戲曲作曲包攬制的弊端

爭鳴平臺

中國戲曲是一個以演員為主的表演體系，與此相適應的劇種音樂體制是繁衍發展劇種音樂的基本制式，如果將它比喻為一個人的生育能力的話，那么，戲曲音樂的創作機制，就是繁衍發展戲曲音樂的工具。因此，對于戲曲音樂創作機制任何形式的閹割，都是直逼戲曲和戲曲聲腔“斷子絕孫”的重大事件。將戲曲演員負責制改為“作曲包攬制”就是這種性質的“閹割”。

以新編京劇《杜十娘》的音樂創作為例。該劇2001年入選第二屆中國京劇節，2002年被文化部列入京劇優秀劇目，2003年獲國家舞臺藝術精品獎提名。該劇的音樂創作，采用的是三套“三駕馬車”的辦法：“第一套‘三駕馬車’，是編劇、導演、作曲力求做到互相協作……。第二套‘三駕馬車’，是力爭作曲、唱腔、配器……的完整統一，第三套‘三駕馬車’，是寫好全劇背景音樂、人物主題音樂、主題歌音樂。”

應該看到，這“三套‘三駕馬車’”的本身，確實是一個不錯的音樂創作程序和創作方法，自有它獨到的優長之處。但從中我們可以十分清楚地看到的，參與這種創作方式的人中，唯獨沒有演員。試問，如果這臺戲由梅蘭芳先生主演的話，不知道梅先生是否有資格參加這個劇目的音樂創作？我想，回答應該是肯定的：非但有資格，而且是主角。然而，為何如今的演員，其一度創作的資格統統被剝奪了呢？這種現象當然不是新編京劇《杜十娘》一個劇目，相比而言，更多的劇目音樂創作，完全由作曲家——“一匹馬”來包攬，則更為普遍。

為什么現在的中青年戲曲演員在受教育程度、演唱方法、識譜，記譜，視唱等都比前輩強，但在創腔能力方面卻沒有一個能超過前輩？為什么現在的戲曲演員演唱的曲調，都是前人的或是作曲家寫出來的，唯獨沒有像梅蘭芳、袁雪芬等那樣由演員自己創作設計的？為什么從50年代中期以后，沒有一個演員，包括像茅威濤這樣極具創作天賦的杰出優秀演員，在唱腔上也無法形成個人獨有的風格，更沒有群體性的新流派唱腔產生？為什么？……毋庸諱言，這些事實意味著綿延發展了近千年的中國戲曲聲腔到了今天，己經走到了“斷子絕孫”的邊緣，“太監化”了。幾十年下來，戲曲演員創腔能力已經全線崩潰。當然，這不是作曲家個人的責任。

經過了長達半個世紀曲折發展的“作曲包攬制”，如今已成氣候。由此產生的作品，無論是數量或質量，都令人刮目相看，甚至堪與“演員負責制”“三結合”制所產生的作品抗衡，由此出現了我國兩大類戲曲音樂鼎足的局面：一類是以演員為主創作的中國傳統戲曲音樂，另一類是由“作曲包攬制”產生的歌劇化中國戲曲音樂。許多人誤以為樣板戲音樂是作曲家寫出來的，因此，把作曲技法、尤其是把西方的作曲技法奉若神明，甚至把它當作唯一能夠促進戲曲音樂發展的法寶來看待。由此至今幾乎沒一個人不認為，只要把一部戲的音樂創作好了，好聽了，有人聽了，聽眾多了，那就是成功。其實，把中國戲曲音樂的繁榮發展完全寄望于作曲家豐富而高超的技巧，這是一種虛幻的錯覺，一種幼稚的錯位認識和對中國戲曲獨特的發展規律缺乏全面而正確認識的極大誤會。深究“樣板戲”最大的隱性過失，莫過于是由此導致中國戲曲音樂的創作從此走上“作曲包攬制”的道路，將中國戲曲音樂從本質意義上演變為歌劇化的戲曲音樂。

其實，隨著戲曲音樂理論研究作為一門學術的興起，1956年上海戲曲界就曾經有過一場“戲曲音樂創作以誰為上”的論爭。最后結論是，“以表演藝術家為中心、為主體”，“各就各位”排定座次。可惜，這個來之不易的結論，經半個世紀歲月的沖刷，到如今已是一片空白。應該肯定，半個世紀以來“作曲包攬制”對于中國戲曲音樂發展的貢獻是卓越的，它不僅開辟了一條中國戲曲音樂發展的新道路，衍生了又一類中國戲曲音樂，而且還培育了一大批戲曲音樂的創作干部，組建了一支具有較高專業水準的創作隊伍。但這條道路不是中國戲曲音樂發展的唯一之路。

筆者十分贊賞戲曲音樂創作機制的多樣化，認為包括“作曲包攬制”在內的各種創作機制都應該受到保護和支持，各自都應獲得良好的發展環境。然而，就中國傳統戲曲音樂的發展來說，無論哪一種音樂創作方式，凡脫離演員的做法，均不可取。

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