小劇場在北京

上世紀90年代，隨著牟森、孟京輝等人的出現，實驗戲劇打著“小劇場”的幌子隆重登場。他們橫沖直撞，與一切體制發生著激烈地碰撞，儼然是為當代藝術在戲劇領域的代言，也儼然是藝術面對商業沖擊的文化反彈。

然而，小劇場的實驗性與它的商業性幾乎是同時迸發的，就在牟森以《大神布朗》肆無忌憚地嘲笑人們面臨金錢的張惶失措、孟京輝以《陽臺》噴出的惡毒之火攻擊著犬儒社會的歌舞升平時，上海青年藝術劇院將品特的《情人》改頭換面，突出宣傳該劇可以近距離觀看演員脫衣服，硬生生地將一部有著荒誕派風格的作品改裝成了帶有情欲色彩的商業戲劇，卻也頗為成功。而隨著1999年孟京輝《戀愛的犀牛》運作成功，小劇場的商業性也從實驗戲劇中翻身而出。

顯而易見，實驗性與商業性，無疑是交織在小劇場戲劇中的兩條經緯線索，缺一不可。

小劇場與實驗戲劇

小劇場是在陰差陽錯中成為了實驗戲劇代名詞的，這有其必然邏輯。首先，中國在上世紀九十年代的變化也促動了人們對藝術的思辨，剛剛開啟的國門，讓我們見識到實驗戲劇，從而也意識到戲劇需要實驗。另外，同任何地方的實驗戲劇情況相似，做實驗戲劇的人大多都沒有固定的身份和穩定的資金來源，這樣也就迫使他們只能想方設法把一切能變成演出空間的地方都變成演出空間，于是，當有人把不是劇場的地方變成了劇場，并且在“不是劇場”的地方上演了N個劇目或經過N場戲劇實踐之后，也就形成了自己的一套美學。這種與主流戲劇有著不同風貌的戲劇，也就被人稱為實驗戲劇。

小劇場與實驗戲劇的關聯自然是密切的。但與其他地方不太一樣的是，在北京，由于有著后來被合并為中國國家話劇院的中國青年藝術劇院、中國實驗話劇院和北京人藝這些國有院團，也因為這些院團都有著自己的小劇場，北京小劇場戲劇的實驗氣質，一方面有著實驗戲劇的本來面目，另一方面也有著在體制內部較為純粹的實驗性的美學探索。而牟森還有早期的孟京輝，都屬于第一類的典型。

牟森是一個從九十年代起流浪北京的藝術青年，因為體制外的身份，他只能橫沖直撞，變一切不可能為可能。1993年，牟森領著一群沒有任何專業訓練基礎的學生演員，在電影學院的小排練廳內按照格洛托夫斯基的訓練方式訓練了半年，排出一部讓人震驚的《彼岸》。1994年，他用自己的藝術家朋友吳文光、蔣樾、文慧來代替所謂的專業演員，用于堅的長詩《零檔案》與舞臺上的鼓風機、切割機、電焊機近距離互動，排出了一部《零檔案》。帶著這部作品，他們在歐洲多個藝術節巡演，所到之處無不令人動容與震驚。

但是，隨著牟森的淡出，孟京輝的轉型，這種在體制外活躍的具有沖撞性的實驗戲劇，也越來越暗淡了。

令人驚奇的是，2000年《切·格瓦拉》橫空出世，以激烈的理想主義、強烈的批判意識，將對抗性的小劇場的實驗氣質發展到極致。在當時的社會環境下，這部小劇場作品與體制、觀念針鋒相對，無比震撼，令無論是持什么立場的觀眾都無法否認，這樣一部出自小劇場和小環境的作品，也具有擴展到社會大舞臺的波瀾壯闊的力量。

小劇場實驗氣質中的對抗性已經漸行漸遠，這也證明，世事的變遷最終會改變戲劇的視點。當然，在一些邊緣處，也還有一些人在堅持。比如吳文光，他靠朋友資助，在北京五環外的草場地村建起了草場地文化活動中心。在那里，他除去做紀錄片之外，與文慧的生活舞蹈劇場常年合作，一直堅持著自己的風格和方向。

其實，中國小劇場的肇始之作，也是體制內的戲劇人應對80年代戲劇危機的自我拯救。這種小劇場的美學探索，激發了90年代以后所謂專業戲劇人圍繞小劇場的理論定位、空間美學、戲劇語法的討論與再討論。林兆華當然是其中的翹楚。不要說他的《絕對信號》是當代小劇場的開山之作，這位藝高人膽大的老導演，在新世紀仍然在舞臺上開疆拓土。他在豐臺一家廢棄的倉庫導演了改編自魯迅的《故事新編》。并且放著北劇場好好的一樓劇場不用，將舞臺墊起來，用支架架出了一個劇場空間，演出契訶夫的名作《櫻桃園》……

院團內的實驗戲劇可算是第二類的小劇場實驗戲劇，這類實驗戲劇一直都還比較發達。除了林兆華這樣的老導演在不斷嘗試打破劇場和舞臺的限制，挑戰戲劇藝術的邊界，包括查明哲、王曉鷹、王向明、田沁鑫在內的一批中青年導演，也始終都是戲劇美學的探索者。

查明哲在《死無葬身之地》中，用金屬的質感打造出了獨特的氛圍，因而有了“殘酷導演”的稱謂；王向明在其導演的《霸王別姬》里用紅色的腳印一直指引著觀眾進入劇場；田沁鑫的《趙平同學》則充分調動了小劇場內部的觀演關系，憑借演員具有親和力的表演，營造了親切自然的觀演氛圍；而王曉鷹在其最近推出的《霸王歌行》更致力于拓展舞臺空間，不僅用演員的表演來暗示情景，還近乎極致地營造了舞臺美術的殘酷之美……

小劇場與商業戲劇

上世紀九十年代初，一部以《情人》為名的戲劇為小劇場的商業性做出鋪墊，可在此后的很長時間內，小劇場的商業性質并不明顯。

事實上，人們看重小劇場的一直是藝術氣質，而不是商業性。在商業戲劇剛剛出現的時候，人們計算商業戲劇的一個指標是劇場的座位數，用這個指標來衡量，小劇場的商業性自然被嚴重低估。于是，當《離婚了，就別再來找我》這部體制外的商業戲劇橫空出世時，選擇的是很不適合演出戲劇的民族宮劇場，因為那里的觀眾席多。

在那時，苦心經營著小劇場的是那些自籌資金做戲的體制內的小團體：諸如鄭錚的火狐貍劇社，楊青的亞麻布劇社等等。有趣的是，這些小劇社的費用大多是由演員承擔的。因為這些演員能夠通過演出電視劇獲得不錯的收入，她們出于對戲劇事業的熱情和對舞臺的熱愛，往往自掏腰包投資自己的作品。這些作品在藝術上談不上有大的突破，但相對于僵化的寫實舞臺，也是別有構思。像鄭錚的火狐貍劇社演出的《情感操練》，由于沒有正式的演出劇場，不得不在圓恩寺影院演出。導演因地制宜，將圓恩寺電影院的舞臺改造成了演出場所，觀眾圍著演出區域，也坐在舞臺上。而演出區域內也只有一張大大的白色床墊，所有的演出都在這個床墊上完成。由于演員細膩的表演，這出聚焦中年男女情感困惑的小劇場作品，在當時為鄭錚她們帶來了一定的商業回報。

在商業性的小劇場普遍是慘淡經營的氛圍內，將小劇場的商業性發揚光大的還是孟京輝。經歷過早年實驗戲劇的演練，孟京輝早就超越了當時主流戲劇的框架，他對具有當下生活節奏的舞臺表現著深刻的體悟，也對青年人的關懷與熱情有著敏銳的洞察。他與商業戲劇之間的障礙，只存在于他個人為了對抗而放棄商業的理想氣質。所以，只要他稍微中和一下作品中的情調，不過于以激烈的對抗態度用理想計算世俗，商業戲劇就可以被他玩弄于掌心。有了這兩個條件以后，1999年《戀愛的犀?！芬查_始了商業戲劇在小劇場的春天。

比起孟京輝之前的作品，《戀愛的犀?！酚袃蓚€新鮮的要素：一是這部作品的編劇廖一梅是一位女性，一是前期還在參與演出的演員戈大力正式做起了制作人。廖一梅以一位女性的細膩中和了孟京輝的橫沖直撞，以一種情感的走向平衡了孟京輝前期作品中的社會情緒，并以溫暖的情感、細膩的表達、多情的詞句和柔美的歌聲，成為了小資們的寶典及當時青年男女的情愛宣言，而穿插其中的孟京輝所擅長的對抗性言辭，也就成了善意的嬉鬧。由于戈大力承擔起宣傳推廣這部戲的重任，隨著孟京輝在各個大學的巡演，以及網絡、廣播、平面媒體的轟炸性宣傳，一種話劇領域的宣傳推廣模式正式登場。在那之后的2000年，小劇場的商業性得到了極大的擴展。

小劇場戲劇是不是個賺錢的筐？當時有媒體曾以此為標題，對小劇場藝術與商業的博弈進行過張揚式的報道?，F在看來，這種報道反映出了2000年前后人們對于小劇場的普遍心理。

小劇場戲劇能夠賺錢，一是在于小劇場的投資成本相對較低；二是在于小劇場的作品貼近青年人的情感生活，其搞笑+言情的方式，既滿足了觀眾的情感需求，也放松了觀眾因為被工作和生活繃緊的神經。只是這種方式并不是孟京輝所熱心延續的，在他之后，也有些創作者延續著這個風格，維持著小劇場的商業能量。但這種小本經營的方式如果缺乏連續性，是很難維持的。也因此，商業小劇場在2000年掀起一個小高潮之后，很快就又陷入低靡狀態。這種低迷一直等到一個從事過冷庫設計和大型商業演出的人物的出場，小劇場才真正像是一個“賺錢的筐”。這個人就是關皓月。

關皓月的運作模式并不復雜。他成立的戲逍堂不過是把小劇場戲劇的商業性延續下來。一方面，他嚴格控制成本，另一方面，他又在充分發揮小劇場的嬉鬧劇風格的基礎上，積極調動媒體資源，努力擴大宣傳。短短一年時間，戲逍堂的確把小劇場的商業性發揮得淋漓盡致，但又似乎只是承繼了小劇場商業性，沒有顧及小劇場本來的實驗氣質。也正是這種一條腿走路的方針，戲逍堂在2006年激發了戲劇界的激烈反擊。其中最為典型的是國家話劇院的著名制作人李東，他宣稱戲逍堂的制作為零成本，將其作品比為是賣假藥的。

孟京輝與“生活意見”

到目前為止，能夠成功地把小劇場的商業性和小劇場的實驗性做一個較為妥貼的拼貼的，應該還是孟京輝。其代表作就是他最近推出的《兩只狗的生活意見》。該劇自2007年6月在北京東方先鋒劇場首演，從北京到上海，再回到北京，愣是在2007年的后半年時間內演出了100場，不但取得了良好的商業成績，而且得到業界好評。

孟京輝能取得這一成績并不是偶然的。他或許是在小劇場這一領域戰斗時間最久的堅守者。在這一領域，他的身份也最為復雜和特殊，他在實驗戲劇內部兼有文化對抗與美學探索兩種身份，而在小劇場內部又是兼有實驗和商業兩種屬性的人。種種不同的功能在孟京輝這里并不是線性地變化，而是起伏不定，這也是孟京輝成為當代小劇場代表人物的重要理由。

孟京輝早期參與的是牟森的“蛙劇團”，成為劇團中的演員。雖然很快他就脫離了牟森的劇團，但他早期的作品，無不洋溢著來自體制外激烈的文化對抗氣質。在《等待戈多》中每晚都要打碎的窗戶玻璃，在《我愛XXX》中用游戲性的詞匯包裹莊嚴的詞匯等等，都透露出年輕藝術家的憤懣與不滿。隨著《戀愛的犀牛》成功地完成了小劇場實驗戲劇向商業戲劇的轉型，以前作品中直接的文化對抗，也大多就偷換成了嬉皮笑臉的嘲弄。

但是，做足了商業性戲劇的孟京輝，似乎并不滿足于商業的圈套。2006年，他推出了一部作品《鏡花水月》，直接把當代詩歌等當代藝術的眾多作品雜糅在劇場，說是在向當代藝術致敬，卻不倫不類，反而還有些奇形怪狀。

就在人們對這位導演是不是江郎才盡報著懷疑態度的時候，2007年，孟京輝與兩位演員合作，以集體創作的方式推出了《兩只狗的生活意見》。這部戲很像是孟京輝平衡了自己在小劇場領域的各種身份后取得的圓滿成果，他用兩只鄉下狗的視角，展現了光怪陸離的城市生活。因為有了“兩只狗”的低視角，這部作品對世態百象的攻擊可謂活靈活現，同時也讓觀眾見識到，真正優秀的戲劇演員竟然可以在舞臺上達到自由馳騁的程度。

經歷過多年小劇場的磨煉，《兩只狗的生活意見》也讓孟京輝提升了控制劇場氛圍的能力：對于觀眾來說，觀看“兩只狗”的夜晚，無異是一個將身心交給劇場后得到痛快淋漓享受的夜晚。

城市中的小劇場

在北京的地圖上，小的“劇場”或不太規則的劇場正在快速崛起。如果說，小劇場在90年代是稀缺的資源，中國青年話劇院、中國實驗話劇院的小劇場都是最早的戲劇地標；那么在這兩家劇院合并成為國家話劇院之后，那兩個小劇場也就只能成為一段歷史記憶了。

1995年，北京人藝小劇場出現，此后幾年，中國青年話劇院在北兵馬司租借的禮堂改造成了青藝劇場，這兩個劇場一度成為了小劇場的重要領地。人藝小劇場被稱為中國小劇場的“夢工廠”，青藝劇場在青年話劇院合并成為國家話劇院后，由社會資本注入，個人承包，成立了北兵馬司劇場，并且在2003年到2004年期間一度成為民間戲劇的生產制作中心。與此同時，林兆華、牟森、孟京輝等人都在諸如北京電影學院的排練廳、圓恩寺影院等一些非劇場的場地演練過技術，這些非劇場的場地也可算是小劇場的活躍場所。

北京的小劇場相對集中在城市中心，但隨著商業性小劇場的突飛猛進，近些年，北京的小劇場也開始從中心向邊緣突破。

2005年前后，位于城市東部的朝陽區文化館率先成立了以“9 個劇場”為名的TNT小劇場、后SARS小劇場等多個小型劇場。此舉讓劇場界頗為震驚，像是被人搶奪了飯碗似的。其實想想，這事也不奇怪。近年來，隨著城市商業中心的東移，位于京廣中心東側的朝陽區文化館的地段炙手可熱，而文化館的建制在場館方面有著先天優勢，人家自然要在這優勢動腦筋。在此前后，南邊的天壇劇院和西北邊的海淀劇院都在原有的基礎上增擴了小劇場，海淀文化館也在自己的場館內開辟出了小劇場。北青報控股集團在成為北京兒藝的大股東之后，更是在北四環外的望京地區創辦了“盈之寶”劇場。

北京的小劇場就這樣從城市的中心區向城市的東南西北各個方向蔓延著。即使如此，小劇場在北京仍然是稀缺資源。隨著商業性演出的愈演愈烈，對于場館的需求也自然愈演愈烈。

北京小劇場的擴展速度要遠遠快于當下小劇場創作水平的提高程度。也就是說，城市中的小劇場多了，只是意味著城市文化生活豐富了，但未必就等于文化生活的質量提高了。事實上，小劇場在北京的數量多少只是一個演出場地的問題，而戲劇的實驗性和商業性確實是業內面臨的永久課題。