九十年代和二十一世紀初的美國詩歌

二十世紀臨近終結(jié)的幾十年見證了美國詩歌中主要人物的逝世，正是他們的作品及其影響，促進了美國詩歌的形成。羅伯特·洛厄爾、伊利莎白·畢肖普、詹姆斯·賴特、羅伯特·鄧肯、羅伯特·海頓以及羅伯特·潘·華倫，均死于上世紀七○年代和上世紀八○年代。詹姆斯·梅里爾、艾倫·金斯堡、丹尼絲·萊弗托夫、格溫多琳·布魯克斯和安蒙斯在上世紀九○年代和二十一世紀初的過世，隨著新世紀的開始，改變了美國詩歌的格局。梅里爾是一位形式方面的大師，他的境界和對美國詩歌的影響僅僅是隨著二○○一年其《詩選》的出版才增長起來。他的作品聰明、優(yōu)雅、節(jié)制，但又出奇地動人，像奧登或弗羅斯特一樣，通過機智而轉(zhuǎn)向了嚴肅（以及情感）。金斯堡是該階段形式上的革新者和情感的展示者；在將美國詩歌從限制性的詩學(xué)教條中解放出來這個方面，《號叫》繼承了惠特曼和威廉斯的傳統(tǒng)。萊弗托夫可愛而神秘的詩歌，是從日常經(jīng)驗中發(fā)展出來的，與威廉斯和H.D.的意象派作品有著重要的關(guān)聯(lián)，她曾經(jīng)寫道，“他們把語言交到了我們手中”。布魯克斯給美國詩歌帶來了對形式和語言堪稱典范的熱愛，她將非洲裔美國人敏銳的歷史感與生動經(jīng)驗結(jié)合起來。更年輕的一代詩人，如麗塔·德芙和邁克爾·哈珀，現(xiàn)在他們已成為杰出人物，他們所接觸到的詩歌部分地是以布魯克斯為榜樣而形成的。安蒙斯以自己的方式成了一個與金斯堡一樣偉大的實驗者；與約翰·凱奇在音樂上面一樣，他愿意把任意性包括在形式之中，例如，在一條計算機紙帶上寫作一首長詩。他的整本書長度的詩歌《垃圾》，其散漫的形式、面對無常的快樂能量，現(xiàn)在都可被視為二十世紀后期美國詩歌的杰作之一。盡管它的標(biāo)題《垃圾》帶有故意的不敬——就和艾略特的《四個四重奏》和威廉斯《佩特森》的片段一樣——但是此詩可以恰當(dāng)?shù)刈x解為對自然與精神的史詩式探索。

梅里爾、布魯克斯和安蒙斯對于當(dāng)代詩人不斷增長的意義是以一九七九年去世的伊利莎白·畢肖普為榜樣的。她的作品蔑視了其后形成的有關(guān)她的時代的大部分抽象概括；它里面沒有擴展的序列，也沒有史詩的結(jié)構(gòu)，借用羅伯特·洛厄爾的話說，卻具有一種單純的“使偶然完美”的能力。自從她過世后，她的描述策略、逸事趣聞以及對自己的類比所做的持續(xù)不斷的懷疑，都對二十世紀晚期和二十一世紀初期詩歌產(chǎn)生了最為重要的影響。在我們能從中覺察到受惠于畢肖普作品的詩人中，麗塔·德芙、羅伯特·品斯基、簡·肯庸、簡·肖爾、凱?！に魏彤呅て盏呐笥颜材匪埂っ防餇枺ㄔ谒詈蟮脑娂尔}的分散》中）僅僅是很少的一部分。她的作品所提供的另外的功課是矯正了形式主義者與反形式主義者之間在上世紀九○年代形成的區(qū)分。我們現(xiàn)在回顧那個時代的詩人的作品，我們看見，有多少人像畢肖普一樣在傳統(tǒng)形式中進進出出，有的，如梅里爾，大膽地更新了十四行詩；有的，如安蒙斯、布魯克斯、品斯基或者路易斯·格呂克，非常敏銳地意識到詩歌在韻律和形式上的特性，但沒有被傳統(tǒng)的形式所束縛。

一個新世紀，確實是一個真正的新千年，現(xiàn)在挑戰(zhàn)著美國詩歌，促使它去探索新的形式和反應(yīng)。即便如此，我們在早期現(xiàn)代主義者那里看到的美國浪漫主義的幻覺張力，如華萊士·斯蒂文斯、艾略特和哈特·克蘭（還有他們十九世紀的榜樣迪金森與愛默生），依然作為一種重要的元素保存在如此不同的詩人的作品之中，如斯坦利·庫尼茨、加里·司奈德、瑪麗·奧立弗、查爾斯·賴特、喬·哈喬和喬爾·格雷漢姆。以其朝向超驗或抽象的推動力，從可見向不可見滲透的企圖，這種當(dāng)代詩歌往往是集中在一個啟示的時刻，類似于艾略特在玫瑰園中，或弗吉尼亞·伍爾夫的“存在的瞬間”。這樣的時刻，盡管不總是，也經(jīng)常是在自然界中或者通過自然界而達到的。但是這里有一個很關(guān)鍵的區(qū)別：如果片段化——比如在艾略特的《荒原》里面——是一種激進的現(xiàn)代主義技巧，在后現(xiàn)代詩歌（或某些人的“后當(dāng)代”）中這卻是一種給定。在一種對任何單一版本的真實（其替代者是多重版本的真實）都抱以深刻懷疑的文化中，統(tǒng)一和總體的思想都是可疑的。一個詩人將幻覺的時刻整合進經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，他往往是對此懷有自我意識的，是不穩(wěn)定的，這種特性反映在一首詩中或一卷詩中音區(qū)的轉(zhuǎn)換上面。詩人對無形世界的領(lǐng)會遭到了這種自我質(zhì)疑的抵抗，比如我們在喬爾·格雷漢姆那里，或者是被一種泄氣的幽默所削弱，比如在查爾斯·賴特或查爾斯·西密克那里。在這方面，安蒙斯《垃圾》的標(biāo)題就是個顯著的說明。在許多被超驗幻覺吸引的當(dāng)代詩人的作品中，同樣存在著一種對短暫事物的癡迷：一片獨特的夜空，一個練習(xí)芭蕾的孩子，一處自然環(huán)境的鮮明特征。這些詩歌作為當(dāng)代詩歌的一個突出特征是，這兩種沖動并不是統(tǒng)一的或協(xié)調(diào)的；而是像路易斯·格呂克《有絲分裂》中來自分裂細胞的原子核，“實際上沒有人記得它們/曾經(jīng)不是分裂的”。

以一種相關(guān)的方式，二十一世紀初的詩歌已經(jīng)修正了二十世紀現(xiàn)代主義者對于意象作為聯(lián)合思想與情感的主宰性詩學(xué)工具的強調(diào)。其他的詩學(xué)資源嶄露頭角，也許就像羅伯特·品斯基一九七三年所呼喚的那種包容了散文在解釋、辯論和聲明上的長處的詩歌。在意象繼續(xù)在當(dāng)代詩歌中占有一席之地的同時，尤其在它的重要性被龐德和威廉斯“沒有任何思想不是在事物中”的敕令所清晰說明的時候，詩歌傾向于將意象與敘述或者推理混合起來，與伴隨著哲學(xué)沉思的精確觀察混合起來。不過，當(dāng)詩歌恢復(fù)了某種敘述的前意象力量的時候，和散文小說中相似的情況一樣，它將敘述的思想交付給了詳細的審查。今天的詩歌經(jīng)常通過結(jié)尾開放的并置、多重故事、視點的轉(zhuǎn)換來刷新其敘述。借用影視中的技巧（跳切、移動鏡頭、轉(zhuǎn)換攝影機角度、分畫面）和來自計算機的技巧，當(dāng)代詩歌往往想象讀者是浸透在當(dāng)代談話的聲音之中的，因而其注意力是在迅速轉(zhuǎn)移的。因此，許多詩人在不同的語言中進進出出，仿佛在測試組成當(dāng)代生活的不同談話的極限和可能性。詩歌中的這種探索更感興趣于偏離和出軌所提供的自由，勝過了一致性與閉合。語言的游戲同時與個人生活和公共生活重疊——有時將兩者的界限模糊——其表現(xiàn)最明顯的莫過于約翰·阿什貝利的作品，多年來，他一直都是美國詩歌的核心人物之一。阿什貝利的作品所展現(xiàn)的注意力的轉(zhuǎn)移模糊了嚴肅與瑣碎的區(qū)別。它多重與多變的知覺成為標(biāo)志著當(dāng)代詩歌的形式與語言異質(zhì)混雜的象征。在其中，不僅僅是一種部分混合在一起的感覺，而是我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)意想不到的跳躍——在一首詩的焦點中或詩歌風(fēng)格之間——這種跳躍抵抗著任何簡便的一致性。

二十世紀的主要語言哲學(xué)家，維特根斯坦（一八八九——一九五一），曾經(jīng)說過，“哲學(xué)真的應(yīng)該被當(dāng)做詩歌來寫”，很多當(dāng)代詩人把詩歌作為一種自律王國的思想拋在一邊，向哲學(xué)思考開放了詩歌的空間，他們的主題有時是語言本身的性質(zhì)。此類作品的重要性，如喬爾·格雷漢姆，很大程度上在于她塑造詩歌形式的能力，其中發(fā)生著不連續(xù)的思考行為，無論詩歌所質(zhì)疑的是玄學(xué)、認識論，還是表達。很清楚，這種詩歌（像阿什貝利的一樣）受惠于斯蒂文斯對詩歌作為思想活動的重視，也受惠于格特魯?shù)隆に固沟恼Z言審查。另一個重要影響是二十世紀晚期的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，它們對語言的入神摧毀了哲學(xué)、詩歌、心理學(xué)和語言學(xué)之間的界限，強調(diào)寫作是多重談話的一個場。今天，詩歌作為自我表達的思想已經(jīng)因為對語言的社會力量和主體的建構(gòu)性質(zhì)的重視而變得復(fù)雜起來；作為我們時代標(biāo)志的對統(tǒng)一性和一致性的懷疑往往擴大到有關(guān)自我的思想。很多詩人的作品利用語言的變形進行激進實驗（邁克爾·帕爾默、蘇珊·豪、那桑尼爾·麥凱），這在某種程度上可以看做對個人抒情思想后面未加檢驗的假定、及其對情感與誠實的強調(diào)的一種反應(yīng)。那些把作品主要定位于個人經(jīng)驗的詩人經(jīng)常以記憶、語言和現(xiàn)存敘述武斷地塑造那些經(jīng)驗的方式來處理自己的主題。梅里爾的三部曲史詩和新宇宙論《在桑德奧佛變化的光》，提供了一個自傳技巧的典范。以一種機智、反諷的自我意識，這本書實現(xiàn)了兩個男性伙伴的家庭生活的主題，他們的幻覺沖動通過一個奧加板來實現(xiàn)。在梅里爾的詩歌中沒有什么是未經(jīng)深思熟慮的或者是個別的，無論是奧加板所激活的精靈還是虛構(gòu)的種種詩人自我。隨后的一些書，如麗塔·德芙的《母愛》、路易斯·格呂克的《草地》和弗蘭克·畢達特的《欲望》，通過神話框架來接近一種生活素材，表明了對一個人經(jīng)驗的閱讀是由現(xiàn)存敘述所塑造和過濾的種種方式。比利·科林斯這樣的詩人的作品繼續(xù)帶有自發(fā)的自我表達的氛圍，同時他對其說話者的自我戲劇化所懷有的幽默的意識，又提醒我們口語風(fēng)格也是技巧的一種形式。甚至在一個時時將自我和世界過度意識為虛構(gòu)的時期，也有些詩人——如安德里安娜·里奇、菲利普·列文或麗塔·德芙——仍然致力于歷史和政治，并承認詩歌與公共世界的關(guān)聯(lián)。這種信念的例子之一就是德芙的《與羅薩·帕克斯在公共汽車上》（二○○○年），它把詩人對個人生活的沉思與對民權(quán)運動的沉思聯(lián)系在一起。同時，書中各部分之間的轉(zhuǎn)移和風(fēng)格的范圍又抵抗著任何和諧與一致，反映了當(dāng)代人要在自我與世界之間建立關(guān)聯(lián)的努力。