今天的作品同樣出色

何鎮邦

本期本欄推出的是軍旅作家朱秀海。在軍旅作家中，抑或在京的豫籍作家中，朱秀海當屬實力派。

他已有二十多年的“創齡”，僅長篇小說，就先后出版過《癡情》、《穿越死亡》、《波濤洶涌》、《音樂會》等好幾部，而且每一部都很有分量。《穿越死亡》與一個文學大獎失之交臂，原因是題材問題；上個世紀九十年代末，讀他的反映海軍生活的長篇《波濤洶涌》，讀得熱血沸騰，可不知為何在文壇上也沒有熱起來；本世紀初，他的七十余萬言的長篇小說《音樂會》問世，其把戰爭與音樂聯系起來的奇妙構思，還有對人性的拷問，都使人耳目一新，但未進入一些時髦評論家的視野，可能是篇幅太長之故吧！但是，他稍后干的一樁活——電視連續劇《喬家大院》和長篇小說《喬家大院》，卻讓他著實火了一把，紅遍了影視界與文學界。

我贊同我的朋友張志忠教授對朱秀海下的論語：他是一個不靠運氣前行的作家。朱秀海在文壇上靠的是自己的智慧與勤奮，靠的是誠實與忠厚。唯其如此，他在軍隊內外，文壇內外，交了好多朋友，在京的河南籍作家有一個“吃飯會”，朱秀海是樂于做東的一位。在最近的一次由他做東的“吃飯會”上，他請了不少鄉親，大快朵頤。看到大家吃得高興，聊得盡興，他也樂了。

這就是朱秀海，憨厚、誠懇、勤勞，文壇的勞動模范，文友們的好朋友。

一

石一龍：能否先介紹一下你是怎樣走上文學創作道路的？

朱秀海：我1978年3月份開始寫小說，5月份在《解放軍文藝》發表第一篇。那時我在師里當新聞干事 ，趕上1977年恢復高考，我要參加高考領導不讓去，說你已經是干部了還去考什么，政策是讓戰士去考。我說這個干部我不要了，也要去上大學，但還是不讓去。我當時23歲，躺鋪板，跟領導慪氣，領導也不在意，也沒去上成學，后來自己起來了。那是打倒四人幫的第二年，各地出版社重印了很多文革前的小說，我們科里也買了一批，我晚上躺在床上看李準的《李雙雙小傳》，馬烽的《我的第一個上級》，看完了不知天高地厚地對同事們說（都是些老大哥），小說要是這樣的，我也能寫一篇，大家就起哄說你要是能寫出來，咱這山溝里就出了鳳凰了，最后打賭我要是能寫出來——不是發表，就是寫出來，像小說就行——他們給我買西瓜，寫不出來我給他們買西瓜。后來就用三個晚上寫了一篇，講一個指導員不會做戰士的思想工作，把個好兵弄成了“猜不透”，以后政委來了幫助他，才學會了做思想工作。我的感覺像是寫一個新聞報道中的小故事，打印了很多份，也不知道不能一稿多投，像新聞稿子一樣發了出去 ，不料一個星期后，《解放軍文藝》的劉家駒先生就打了電話，說要用，還要我再寫一篇，后來5月號發了第一篇《指導員和猜不透》，六月號又發了一篇。十月份我就被調到武漢軍區當了創作員，這時我連什么是小說還不大清楚呢。我常說，別人都是成了作家以后才當專業作家的，我是當了專業作家才開始學習當作家。

石一龍：你的短篇小說《在密密的森林中》現在讀起來還是讓人感動，在心理描寫上也十分準確，捕捉到了戰士心靈的神韻，清新而自然。你創作這個短篇小說時最大的收獲是什么？你怎么看這篇小說和短篇小說的創作？

朱秀海：這篇小說對我的意義恐怕只有一點。此前雖然也發表過一些小說，自己卻認為在文學這個行當里沒我什么事兒。我雖然當了專業作家卻并不安心，鬧了幾次要回部隊。這篇小說是在不經意時寫出來的。1981年，我們到豫西山區辦創作班，遇到一個女通信兵連，那時剛剛開始入門，也不緊張，很平靜地寫一些采訪來的事，結果評論家們認為還像小說，給了很多鼓勵。可能由于但我后來短篇寫得少，到現在一提我的短篇，還會說到《在密密的森林中》。短篇小說是個誰都可以駕馭但又非常難寫好的體裁。我認為短篇最重要的是機智。這和寫長篇不一樣，長篇需要大量的積累和厚重的知識儲備，當然也需要巨大的勞動。 我認為寫短篇的難易，基本上因人而異，因人的年齡段而異。《在密密的森林中》對我的意義就是我發現自己還可以寫小說，增加了一點把專業作家當下去的信心。

石一龍：《黑的土 紅的雪──東北抗聯苦戰記》使抗聯有了一部完整、全面、生動而形象的傳記了。這本書以充滿英雄主義的情懷寫出了抗聯將士楊靖宇、趙尚志等難以言說的革命氣概，作品的筆調冷峻而凝重，并且進行了理性的評述。你的創作原則和標準是什么？

朱秀海：我寫的長篇紀實文學不多，總共只有兩部，其一就是你說的這一部，另一部是寫紅四方面軍的鄂豫皖、川陜根據地時期，書名是《赤土狂飆》。1994年解放軍文藝出版社讓我參與《抗日戰爭紀實叢書》的寫作，我最初的選擇是寫九一八而不是抗聯，到現在為止，我仍然沒有看到一部真正表現九一八事變的大作品出來。寫《黑的土 紅的雪》，開始有點遵命文學的意思，后來我就全身心地投入了進去。抗日聯軍在東北堅持抗戰十四年，是中華民族反侵略史上最光輝的篇章之一，我認為至今抗聯的英雄和歷史仍沒有得到應有的宣揚和評價。一部作品最重要的是眼光，大眼光，作家要有這個大眼光。比如趙尚志這個人物的命運，史料不明，這時就需要你根據歷史背景，分析當時的形勢，找出一種歷史大眼光觀照下的真實。

石一龍：《癡情》被評論家稱為是一部“反映當代戰爭后遺癥”的作品，也是一部讓人靈魂感到震撼、具有現實主義風格的作品，對人性的沖突與探尋和道德與價值進行了理性的評判，請你談談創作這部小說的起因和過程。

朱秀海：從1978年的12月直到1979年5月，我一直在前線，不是作為作家去采訪，而是直接參戰。因為我身份特殊，是軍區派到部隊參戰的，上了前線后，到了好多別人到不了的地方。后來師里領導為了不讓我上前線，采取了很多辦法，譬如把我從邊境線上送到位于邊境線后方的車隊。他們沒想到車隊每天都要上前線，我跟著車隊能到更前沿的地方去。當時也年輕，二十多歲，有的老兵們都比我大。那段日子很苦也危險，但大家的情緒都一樣，不把死當一回事，或者根本上認為死是正常的，活著回去是幸運。回來后看到許多對前線英雄的報道，心里卻覺得和我對這場戰爭以及戰爭中的軍人的感覺不同。觸動我寫《癡情》有一個原因，我軍撤回來后，部隊從前頭撤回來是一個行列，迎著我們部隊而來的是另外一個行列，死去的烈士的家屬的行列，他們父母和妻子兒女，不少人都帶著孝。我在書里寫了這個情景。書中很多事和細節都是真實的。主人公當然是虛構的，但圍繞著主人公展開的故事卻大都是真實的。我當時非常迫切地渴望向全國讀者說出一句話：是什么樣的力量讓我們的軍隊支撐并且贏得了戰爭。

石一龍：《癡情》中的主人公司馬麗君總不相信兒子已經犧牲了，只有自己去前線之后由不相信到相信，那種心靈的轉換過程，在人物細節上堪稱獨到之處，而給予讀者的是一種心靈上的恐怖和對生命的另一種凝視。也許因為這些，讀者在接受《癡情》所必不可少的距離已經不存在了。

朱秀海：我一向對理論深感恐懼。這個距離感是一定需要的嗎?我寫作的時候常常深深地沉迷于我的故事和我的人物的命運里頭，沒有感覺到什么距離感。司馬麗君這樣的人物，對我來說并不陌生，雖然她是個城市人，我是農村出來的，但是我長期在城市生活，這個人物是非常自然從筆下走出來的，可能寫作時這個人物離我比較近，讀者讀起來也就失去了距離感。或者可以反過來說，如果你寫的這個人物離你很遠，讀者也就會在感覺上離他很遠。

石一龍：《癡情》中過多的形而上的思考是否受到西方文藝思潮的影響，這樣寫是否減弱了作品的厚重感？你現在對它的結構滿意嗎？怎樣評價這部小說？

朱秀海：《癡情》是我邁向長篇小說創作的一個必不可少的階段，寫這部小說時我并不覺很難，但寫的時間很長，當時在我武漢大學作家班上學，我寫得很放松，閑下來就寫一段，當時就是想把故事敘述完，似乎不存在什么選擇。直到今天我還是覺得小說都是天生的，它的結構和長度，都是天生的，一個作家寫出什么樣的作品也是命定的。你要寫它的時候它就已經是那樣了，你只是把它寫出來就是了。這部作品出版后我自已倒沒有真正考慮過它的價值，小說一出來有一陣子受到了關注，直到現在還有人不時提起。可能是這部小說當中打動我的地方也打動了他們。至于厚重不厚重，我認為還是厚重的，因為它觸及的問題是當時寫南線戰爭的作品沒有碰觸到的。首先我碰觸的是戰爭文學中一個厚重的話題，我們不想正視但終歸要正視的話題。另外你說書中有很多形而上的思考，我當時沒有注意到它有，現在也沒感覺到它。它真地有許多形而上的思考嗎？

石一龍：我對你人物的設置有些疑惑。像《穿越死亡》中的江濤，剛愎自用、蠻橫、武斷等。這個人物我是不太喜歡的，這可能與我的鄉村經歷有關，我就更喜歡劉宗魁。你在小說中設置江濤這個人物有什么特別的考慮嗎？

朱秀海：我不知道你是讀作品讀出來的感覺，還是看了評論家的文章。很多人都不喜歡江濤這個人物，但評論家呢，這里有一句話我想說出來，但又怕傷害了他們，就是江濤這種人物畢竟是一種類型，你喜歡不喜歡都一樣，他們在我們部隊內都有其典型性。我想努力把這個人物寫得復雜些，因為復雜也是真實。我不認為這個人物單薄，我在塑造這個人物時從開頭到結尾，用一個很大的動態的空間才完成了他，事實上我一直是想把這個我們大家在軍事文學中還不大熟悉的人物寫得更厚重點。也許我把這個人物寫得比較前衛。這里可能有一個認識上的分歧，一位我尊敬的評論家曾經講過一段話，大意是你喜歡不喜歡他并不重要，重要的是作家寫出了這樣一個典型，無論是在藝術上還是現實生活的層面上——后者其實不應當與文學有涉——他都有其存在和被我們正視的理由。至于劉宗魁，小說出來后大家對他一片叫好聲，因為他身世凄慘，作戰英勇，身上真正軍人的和善的一面較多，大家的同情心也就傾向于他這一邊。但無論怎么說，江濤這個人物和劉宗魁一樣已經完成了，至于大家怎么看他那就是見仁見智的事情了。

石一龍：《癡情》的堅忍不拔和《穿越死亡》的結實，都是南線戰爭為大背景，將軍人的生與死的考驗移置到人物的心靈中顯得殘酷，而且讓人不能選擇，所以這兩部作品關于生與死的考驗就變得更富有沖擊力。這兩部小說是你1979和1984深入南線部隊體驗生活，經過沉淀過后創作的好作品。這兩部作品有何異同？它們是否都有“用力過重”而缺少小說的“彈性”與“變化”？

朱秀海：我以前寫的一些小說，讀者反映是比較輕松和好讀的。這兩部小說不同，但我覺得這與作家本身沒多少關系，一部小說的好讀與否，決定于小說本身，而小說又是天生的，它的長度、結構等等。這里還有一個原因，就是讀者讀小說都是按自己的需求讀的，作家只不過是讀者手中書的第一讀者而已。

石一龍：《波濤洶涌》中你寫了一個已經犧牲20年的英雄東方瀚海，小說的其它人物如江白、秦失等都在接受英雄的影響，對其充滿著敬仰，或許東方瀚海是真正的主人公。你在寫這個人物的目的是否為了引入一種前奏，或者是構成其它人物的敘事策略？

朱秀海：任何一個小說，嚴格意義上講都是歷史小說，虛構的歷史。我在寫這部小說時，沒有像蓋房子那樣先畫個圖紙。我從開始寫小說到現在，從來不列提綱，長篇也不列提綱。 所以我老是說，小說是天生的，它是個什么樣早就形成了。每一部小說都是“熱鬧之中挑出半部”，要一定說的話，都有它的所謂前史或者說前奏，但那并不重要。不能說東方翰海是《波濤洶涌》中的主人公，主人公還是江白，小說的所有故事都是圍繞江白這個人物的成長設計的。

石一龍：有人說《波濤洶涌》中你描述的潛艇戰的往事，來自戰爭史料的篇幅龐大，而沒有更好地融進作品中去，你是否同意這種看法？

朱秀海：我不同意。有一點看法我要在這里講出來，凡是全部讀完這本書包括關于潛艇戰史部分的評論家都不會再說這些所謂“資料”放在小說里沒有意義。實際上書中所謂的“資料”并不是“資料”，而是小說中重要的部分。讀者如果深深沉迷其中，就能更好了解作者的用意，理解主人公成長的過程。沒有它們，江白的迅速成長就過于戲劇化，過于簡單，讀者對這個人物也不大能理解了。

二

石一龍：80年代初期你的報告文學《河那邊升起的一顆星》曾獲1983年“全國優秀報告文學獎”和首屆“中國人民解放軍文藝大獎”，你早期寫過報告文學，為什么轉向長篇小說創作？報告文學和長篇小說之間它們有何聯系嗎？

朱秀海：對于我來說不存在什么轉向問題，我一開始就寫小說，當然這之前搞過一段新聞，不像許多人說的是寫報告文學起家。我寫報告文學純粹是一種客串。當然，寫報告文學對我后來寫長篇小說幫助還是很大的，因為寫報告文學要有扎實的寫實功底，要分析人物，分析人物的內心。至于為什么寫長篇小說，這恐怕更多源于我內心的一種需要。

石一龍：許多作家剛開始寫作時，都會以別的作家為榜樣或受到別的作家的影響，你是這樣的嗎？

朱秀海：當然。我寫第一篇小說時的榜樣就是李準和馬烽。科里當時就買了他們兩人的書，我讀了，當然要受影響。后來讀別人的書，又開始受別人的影響。到現在為止，我仍然容易受別人的影響。影響就是學習。

石一龍：目前有這樣一種情況，許多軍旅作家由小說創作轉向影視創作。從文學發展的眼光看，作家加入影視圈肯定有好有壞，好的作家參入創作必定提高影視文學的審美層次，壞的方面是這種現象一定影響作家的創作，你對此持何種看法？

朱秀海：我認為這不在于作家參與不參與影視，而在于參與的過程中能否創作出好作品，小說需要出好作品，影視也需要出好作品。作家搞影視并不那么可怕，出好作品才是最重要的。

石一龍：你是怎樣將自己的文學觀念和生活體驗貫穿到創作過程中去的？

朱秀海：我認為文學觀念和生活體驗是相通的，生活體驗在先。一些童年時的體驗和感受，可能會決定我們一生看世界的眼光。但我不認為它們是兩種東西，它是一條河流的水，有什么樣的生活體驗就會有什么樣的文學觀念。我們現在的一些文學觀念是在影響一些作家，可我覺得這些所謂時髦的文學觀念，很可能原本就是他個人的，存在于他的生活體驗之中。我不相信一個作家可以靠剛從書本上讀到的一種新奇的文學觀念就能寫出一部好小說 。

石一龍：你認為一個小說家應該不斷地“進行改變和更新自己”嗎？

朱秀海：當然應該，而且要經常地、不斷地改，最好寫每部長篇小說時都有意識的改變一下。我的《癡情》和《穿越死亡》相比，后者就變化很多，單線條變成了復調結構，語言也有變化。《波濤洶涌》比《穿越死亡》，在結構和語言上的變化更大。《穿越死亡》是一個全封閉的結構，《波濤洶涌》卻是個半封閉的結構，里面的三部分分別從不同的角度和人物進入。《穿越死亡》的一些句子一般說都很長，《波濤洶涌》在寫到抒情的部分時句子依然很長，可到了情節和感情急劇發展的時候，句子就變得很短。這種敘述方式被何鎮邦先生稱之為“熱敘述”和“冷敘述”。剛剛寫完的這部七十萬字的長篇《音樂會》的結構方式和語言風格又與《波濤洶涌》大有不同，尤其是在對時間的把握上。你看一看就明白了。

石一龍：一旦你的小說完成之后，你是不是仍然對自己寫的人物依依不舍？你與他們還保持聯系嗎？最喜歡的人物是哪些？

朱秀海：小說中的人物，寫完后一般都沒什么聯系了。應該說我小說中的主要人物都是我喜歡的，但有時一些看似不重要的人物，因為他們好多都是不經意之作，反而顯得傳神，我也非常喜歡，比如《穿越死亡》中的秦二寶，《波濤洶涌》中的鄭有亮。但一般情況下，寫完一部書，我就基本上把他們都放下了，我說的是出書以后。

石一龍：你在寫小說的過程中，有沒有遇到過特別棘手的問題？你又是怎樣解決它們的？

朱秀海：當然會不斷地遇到一些棘手的問題，尤其像我這樣寫長篇小說，連個提綱也沒有，會經常遇到，現在覺得遇到了也正常。可能是遇到的次數太多的緣故吧，現在遇不上倒覺得可能在哪兒出了問題。我的《音樂會》就是因為寫得太順而放了一年才重新拿出來改，改的幅度很大，大部分地方等于重寫。我覺得寫作就像人生，是一個不斷遇到麻煩然后加以解決的過程。常常是這樣：小說寫完了回頭看，那些出麻煩的地方往往是寫得最好的地方，因為這些地方常常逼迫你寫上幾遍甚至十幾遍，直到問題解決，你自己覺得舒服了為止。一段情節被你寫上十幾遍，就連語言都會是一本書中最好的，你都會背了它們還能不好嗎？現在還是這樣，比如到了故事或人物命運的轉折點，你原先以為自己考慮得很細，不會出問題，可不知怎的就在那兒打住了，寫不下去了。這時候，我的經驗只有一句話：沿著錯誤的路走下去，走到底。

石一龍：你的小說語言是凝練和簡潔的，語言使人物個性分明，閱讀起來非常流暢，看來你在小說語言上下了功夫。你認為語言在小說中居于何種地位？在小說中最重要的是什么？

朱秀海：語言當然是很重要的。記得剛開始寫作時，一位前輩給我指過，他說你至少在同一頁紙上不能重復用一個形容詞，其它的詞也最好少重復，一重復你就完了。這個標準看似不高，其實不易，到現在為止我仍然不能絕對保證一個形容詞不會在我的一頁書中出現兩次，但從那時起我至少就開始警覺了。通常我們掌握的詞匯量有限，不足以達到這個標準。這也沒有別的辦法，只有大量地閱讀，增加你的詞匯量，要在一頁書中表達同樣的意思時，可以有更多的同義詞、近義詞用于選擇。就是說已經養成了習慣，我自己在改稿子時特別注意這一點，就是要用大量的同義詞，盡量不用重復的詞。

雖然語言很重要，但我認為一部作品最重要的還是眼光，那種穿透歷史，穿透故事本身的眼光。眼光就是照亮故事的思想。

石一龍：現實主義的作品總有無窮的魅力，或者說真正的小說一定是現實主義的。而你的小說提供給我的東西，我就越感到現實的巨大作用，我越是看到一種離自己很近的“小說生活”，小說絕對是一門創新的藝術。你這樣認為嗎？

朱秀海：小說是一個夢，實際上小說家的工作就是白日做夢。我有一種觀念，認為其實所有的作品都是現實主義的。屈原的《離騷》不是現實主義的嗎？

石一龍：你是否在重讀自己某部作品時發現有缺陷，而禁不住地說：“哎，我在這里可以寫得更好一些” 。

朱秀海：我對自己寫過的作品一般不讀，偶爾一個朋友打電話過來說你那個地方有個錯別字，這時才翻翻，再版的時候改過來。我倒不怎么有意去找自己作品中的缺陷，而是常常有這樣的感慨：哎呀，這一段我當初寫得挺棒的嘛！

石一龍：你如何看待我們生活的時代和現實生活與寫作的關系？

朱秀海：我認為時代和寫作關系不大，這個回答可能讓很多人不滿意。關鍵在于你自己愿不愿意寫作，你認不認為寫作對你是最重要的事情，時代只要餓不死我們，和我們的關系就不太大，反正我這么認為。

石一龍：能給青年作者一些建議和忠告嗎？

朱秀海：青年作者不需要什么忠告，當青年作者需要忠告的時候，他隨時隨地都可以找到，每一部經典作品都會告訴我們一些東西，而且并不是所有的忠告都適合于我們每一個人。