觀演關系，以及第四堵墻的ＡＢＣＤ

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說來可能令人不信，我的今天所謂觀演關系的啟蒙教育，竟然是在將近五十年前，在我還是一個三四歲的幼兒時獲得的。

1961年，我4歲，母親帶著我去北京兒童劇場看了一場《馬蘭花》。一個北京兒童在小小年紀就看過《馬蘭花》并沒有什么稀奇。稀奇的是，我那天讓《馬蘭花》里的大老貓給驚嚇了一次，而且是那種只針對我一個人的驚嚇，給嚇得不輕。以至于這么多年過去了，兒時的很多記憶都在我腦海里模糊不清了，唯獨那一天的情景仍然歷歷在目，還是立體的，有聲音，有圖像，有整體氣氛。至今，我甚至還能聽到我當時的哭聲，嘹亮，撕心裂肺。

事情出在大老貓被逐下舞臺，在觀眾席之間抱頭鼠竄那一段情節上，用今天時髦的話講，出在觀演關系這個環節上。那天，我和媽媽坐在緊挨著通道的那一排座位上，大老貓在被逐下臺后走投無路的情況下，沒忘記調侃一下我這個小觀眾，它竄到我面前，把兩只爪子搭在我的座位扶手上，幾乎臉貼臉地先是朝著我擠眉弄眼，然后再作狺狺聲。我當時就被嚇得放聲大哭起來。

據說，大老貓被趕下臺而被臺上臺下善良的孩子們“人人喊打”是《馬蘭花》的規定情境，但我不知道，在《馬蘭花》的演出史上，是否還有其他小觀眾有過我這樣的遭遇。

多年以后，當我知道西方某些實驗戲劇是以觀演關系作為一場戲劇演出的中心時，再回想大老貓帶給我的驚嚇，在會心一笑之余對《馬蘭花》當初的前衛戲劇觀念心生詫異：原來早在五十多年前，我們的兒童劇就已經在玩類似“打破第四堵墻”這種時髦游戲了。

像《馬蘭花》這樣著眼于觀演關系的戲劇作品，出現在上世紀五十年代應該不是空穴來風。早在上世紀二、三十年代，莫斯科兒童藝術劇院的創始人娜塔利雅·薩茨（Natalia Saz）就已經著手兒童戲劇的接受研究了。在那個各行各業學習蘇聯老大哥的時代，我們的一部兒童戲劇接受來自蘇聯的影響，著眼于兒童對作品的接受，本是合情合理的事。如此說來，我當時遭受一次驚嚇，繼而放聲大哭，也是對“打破第四堵墻”的一種被動參與。

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之所以講我小時候的一段糗事，不是要表白我小小年紀就和戲劇結下了緣分，更不是懷舊，而是要切入一個話題，一個在當下戲劇圈里非常時髦的話題——建立觀演關系。

所謂建立觀演關系，更準確地說，應該是在表演區和觀眾廳之間建立一種呼應與交流的關系。再早一點的說法是應該叫打破第四堵墻。這“第四堵墻”是指大幕拉開、觀眾席的燈光熄滅后，表演區的演員猶如置身在一個封閉的空間里：左右是側幕，身后是背景，面前是一片漆黑的觀眾廳。那片漆黑在演員心里就是第四堵墻。

西方古典主義以后及現代主義以前的戲劇演出，一直滿足于在舞臺上復制足以亂真的生活情境，演出是封閉的，表演區和觀眾廳截然分開，第四堵墻赫然壁立。為此，西方演劇提出打破第四堵墻的要求由來已久，這是寫實主義戲劇觀念微、現代主義戲劇觀念興起的必然結果。也可以說，當戲劇舞臺不再以復制生活情境和再現現實沖突為最高原則時，當表現人們的心理真實和精神狀況顯得比再現日常生活場景更加重要時，當劇場日益成為上至國家大事下到日常生活現象的辯論場所時，這第四堵墻不僅多余，而且有害，打破它，就成了導演、演員、舞臺藝術、戲劇文學家以及現場觀眾的集體需要。

以皮蘭德婁、布萊希特和彼得·漢德克的作品為例。

意大利戲劇家皮蘭德婁創作于1921年的《六個尋找作者的劇中人》，不僅在劇本前的舞臺說明中要求將裸露和破敗的舞臺呈現給觀眾，而且還讓劇中人物從觀眾席依次走上舞臺，用赤裸的舞臺和在生活的污泥濁水中打撈上來的落魄人物，來表達他對傳統戲劇舞臺營造虛假生活景觀的鄙視，以此闡明他對人生的悲觀主義認識；布萊希特上演于上個世紀三十年代的《深夜的鼓聲》，是將各種各樣的標語貼滿劇場，上寫著諸如“別那么忘情地盯著舞臺”之類試圖影響觀眾的話語；而當代奧地利作家彼得·漢德克上個世紀七十年代的劇本《咒罵觀眾》，則更是以激怒觀眾，以預料到的觀眾的過激反應作為其劇場預期的目標之一，表達他對戲劇傳統的悖離和反叛。

毫無疑問，這些戲劇文學家都把觀眾席納入了他們戲劇創作的范圍，只是由于“劇本中心”的限制，他們和觀眾的交流方式本質上仍沒有脫離“單一交流方式”的軌道，盡管布萊希特為影響觀眾使用了全套陌生化手段，盡管漢德克更接近一步，甚至預見到觀眾對于挨罵的激烈反應，但所謂戲劇藝術的第四堵墻卻仍然沒有被打破。

政治目的和宗教訴求可以使“觀演關系”發展得更極端。

1920年，前蘇聯導演尼古拉·尼古拉耶維奇·耶夫雷諾夫在列寧格勒導演大型群眾劇《攻打冬宮》，在整座城市里追蹤歷史事件的腳步。他使用了1000名演職人員，讓100000名觀眾親身經歷了從炮擊到沙皇垮臺的全過程，整個戲劇事件，最終以演職人員和觀眾高唱《國際歌》結束。

再有，奧地利大導演馬克斯·萊因哈德1912年執導的大型經典劇《神跡》在倫敦的奧林匹亞大會堂上演時，有包括180個修女在內的1800名群眾演員和大量的馬匹、狗一起參與演出。整場演出花哨、熱烈，猶如一個盛大的節日。

以上兩次演出完全可以稱得上戲劇事件。傳統的戲劇觀念，包括演員與觀眾的界限、舞臺的局限等等，都被打破了，以營造必需的政治氣氛，或喚起宗教情感。盡管如此，上述演出還是很難用前衛戲劇的“觀演關系”來界定。原因在于，戲劇事件的策劃者或者著眼于戲劇的政治化，或者夢想著生活的戲劇化。他們還都沒有認識到，真正建立“觀演關系”基于這樣一種觀念：一場戲劇演出總是發生在當下，最重要也最珍貴的，是整個劇場里表演區和觀眾席之間的交流，那種交流是一次性的，不可復制，轉瞬即逝。

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在一場戲劇演出中，觀眾與劇本、導演、演員同樣都是徹底拆除第四堵墻并真正建立觀演關系的重要構成成分，在這方面，20世紀60年代以后西方劇場實現了意義重大的轉變。

上個世紀六十年代以后，伴隨著西方大規模社會民主運動的興起，在西方知識界和文化界對于真的思想探索正與社會現實緊密結合的背景下，劇場作為社會辯論場所的功能被凸顯出來。拆除第四堵墻，讓觀眾參與討論并自由表達自己的意見，把劇場變為各個社會團體參與論爭的現場，是西方戲劇觀念變革中最徹底也最富成效的一個環節。

這樣一場戲劇變革運動遍及歐美，時間跨度長達30年：英國的“環境戲劇”、法國的“太陽劇社”、丹麥的“奧丁劇場”、美國的“生活劇場”、“舊金山啞劇劇團”和“面包與木偶劇團”等等，無不以打破舞臺與觀眾席的界限、戲劇與現實的界限、演員與觀眾的界限為倡導。其必然結果之一，就是藝術探索與政治抗議和道德反叛以前所未有的緊密程度結合起來。

“生活劇場”于1968年演出的《現實天堂》，由于在演出當中要求觀眾脫光衣服登上舞臺，以表達對于任何一種權威力量的拒絕，被當地警方制止，并發生騷亂。多年以后人們才得知，就是在那樣一場摻雜著性、暴力、表演和政治宣傳的演出中，該劇團的領袖人物之一朱迪絲·瑪麗娜被某個登上舞臺參與演出的觀眾奸污。“觀演關系”由于這樣一個極端的性侵犯行為而達到了它的極致。

另外一個美國的戲劇演出團體，“舊金山啞劇劇團”，主要將他們的演出場所安排在戶外。他們那些在街頭和公園里上演的啞劇由于有大量觀眾參與，常常演變成一場大規模的政治抗議活動：反戰、反性別歧視和種族歧視等等。

盡管上世紀九十年代以后，這類極端的戲劇演出已經不再構成巨大的社會影響，傳統的戲劇演出模式大規模回潮，西方的戲劇市場業已形成商業演出和前衛戲劇演出并存的局面，但新的劇場觀念已經深入人心。在那樣一種劇場觀念中，傳統戲劇里先后處于中心位置的劇本、導演和演員，都變成了彼此地位平等的“舞臺材料”，它（他）們和坐在觀眾席里的觀眾一樣，服務于戲劇演出的當下性，服務于全新的“觀演關系”。

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行文至此，筆者想起了一件有趣的舊事。幾年前，為了給《世界文學》雜志編一個奧地利女作家、諾貝爾文學獎得主埃爾弗里德·耶利內克的作品小輯，我曾經翻閱了這個女作家的幾乎所有劇本。當時令我困惑不已的是，我在這個作家的絕大多數劇本里幾乎找不到傳統的文學劇本的影子。劇本里有的，大多是貌似劇中人對話的所謂“語言平面”，它們單擺浮擱地出現在劇本里，沒有日常的話語邏輯，沒有來言去語。我當時面對的巨大疑問是：這是劇本嗎？后來在耶利內克的作品研討會上我曾把這樣的問題提出來：像耶利內克這樣的劇本有人演嗎？出乎我意料，當時得到的回答是，不僅有人演，而且演出率很高。

這樣的劇本怎么演，在什么樣的劇場里演？今天讓我回答這樣的問題似乎不再是難事。當劇本、演員、導演都成了“舞臺材料”，當這一切和坐在觀眾席上的觀眾共同構成以“觀演關系”為中心事件的新型劇場時，一場戲劇演出就成了觀演雙方對話和交流的媒介，新型戲劇就是在這種交流之中完成演出的。

于是，困擾著一代又一代戲劇藝術家的“第四堵墻”轟然坍塌了。

在影視作品以世界性夢幻工場大行其道的今天，觀眾足不出戶就可以獲得感官享受，戲劇演出則因其與觀眾面對面、心對心的交流，更加顯得難能可貴。當然，也由于其正在發生、隨即消失、不可能被固定的特質，戲劇演出只有保留在觀眾的記憶里。