地拉奏出來，就要稍微增加一些重音，使其節(jié)奏感更明顯更易于表現(xiàn)出舞蹈的氣氛。第19和20小節(jié)是連續(xù)五度雙音的樂句，包括兩種手型：一種是同指平行按弦手型（純五度），另一是靠攏手型（減五度），演奏時要注意兩種手型之間的轉(zhuǎn)換模式，在往高把位拉時需注意手指間的距離要越來越靠近。第44至46小節(jié)和第60至61小節(jié)是一連串和弦的樂段，力度要求是f，因此在演奏時，弓毛必須要和弦有較多的接觸面積，盡量靠近琴碼才能達(dá)到f的效果，另一方面，這些和弦的主旋律在最高音的聲部上，所以弓的角度必須較靠近E弦一些，才能突顯出主旋律的線條。第57至59小節(jié)是右手拉奏再加上左手的撥弦，此時左右手必須精確配合，兩手的發(fā)音時間才會完全一致。此外，由于撥弦的聲音容易被拉奏所掩蓋，因此左手的撥弦力度應(yīng)該加強(qiáng)。在此段樂曲中，作曲家經(jīng)常會使用漸強(qiáng)后突弱的表情記號，在演奏漸強(qiáng)時：弓和弦的接觸面積要漸漸加大，右手的力度也要漸漸加強(qiáng)，在拉突弱時，弓應(yīng)該收回到中弓，弓的長度也要減短。

第四段:加沃特舞曲與變奏曲

這段樂曲總共分為3個樂段，第一段是加沃特舞曲、第二段是變奏一、第三段是變奏二。第一段的第1至第4小節(jié)是這首樂曲的主題（見譜例）

在奏此段落時，右手運(yùn)弓應(yīng)該速度要快，稍靠指板演奏，表現(xiàn)出較為寬廣的音色。變奏一有許多連斷音，在演奏這段時要以靈巧、雀躍的方式來表現(xiàn)。變奏二在樂曲中多次出現(xiàn)連音裝飾音，在拉這些連音時，應(yīng)該多注意換弓時的連貫性，不要有中斷或者是運(yùn)弓力度的不均勻等情況發(fā)生。

第五段:詼諧曲

詼諧曲在巴洛克時代是意指性格輕松的聲樂曲或器樂曲。在這首作品里整段樂曲都使用的是跳弓，因此右手運(yùn)弓需要相當(dāng)?shù)姆潘桑忠N弦，弓段最好是運(yùn)用在彈跳效果最好的位置（中弓）上拉奏。此樂曲是二段體式，第一段是1到36小節(jié)，第二段是37小節(jié)至結(jié)束。第一段和第二段大致上都一樣，其不同點在于：第一段小提琴聲部是以單聲部出現(xiàn)，在第二段則是以二聲部的形式出現(xiàn)，在演奏時要把這些旋律線條表現(xiàn)清楚。

第六段:小步舞曲與終曲

小步舞曲是一種三拍子的古典舞蹈，以中庸的速度、優(yōu)雅的動作為特色，是深受宮廷與貴族所喜愛的舞蹈之一。在此曲中，這是一段描述結(jié)婚時愉快心情的小步舞曲，里面有斯特拉文斯基所特有的音響效果和節(jié)奏，小提琴和鋼琴相互演奏出突兀的小九度的音樂以及帶有附點三十二音符的節(jié)奏，并且加上重音和漸弱的音響，造成更不尋常的音樂表現(xiàn)方式。在第32小節(jié)之后，斯特拉文斯基使用了復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格。整個小步舞曲從頭至尾（共61個小節(jié)）的音響效果是從p（弱）至ff（極強(qiáng)），因此如何將力度慢慢的累積，到達(dá)頂點而不松懈，營造出整體的一致性，是一件必須特別注意的事。

終曲樂段為Molto vivace，第1和第2小節(jié)九連音拉完后，弓必須馬上回到中弓，再繼續(xù)拉奏之后的連續(xù)重音（見譜例）。在每次拉重音前，都要重新將弓回到中弓來演奏。

第11和12小節(jié)是雙音并有漸弱的標(biāo)示，在隨后的下一小節(jié)又是跳弓演奏，因此在拉奏的時侯，必須先設(shè)計好運(yùn)弓的位置，拉f（強(qiáng)）樂句時要使用多一點的運(yùn)弓，并在下半弓演奏，漸弱時就慢慢減少運(yùn)弓，直到跳弓時，將弓帶到中弓最容易彈跳的位置。第15至19小節(jié)的小提琴部份是兩個聲部的樂段，上聲部是八分音符的短音，下聲部是顫指，因此在拉這段時，要掌握好左手手指間的獨(dú)立性，以及右手運(yùn)弓的角度控制。第21小節(jié)的小提琴聲部是十六分音符的斷奏，但下一小節(jié)的最后3個音是一連弓記號，如何將跳弓由上下的運(yùn)弓轉(zhuǎn)換成連續(xù)上弓 ，并且還要同時做出漸強(qiáng)的效果，是此樂段的困難之處。第22小節(jié)的第二拍有一漸強(qiáng)記號，可以把這里的連弓改為分弓來拉，就可降低其困難度，也較容易做出漸強(qiáng)的效果。第43、47、49小節(jié)的小提琴分譜上是連續(xù)下弓的和弦，在此弓法時，右手必須將弓拿穩(wěn)重復(fù)地回到原來起奏的下半弓處（見譜例）

在52至55小節(jié)的樂段中，鋼琴和小提琴重復(fù)演奏同樣的節(jié)奏，須加強(qiáng)其突出性（見譜例）。

第62小節(jié)是一個突兀的轉(zhuǎn)變處，從強(qiáng)烈的撥奏和弦（ff）轉(zhuǎn)變成抒情的旋律樂段（p），在拉此處時，應(yīng)該給音樂一個呼吸的空間，改變不同的情緒。第75和76小節(jié)有左手的撥奏樂段，撥奏時，左手應(yīng)先勾住弦再往外側(cè)撥，這樣才比較容易發(fā)出清楚的音樂效果。最后段落是從第117小節(jié)至結(jié)束，此段以117和118小節(jié)為主題，以相同的節(jié)奏模式作連續(xù)不斷的重復(fù)，制造出終曲的最后高潮，這也是斯特拉文斯基擅長的手法之一。

斯特拉文斯基的作品特色在于其包含了節(jié)奏的創(chuàng)新和不諧和音的運(yùn)用，所以在演奏這首樂曲時，經(jīng)常會置身于巴洛克音樂和20世紀(jì)音樂的復(fù)雜交錯之中，這也是此首樂曲的迷人之處。時而出現(xiàn)古代宮廷中的堂皇典雅，時而出現(xiàn)斯特拉文斯基的音樂特色：不規(guī)整節(jié)奏和不諧和音。因此，抓住這些音樂特點才能抓住此曲的精華所在。

責(zé)任編輯：馬林