巫楚文化的自然拜物教與沈從文的《邊城》

[摘要]沈從文是一個崇拜自然的作家。沈從文式的自然崇拜不僅與西方近代啟蒙思潮中的“泛神論”有關，更源于他對作為中華古老文化孑遺的巫楚文化的直接承傳。在現代中國文學史上，滋養了沈從文這位有著深摯的對于自然的“泛神信仰”的文學赤子的，乃是歷史上的湘西社會——那片“人神和悅”的自然家園?！哆叧恰返谋瘎∈侨祟愖匀磺楦泻偷赖虑楦袥_突的悲劇，預示了人類文化的走向。

[關鍵詞]巫楚文化；自然拜物教；沈從文；《邊城》

[中圖分類號]I206.6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-4769(2008)03-0178-05

(一)

在遼遠幽長的中華文化史上，巫楚文化作為一種自然形態的文化遺存始終處于社會文化的最底層，長期以來被人視為一種地域化、邊緣性質的文化形態聽其自生自滅。其滋生之所乃歷史上的荊楚蠻荒之地，地廣人稀，遠離國家政治中心。由長江入洞庭湖，沿湘資沅澧四水順次南下西行，就是二千余年前屈原流放游歷之地。屈原以降，幾千年來湘沅之地總是遷客騷人傷心垂淚之所。自西漢賈誼“俟罪長沙”寫下《吊屈原賦》。到唐宋更有柳宗元《吊屈原文》、蘇軾《屈原廟賦》等。歷代詩人過沅湘，莫不感慨系之。

或許千百年來，古樸的巫楚文化依附在屈原身上不絕如縷，成為中國文學的力量之源。它本不是“經世致用”的道德文章，不可能成為廟堂政治的寵物，卻使無數遷客騷人袒露心胸。這些“精神還鄉”的“雅士”若往縱深行進，過洞庭，入沅浦，他們或許便可發現幾乎生活在與屈原時代同一文化氛圍中的楚先民的孑遺——湘西苗族。

苗族作為楚民族的孑遺或近親歷史悠久。楚國君熊渠、熊通曾自稱“蠻夷”(《史記·楚世家》)，其先輩因助武王滅商有功而封王于楚，楚民族才有了自己的國家，但這并不能改變他們與中原民族的文化差異。楚民族和歷史上同稱為“蠻夷”的蚩尤(九黎)、三苗部落，以及后來被稱為“五溪蠻”的古代巴人有近親或淵源關系。

楚國強大時，其地西達巴蜀，北近黃河，南包瀟湘，東及吳越。而“三苗之居，左彭螽之波右有洞庭之水”(《戰國策·魏策》)，正當楚國腹地。彭蠡即今鄱陽湖。今洞庭、鄱陽之間即昔三苗故地。屈原葬身的淚羅亦在這一區域。今人搜集、整理的《苗族史詩》中有述苗族“溯河西遷”故實。這大約正當楚國滅亡，中原民族紛紛南下之時。其中這樣唱道：“爹媽原來住東方，大地連水兩茫茫，波光瀲滟接藍天；地方平坦如涼席，……一窩難容許多鳥，一處難住眾爹娘。……快來商量往西遷，西方去找好生活?！庇谑菐孜幻缱逑茸嫔塘亢茫瑳Q定溯河西遷。他們吹起喇叭，大約還舉行了相應的求神問卜的儀式，求取神示安撫人心和催促那些安于現狀或膽小的人快快起身。其中說：“護寨龍已經跑了，冰雹大雨就要落，天上石板摔下來，定要砸死你和我。”眾人畏懼神示，決心溯河西遷。對此，姑且不論其他，這種憑神靈指路，避讓遠走，自我保存的思想也正反映了巫楚文化作為自然拜物教文化的特點。

或許正是這一“明智”之舉，由于苗族先民的自我避讓和自主保存才換來了巫楚文化在一定范圍內的長久流傳。巫楚文化作為自然拜物教文化的遺存，其特點在敬神、信巫、畏鬼?！渡袝ひ劣枴份d：“恒舞于官，酣歌于室，時畏巫風?！蔽罪L濃烈的地方。必定歌舞盛行。東漢王逸《楚辭章句·九歌序》說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！敝傅木褪沁@種情況。祠即祀?！墩f文解字》云：“祠，多文詞也?！憋@然，這樣留下來的詩歌作品也必然多，《楚辭》就是這樣的產物。但這是娛神、降神、驅鬼的歌舞，而非通常的歌舞。因而在中原人士眼中，長期盛行這樣的歌舞的地域和民族，難免被視為邪祟。所以唐代元稹仍有詩云：“楚俗不事事，巫風事妖神?！边@就像是不務正業了。但直到近代，今湘西北一帶土、苗聚居之地，巫風仍然濃郁。編于清同治年間的《來鳳縣志·風俗志》載：“來鳳(按：與湘西交界，屬鄂西)地僻山深，民雜夷獠，皆緣土司舊俗，習尚樸陋，史稱俗喜巫鬼，多淫祀，至今猶有存在?！边@實則反映了當時整個土、苗民族聚居的湘(鄂)西北地區的實際情況。

今天的湘西為土、苗、漢三族雜居之地，就其居留的先后順序來看，一般認為，作為巴人后裔的土家族人住最早，苗族次之。漢族作為統治民族進入湘西當在秦漢以后。土家族民間傳說中有這樣的內容：“傳說。武陵山區的畢茲卡(按：土家族自稱)從來都是打獵捕魚為生，吃獸肉，穿獸皮。后來，有一支苗人來到武陵山區，他們帶來了包谷和稻子，交給畢茲卡酋長，酋長不知道怎么吃。苗人做給畢茲卡的酋長吃了，酋長覺得吃來有滋有味，就叫畢茲卡學種莊稼?！边@一則印證了苗族史詩中“溯河西遷”的故事，一則說明了苗族作為農業民族，確實自古就有與楚民族相近的生活習慣和信仰。歷史上楚、苗是近親，《楚辭》中祭祀楚民族自然神祗的《九歌》，至今仍作為沅湘間少數民族的祭歌廣為流傳，其中：

《東皇太一》是祭祀沅湘少數民族始祖伏羲的。(詳見聞一多《東皇太一考》)湘西土家族、苗族均有《兄妹成親》的傳說，這與伏羲、女媧傳說有關。《國殤》是祭祀沅湘少數民族犧牲的將士。歌頌的是戰神。余下的四對神?！稏|君》和《云中君》為一對，是日月之神。至今土家族、苗族對太陽和月亮仍很虔誠，各有美妙的傳說?！洞笏久泛汀渡偎久窞橐粚Γ撬久?，土寨、苗寨至今還供奉在神龕上?！断婢泛汀断娣蛉恕窞橐粚?，是戀愛之神?！逗硬泛汀渡焦怼肥且粚Γ巧剿?。這些神祗。都是沅湘間少數民族巫文化中所獨有的。

中原文化系統中，確乎已不存在這樣完整的敬奉自然神的傳統。然而，在湘西社會中，即使后來人們的信仰方式和文化生活隨著時間的推移和生產、生活方式的變化而逐漸有所改變，祭祀自然神的觀念及其相應的儀式活動依舊保存。沈從文在小說《阿麗思中國游記(第二卷)》、《鳳子》等作品中，對此都有較為詳盡的描寫和追述。

(二)

在沈從文看來，源自巫楚自然拜物教文化傳統的湘西社會，提供給現代人的是一種獨特的文化參照，有其合于啟蒙“文藝復興”理念的特定內涵，這就是自然拜物教或對自然的“泛神崇拜”。心憂自然而目睹了現代人性和文化的困境，執意以文學的筆墨創造“現代神話”的沈從文，存在于其文化理想與藝術志趣中的惟一心愿，就是呼吁人們珍惜情感與“回歸自然”。他仿佛跨越“歷史”從遠古走來，步履堅定地邁入現代社會卻甘愿作為一個飽受生活和理想煎熬的卑微的“鄉下人”，生活在情感源泉日漸枯竭的現代都市物質文明中。因此，他要以自己的生命體驗與情感經驗現身說法。他那無邊的勇氣和無盡的熱情確也來自那份與自然世界血脈相連的卑微者的決心和幾千年來飽受屈辱的民族泄憤雪恥的愿望。他以略帶戲謔而又不無夸耀的筆觸描畫湘西世界，展現在人們眼前的乃是一幅幅珍藏在他記憶深處或情感世界中的人神和悅的動人圖景。作為一個自然的家園，這里也是一片情愛的樂土。因此，除了《神巫之愛》、《龍朱》、《柏子》、《雨后》、《阿黑小史》中那些動人的故事，《邊城》中的翠翠也便能終日“在風日里長養”，把皮膚曬得“黑黑的”，“觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣?！?/p>

就《邊城》的創作動機而言，沈從文如是說：“我主意不在領導讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路酉水流域一個小城小市中幾個愚夫俗子，被一件人事牽連在一處時，各人應有的一分哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明。”“愛”，代表著沈從文對情感，及其所含有的人性本質的理解。在沈從文的觀念中，生命是自然的存在形式，情感是自然生命的本質。作為生命，人類是有情感的動物。正是由于人與人、人與自然的普遍情感，才使自然生命在整體上具有了神性。這正是在自然拜物教文化視野下，觀照不同生命存在形式的基本坐標。因此，就整體上看，在20世紀30年代初，沈從文欲通過其小說代表作《邊城》的創作，以情愛問題為中心，透析人類自然情感關系在人類文明進程和現代社會中存在、發展和變異的過程，追溯這一“神性”本然產生、發展和變異的心理軌跡，借以審視人類情愛觀念和情感生活的變化及其生命體驗方式的歷史特征和內涵。

在自然拜物教文化中，就人的社會生活而言，信仰天人相生相分，陰陽相生相克的最基本的表現就是生殖崇拜。巫楚文化傳統中，不僅一年中次數眾多的“跳月”是青年男女自由交往、擇偶同居的盛大節日，如《九歌》那樣，各種酬神儀式中巫師與神的交流也多是以人神戀愛的方式呈現的。除祭祀類儀式活動外，苗族相沿至今的民族舞蹈中表現生殖崇拜的內容便多與其神話傳說中種族繁衍和人類早期的生殖觀念有關。如“鼓瓢舞”即是紀念洪水滔天時因坐于葫蘆而得救的苗族再生始祖姜央兄妹(即伏羲女媧)的。舞蹈方式為女性舞者邊歌邊舞，時而雙臂曲肘置于腹前，姿態作成鼓瓢狀，舞姿莊嚴肅穆。其所表現的正是女子懷孕的姿態。土家族人祭山神(獵神)時跳的茅古斯舞也是生殖崇拜的表現。據說土家族人所祭的山神(獵神)為一女性，名“巴涅嫂嫂”。祭祀時巫師身披茅草，赤裸全身，扮作男性祖先與之神交：

獵神是用三塊石頭壘成品字形的小石屋，石屋中放一個挽成“又”字的草結，俗稱草標，代表女性獵神。……草標乃女陰象形物，放在小石屋中敬奉，反映古人住巢穴。茅古斯祭祀娛神，由男性茅古斯用雙手捧著腹前所捆著的草祖(按：象征男性生殖器)，向女神送胯，一進一退表演做愛動作，并發出“嗚呼呼”的快活叫聲以樂神?！?這種儀式現已很少舉行)現在只能在一些最偏僻山區的小道旁尚能見到……用三塊石頭壘成品字形的小屋，過路人向石屋里投放草標以求途中平安。

生殖崇拜的觀念滲入土、苗民族的社會生活，便是男女交往、婚姻關系和性生活的自主與自由。自古以來苗族地區盛行與漢族地區不同的自由姻親制度，巫楚文化中的“跳月”習俗相傳乃是苗族男女嬉戲擇偶的盛會。

涂爾干認為，因為生殖的需要人們在性生活中所葆有的寬容性并非動物根性?！氨确秸f，由于高等動物的性忌妒通常表現得非常強烈，所以就有人斷定在歷史形成之初人類也有著同樣強烈的性妒忌。但是，今天所有人都知道。人類可以進行集體性生活，而如果這種性妒忌不能及時減弱甚至消失的話，那么這種集體性生活就不可能產生了?！边@是由于當初人們視種族繁衍為第一要務，婚姻和性關系作為手段只是處于服從的地位。較之現代社會，原始氏族社會中單純為滿足生殖需要的自由自主的婚姻關系和性生活對人類來說確實是一種愉悅。因此，無論是過去的楚民族還是近現代湘西社會，人們的一切幸福感幾乎都建立在婚姻自主和性生活自由所帶來的“樂感”生活態度上。人們所面對的物質生活環境無疑是艱苦的、貧瘠的，而其社會環境賦予人的惟一要求就是為種族繁衍承擔更多的義務，這基本上是生殖的義務。這樣，由這種建筑在生殖崇拜基礎上的樂感文化所派生的獨特文學形態的主體，就是那些流傳至今生動活潑、浩如煙海的土、苗情歌，及與之相輔相成的情愛佳話、愛情傳說。

從人類生命史上看，在相當長的史前社會里，人類對于生殖繁衍的需要都超過了維持自身生命存在的物質需要而成為最基本的需要。繁衍活動的有意識化是人類脫離動物界的起點。為著繁衍的目的，從無拘無束的性愛到兩情相悅的情愛，乃是人類獨立于生物界獲得新的自然本質和生命形式的標志。這種新的自然本質不用說就是人類為著性愛和情愛的目的所展開的人與人的從初級到高級的情感交流活動。從自由、單純的性交往到異性之間具有一定前提和條件的性愛與情愛，人類由單純具有自然界的生物本質到逐漸具有屬于自己的文化本質——情愛或情感生活。從而，相愛或愛情成為人類獨有的生命形式。人的生命由自然的創造物成為“自我的創造物”，情感的力量是最根本的力量。以情愛為中心，情感不僅造就了人的自在自為的自然本質，成為人之為人的起點，而且擁有了自己獨特的文化內涵——情愛世界和情感生活。如果說人的現實生活因其物質性而并非與動物界有著本質區別的話，那么，情感的需要或情愛生活因其精神性則顯然是人與動物相區別的最本質的因素。史前人類的生活正是在經歷了這一巨大的轉變之后才賦予其后的人類社會以“歷史”和開創了屬于自己的“第二自然”——文化。從此，人類以生活為“歷史”和以情感為文化延續著自己日益強大的生命和發展著日益龐大的社會。

“情”與“欲”長期以來被視為人的自然本質的體現。然而，如果說“欲”的本質是無條件的攫取或占有自然物或特定對象，最終展現的是人的動物根性的復活的話；那么，“情”的本質則是以性愛或情愛關系中兩情相悅為基礎的對“物”(包括物質生命)的漠視或放棄，從而也是對“欲”的排斥。所展現的恰是人區別于動物的真正的自然本質(情感本質或“人性”)。由此可見，在人的個體存在(自然存在)與社會存在的不同本質和意識的作用下，人依存于自然和社會的生命形式沿著“情”與“欲”的目標最終被分解為兩個側面或兩種形式：一方面是情愛生活或情感關系的非物質性，即人之為人的“自為性”；另一方面是社會生活或現實存在關系的物質性，即人之為人的“自在性”。二者造就了人的自然和社會生命形式的兩重性：情愛是人的自然生命形式的本質，是人“快樂”的基礎，物質性的擁有是社會生命形式的特征，是人“幸?！钡谋Ｕ?。即使對于同一生命體而言，由于所選擇的目標的不同，之于“快樂”和之于“幸?！钡母杏X有時竟截然相反。理智的原則是有所選擇就必然有所放棄，難舍彼此時就會“人為”產生悲劇。因此，有史以來，人類之于情愛(精神)的“快樂”感和之于“生活”(物質)的“幸?！备芯统３１憩F為面對特定對象時非此即彼的抉擇，直至讓人付出了生命的代價。

(三)

《邊城》中，沈從文精心設計的愛情悲劇圖示形象地揭示了人類作為自然生命體的二難選擇及其文化困境。其中，儺送和翠翠的情愛關系作為人類自然情愛的本真形態，其受制于“命運”的性質取決于其他兩種情感因素：人的血緣倫理親情和人際道義友情。

表面上看，愛情、親情和友情都可以稱“情(愛)”(總稱“人情”)，其中，家庭關系所表達的倫理親情是直接派生于情愛的，因此一定程度上依存于人的自然本質，但“友情”所表達的社會關系則以道德情感為依托，反映了人的社會存在。其中，情愛的非物質性決定了它只可能有一種最本真的表現形式——兩情相悅，這在翠翠和儺送身上體現得最為明顯：端午節看龍船，爺爺因故把不到15歲的翠翠遺忘在城外碼頭邊，傍黑人散船歸，競賽中捉到水中最后一只鴨子的二老(儺送)上岸時看出翠翠焦急等待的神情，調侃中不無關切地詢問且勸說她離開，反被其誤解，然后特地派人護送她回家，使翠翠從“誤解”中醒悟，領會到他的“好意”，從而產生愛戀之情。這株情愛的幼苗在二人心中同時潛滋暗長，兩年之后嶄露頭角。然而，現實卻在悄然改變或重新塑造著他們各自的命運。

首先，在作為翠翠監護者的老船夫身上，親情的力量賦予他一種特殊的責任感：15年前，老船夫的女兒——翠翠的母親認識了駐防茶峒地方的一個兵，兩人相戀，不顧一切。“到末了丟開老的和小的，卻陪那個兵死了。”15年后，眼見翠翠一天天長成，老船夫思忖：“無論如何，得讓翠翠有個著落。翠翠既是她那可憐的母親交把他的，翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事才算完結!翠翠應分交給誰?必需什么樣的人方不委屈她?”老船夫為此頗犯躊躇。他看中了船總順順家的大兒子天保大老，一次試探性地問翠翠：“翠翠，假若大老要你做媳婦，請人來做媒，你答應不答應?”這對翠翠來說雖非難題，但在15歲的年紀，翠翠所愿所想感到是“屬于自己不關祖父的”，面對爺爺的試探便連羞帶惱地說道：“爺爺，你瘋了!再說我就生你的氣!”

這恰好說明，對于自然情感關系中的情愛主體而言，自主自制的兩情相悅才是情感生活的基礎和情愛關系的必要條件，這就是“快樂”的命意。而祖父的責任感則包含著一段塵封的“歷史”，即對自己女兒——翠翠母親的悲苦命運的記憶。因此，他所著眼者不僅是翠翠的“快樂”，更是其“幸?！薄v史無負擔的翠翠無法真正理解祖父的這份心愿。這樣，聯系祖孫兩代人的血緣親情卻無形中成了翠翠和儺送實現自己情愛理想的第一道屏障。顯然，對人而言，作為“歷史”的經驗之于情愛就是負擔，就是勒住人類情感命運咽喉的第一道鎖鏈。

好在祖父是“在自然里生活了七十年的人”，面對“人事上的自然現象”，未免感到有些“不能安排處”。但使他不能自制的仍然是那份擺脫不掉的“責任”。在他心里，憑經驗“車路”(父母之命媒妁之言)和“馬路”(對歌定情自由戀愛)的選擇已不大可能是男女情愛關系成立的障礙，但這在翠翠心里，卻仍然是蟄伏于其情愛觀念中生死攸關的大事。由于認定翠翠的命運只是挽回其母親失去的“幸?！?，所以第一次天保托人說媒后，他便喜形于色地對翠翠說：“你嫁了他，算是命好!”這顯然加重了翠翠的心事，但無經驗的年齡反而使她愈益沉默了。

也許正是翠翠的沉默喚起了祖父情感生活中的另一種經驗：對年青人“走馬路”定情方式的認同。一旦站在翠翠的立場上，老船夫便會想到：“這是她的事!”真正使他難堪的卻是他屬意的大老與翠翠屬意的儺送之間的對立。這是一種真正的對立：在“生活”和情愛的立場上看就是“幸?！焙汀翱鞓贰钡膶αⅰＷ匀恍螒B的愛情，對不同的情愛主體而言。對立的結果是選擇，其真正的結局必是一場殊死的較量。勝負何在?這顯然已不是老船夫力所能及的事了。

然而，出人意料的是，包裹著自然情愛中這種對立關系的乃是大老和二老之間作為同胞兄弟的另一種倫理親情。這展示了人類情愛關系的第二重障礙。這兩個難兄難弟，到了誰應取翠翠作媳婦時，是不會“照茶峒人規矩。來一次流血的掙扎”了。就二者與翠翠情愛關系的實際來看，“走馬路”的力不能任不僅使大老失去了與二老最后一搏的條件，更重要的是打破了老船夫心中以幻想建立起來的之于翠翠的“幸?！备?。在這顯而易見的一重又一重情愛枷鎖中，惟有翠翠的無辜是顯而易見的。惟有二老清楚“這女子心上早已有了個人”，但他顧及親情卻使較量變成了禮讓——無辜的翠翠一度成為兄弟間情感交易的材料。

就自然(自由)個體而言，情愛是命脈，本不能交易。但人倫之情一旦從情感的世界里派生出來，作為倫理親情介入情愛關系，就足以令它取個體之情而代之。它不僅壓抑和掩飾了情愛本真，也促成了人的情感方向的轉移。在文化史上看，這就是情感的泛化。歷史上人的社會意識的產生無不與情感的泛化有關。在情感泛化的基礎上，人所獲得的社會化的情感意識就是道德。道德一經產生就必然從兩個方面左右和抑制個體情感：第一，在倫理的意義上，受血緣紐帶牽曳的個體情感必然帶有更明確的親和力和排他性，個體情愛關系中普遍的排他性往往受其左右或被沖淡。第二，在人際關系的意義上，“兩情相悅”的“快樂”原則不再是單純的或無條件的，人類情愛關系中的“快樂”感逐漸讓位于帶有物欲色彩的“幸福”感。因此，在人類情感史上，一切道德情感的產生都必然以抑制個體情感或改變其方向和性質為條件。

在情愛與道德、個體與社會之間，對立化的情感目標趨于折衷和妥協乃是文化的應有之義。實現這種妥協及給予其審美化解答的，是人們以自我的目的性附會于自然的目的性作出的極具曖昧色彩的回答：“命運”?！懊\”是什么?猶如《邊城》中儺送與大老之間那場沒有硝煙的戰爭，排除任何先決條件之后，兄弟二人的歌聲之于翠翠的影響力就是所謂命運之力。歷史上人類有關命運的觀念都出于對支配其生存環境和條件的某種神秘力量的認識。在原始先民那里，命運之力就是“神”或自然之力。忽略了人之于自然的兩重性(先在自然和人化自然——自然情感與道德情感)，命運之力不僅是先在的，也是純粹的，即人之命運(情感目標或歸屬)除了受制于自然并不受制于其他。然而，一旦人的情愛關系或情感生活從自然社會移入道德社會，其所受制于道德的影響力就會遠遠大于自然之力。亦如儺送與大老和翠翠的對歌，大老的境遇和所選擇的結果——放棄，就是受制于自然情感之力的敗落。其敗落之所以不是終極性的，就在于二者之間其實還存在著新的較量：倫理的較量。一方面，二老是兄弟，他不能認可來自大老的看似禮讓的敗落；另一方面，受制于自然情愛之力，他也無法因與大老的“禮讓”而選擇放棄翠翠。在情愛場中，他仿佛沒有對手實則全是對手：大老的“禮讓”，禮讓中透著威逼；老船夫的謙遜。謙遜中透著猶疑。更有甚者，父親船總順順已為他看好了一座碾坊。只有一種單純，那便是來自翠翠——翠翠是自然情愛力量的象征。無論大老或二老，實則都已無緣消受來自她的那份真實的情感能量。

最后，二老出走了，置翠翠于不顧。

《邊城》中，人類情感關系的第三種變異體現在船總順順身上。

在人類情感史上，如果說兩情相悅的情愛關系的建立起初乃是不關涉倫理的，那么，倫理關系的介入就是其變異的開始。倫理之于道義是謙退和忍讓，之于尊長則是責任感和義務。就后者而言，盡管倫理情感中的義務和責任感是常常兼而有之，但又不總是平衡和同步的。一般而言，義務感大于責任感時，尊長對子輩情愛生活的干預程度就低，反之則高。從心理上看，義務和責任感都伴隨著權力欲。義務感如果表現為在親情關系上淡漠的權力欲，責任感則必然是這種權力欲的強化。不用說，歷史上人的一切權力欲的產生都聯系著其現實處境即社會地位，這正是道德社會中人際關系的基礎。權力感即是一種地位感，它標示的是人與人之間的現實差別。應該說，從來都不是精神性的因素，而只有物質性的因素才能決定人與人之間的現實差別。

上述老船夫之于翠翠婚戀問題的關注就是起源于一種包含在淡漠的權力欲中的責任感，而其終結點則是義務。作為家長，老船夫與船總順順最大的不同是他沒有明確的權力欲，這也在于他并沒有與其物質條件相關聯的明確的地位感。責任感之于他更多地表現為“命運”的觀念，這也就是淡漠——淡漠之于翠翠不是控制，而是一種放棄，盡管因其被委之于“命運”而表現了老船夫不勝現實負累之慨，但在他心中蘇醒的必定是那份之于自然的情感經驗，這也就是作為精神存在的人類情感本真。這是翠翠教育了他。老船夫的省悟是對翠翠的理解，也是一份來自真實的情感世界的寬容和慰藉。

船總順順并非不懂老船夫的用心，但他抓住老船夫的心理調侃他的夢想。照作者的估量，船總順順“性情異常豪爽”，“若照當地風氣，這些事(按：情愛之事)認為只是小孩子的事，大人管不著，二老當真喜歡翠翠，翠翠又愛二老，他也并不反對這種愛怨糾纏的婚姻?！钡罄纤篮罄洗驅Υ浯浜投现碌臒嵝呐c其說導致了順順的“誤會”，不如說是喚醒了他的責任：一方面，他“不愿意間接把第一個兒子弄死的女孩子，又來做第二個兒子的媳婦”——無辜的翠翠成為順順心目中的替罪羊，這顯然是其內心基于自身地位感的尊卑觀念起了作用；另一方面，順順寄予二老的期望其實是一座碾坊，而非一只渡船。

大老死了，二老負氣出走，順順面對的是失去了一個兒子。又將失去一座嶄新的碾坊，這樣的結局即使在自然化的社會里也未免是殘酷的——否則，大老不死，二老不走，渡船碾坊兼而得之，這才是順順的如意算盤。摻雜了利益觀的責任感抬了頭，老船夫和順順在情感的覺悟上走的是相反的路，難免最終碰頭。

這就是老船夫和翠翠的命運。

以此為象征，應該說，在人類歷史上操縱這一系列情感變異的魔掌不是個人，而是在物化進程中與日俱進的社會一道德情感。情感的“自然化”和情感的“人化”(道德化)從此成為文化的兩極。作為歷史，物質化的社會(群體)意志必然壓倒情感化的自由(個體)意志，道德情感必然取代自然情感；但作為文化，它標示的不是情愛的崇高性而是情感的世俗化。歷史的進化制造著文化的悲劇。

由此則見，在沈從文筆下，《邊城》是一座堅實的“希臘小廟”，記錄著文化的來龍去脈、人類的喜怒哀樂。孤獨的翠翠是一尊神。她孑立船頭漸行漸遠的身影猶如純潔優美的自然消失在西天的暮靄中。

責任編輯：尹 富