馮延巳《陽春集》真偽論考

[摘要]《陽春集》就其寫作數量、藝術水準、藝術風格三個方面來說，都是超越南唐時代的，它應該是柳永之后、晏歐之前時代的產物。正中體形成歷程全然沒有任何蛛絲馬跡，《陽春集》中出現的地名風物與馮延巳身世及所處時代的文化氛圍也不相符，如馮詞中出現的“芭蕉”等物象即與其身世不符，詠梅詞《鵲踏枝》則改竄自宋人杜安世之《蝶戀花》。由陳世修編訂的《陽春集》很可能是一部偽作，其詞作來源應與杜安世的《壽域詞》有關。

[關鍵詞]馮延巳；杜安世；陳世修；《陽春集》；《壽域詞》

[中圖分類號]I206.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-4769(2008)03-0162-11

《陽春集》向來被認為是南唐詞人馮延巳(903-960)的詞集。該詞集由陳世修編訂于宋仁宗嘉祐戊戌年間(1058年)，其后廣為流播，在詞史及詞學史上產生過重要的影響。而馮延巳亦憑此詞集成為南唐與李后主雙峰并峙的詞中大家，在詞史上享有崇高的地位。然而，今天看來，《陽春集》不僅在編訂上存在種種問題，而且，就其寫作數量、藝術水準、藝術風格三個方面來說，都是超越南唐時代的，其真偽問題值得深入探究。

一、《陽春集》質疑

陳世修在編訂《陽春集》時，寫有一序(以下簡稱陳序)，其中多有不實之詞，先列全文如下：

南唐相國馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊，因以淵謨大才，弼成宏業。江南有國，以其勛賢，遂登臺輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國，庸功日著，時稱二馮焉。公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編。觀其思深辭麗，均律調新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠圖長策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業，何其壯也。及乎國已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩，以吟詠情性，飄飄乎才思，何其清也。核是之美，萃于一身，何其賢也。公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云。大宋嘉祜戊戌十月望日，陳世修序。

其中不實之詞頗多，茲先略述其五：

陳序說：“南唐相國馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊”，對此，夏承燾《馮正中年譜》(以下簡稱《年譜》)駁斥說：“正中詞名《陽春錄》，見《直齋書錄解題》。今傳本名《陽春集》，陳世修編于宋嘉祐戊戌，其時距正中之卒已九十余年。詞共百二十闋，頗雜入溫、韋、歐公、李主之作。王鵬運又輯得補遺七闋。即四印齋所刊是。或謂世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫。疑陳編出于偽托。案外舍祖謂外家之遠祖，不能以此疑陳編，然陳編亦實有可疑處。考李昪天韋占九年為升州刺史，時正中才十歲。武義元年參知政事，正中十七歲。而世修《序》稱正中‘與李江南有布衣舊’，語殊失實。”夏承燾先生此語，意謂若是僅僅以“世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫”來“疑陳編出于偽托”，顯然是不能成立的，但“陳編亦實有可疑處”，這是對于陳編《陽春集》的明確置疑，此為陳《序》不實之詞一也。

陳序說：馮延巳“因以淵謨大才，弼成宏業。江南有國，以其勛賢，遂登臺輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國，庸功日著，時稱二馮焉……核是之美，萃于一身，何其賢也”，但從各種史料記載來看，馮延巳其人，奸佞之人也。南唐烈祖李昪時為秘書郎，與李璟友善。李瑕稱帝時，馮延巳官至翰林學士承旨、中書侍郎、左仆射同平章事(宰相)，后改太子太傅。據載延巳為人敏捷而險詐，初諂事宋齊丘，與弟延魯、陳覺、魏岑、查文徽號“五鬼”，“遂有五鬼之目”。從對《年譜》的閱讀中，也處處能看到一個佞臣奸臣的丑惡人生記錄。將一個如此奸佞小人與其弟延魯都說成是“核是之美，萃于一身，何其賢也”，此陳序不實之詞二也。

陳序說：“公以金陵盛時，內外無事，朋僚親舊，或當燕集，多運藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久。錄而成編。”這一段關于馮延巳燕集寫詞、娛賓遣興的著名論述，被廣為引述，但除了陳世修此論之外，有關馮延巳寫詞的經歷，在晚唐以及宋初的各種資料中，均未見有所提及，陳世修所說的情況，有何版本的根據，未有一語道及，此陳序不實之詞三也。

陳序說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云”，既云：“舊帙散失，十無一二”，說明陳世修所編之《陽春集》，并非陳家之祖傳秘本，而是重新“采獲所存”，但陳世修所“采獲所存”，是從何處“采獲”而來?若有所本，陳序既然如此熱心為其外舍祖張目，緣何不說出處?若說從各種史料中，或說是前人所編詞集中采獲數篇或是十多篇，都有一定的可能，但《陽春集》上百篇，卻又在此前不見于各種詞集史傳，豈不令人疑竇叢生?此為不實之詞四也。

陳世修所編馮延巳詞集，名為《陽春集》，這一點，正如吳熊和先生所說：“這個集名疑非馮延巳自題，他不會自詡其詞猶‘陽春白雪’。”那么，延巳詞“日月浸久，錄而成編”，陳世修是否見過“其編”?若無，又以何為據說其“錄而成編”?此為《陽春集》漏洞百出之五。

總之，從陳序來看，可以說是令人疑竇叢生：陳世修既然一心想讓其外舍祖的詞集能夠得以流傳后世，何為不將此事的來龍去脈交代得一清二楚?而是顧左右而言他，虛言代指?人品不好而能寫得一手好詩，歷史上雖然也有先例，譬如潘岳，但潘岳畢竟是特殊黑暗政治條件下的產物，而且，他的《悼亡詩》三首，也足以見出他的詩人性情來，而馮延巳除了奸佞小人的名聲之外，并無詞作之外的詩作來見出其人品詩品。一般來說，有赤子之心者未必能成為詩人和大詩人，但作為詞人，特別是像馮延巳這樣具有開北宋詞風先河地位的大詞人，若無詩人詞人之心，則實在不合于常理。因此，從其人品來看，也與陳編《陽春集》所體現出來的高雅情懷不類。如王國維曾舉馮延巳的詞句“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”，認為有“憂世”之心。陳廷焯也說：“馮正中《蝶戀花》四章，忠愛纏綿，已臻絕頂。然其人亦殊無足取。”雖然，陳廷焯所要說的意思，是“詩詞不盡能定人品”。但馮延巳的“已臻絕頂”的詞作，與其“殊無足取”的人品人格，構成了一個千古罕見的悖論。

除了對陳序的質疑之外，此前學者們還指出《陽春集》中存在部分作品與他人混雜的現象。對于互見《花間集》與《陽春集》之作，夏承燾先生在《年譜》中曾明確指出《陽春集》“強扳諸家之作以歸正中”。吳熊和先生亦指出：“《陽春集》有十二首，見于《花間集》(溫庭筠三首、韋莊三首、牛希濟、薛昭蘊、孫光憲、顧復、張泌、李詢各一首)，當非馮作。《謁金門》‘風乍起’一首，北宋元豐初楊繪《本事曲》，以為‘趙公所撰’；崇寧馬令《南唐書·黨與傳》，以為馮延巳作，楊浞《古今詞話》，又以為成幼文作。既見《陽春集》，又見《歐陽文忠公近體樂府》者，則有十六首。其中《蝶戀花》‘庭院深深’‘誰道閑情’‘幾日行云’‘六曲欄桿’諸闕，向稱名作。歷來詞選、詞評，大都據為馮延巳詞，對之揄揚備至。這些詞歸馮、歸歐，就顯得特別重要。若非歐作。歐陽修另有佳篇，對他無大損害；若非馮作，《陽春集》本以此壓卷，失之將大為減色。《歐陽文忠公集》一百三十五卷(內《近體樂府》三卷)，為慶元二年(1196年)周必大所編定。除歐陽氏家藏定本外，還遍搜舊本，一一考核。這比之并非馮延巳手定而由后人裒輯、考擇未精的《陽春集》《陽春錄》，應當更為可靠些。評馮延巳詞，若據上述諸詞立論，就宜審慎。”吳先生顯然認為，這些馮詞中的“壓卷”之作，都不是馮延巳所作。

陳序的不實，以及夏、吳二位先生對《陽春集》“強扳諸家之作以歸正中”情況的揭示，不能不讓我們對《陽春集》的真偽問題產生更進一步的懷疑。如果說，二位先生的質疑僅限于部分篇章的話，在我看來，《陽春集》就其寫作數量、藝術水準、藝術風格三個方面來說，整體上都存在著相當明顯的超越時代的現象，它應該是柳永之后、晏歐之前時代的產物。試論如下。

二、正中體的超越時代現象

(一)詞作數量的超越

就數量而言，《花間集》收溫庭筠詞作66首，韋莊詞作47首，后主詞直到明代萬歷庚申年(1620年)才得結集，收詞只有33首，而《陽春集》卻收錄了馮詞119首，剔除與花間、歐陽修相混者外，尚有90余首。詞人寫詞數量的問題，并非簡單的數字問題，而是體現了詞人對詞體文學的態度問題，詞本體經歷了一個由偶然為之到有意之作的漸進歷程。詞之初起，太白體13首，玄真子體僅1調5首，白樂天體雖有詞28首，其中竹枝詞柳枝詞為多，若按清人劉體仁的說法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞”，真正具有詞體屬性的詞作，數首而已。其余如戴叔倫1首、劉長卿1首、韋應物4首、張松齡1首、王建10首、李德裕1首、韓琮1首、杜牧1首等，都是在10首之內，說明飛卿體之前文人寫詞的偶然性；飛卿體出現，標志了詞體歷程的第一個有意之作時代的到來。而飛卿詞始見于《花間集》所錄66首，近人劉毓盤《唐五代宋遼金元名家詞輯》有《金荃集》，收詞72首。但溫飛卿開始大量填詞變偶然之作而為有意之作，其原因是多方面的。或說是淵源有目的：1、從詞史演進來看，到了飛卿的時代，經歷近百年的探索，詞體寫作的經驗也日趨成熟；2、皇帝喜愛，上行下效，應制填詞是時代的寵兒，飛卿以此來展示自己的才華，體會宮廷氣息，揣摩詞體寫作的規律，自然就達到了專業化特征的一個新高度；3、溫庭筠的有意寫作，源于他“能逐弦吹之音，為側艷之詞”的音樂專業修養，和“士行塵雜”“酣醉終日”的叛逆式人生態度，使他具有與歌者融為一體的條件，從而開創了詞體應歌時代的到來。因此，飛卿體的應制與應歌兼有的體性，是促成飛卿大量成功填詞的重要因素之一。

也就是說，飛卿的大量填詞，有著歷史文化、詞史演進和自身個案的三重原因。這種突破，在后蜀的花間時代，得到了宮廷詞人的廣泛呼應，于是，出現了花間18位詞人寫作了500首詞作的現象，完成了詞史上第一次有意之作的覺醒。但一次覺醒，并不意味著詞本體就從此開始有意之作的旅程，它還需要在偶然之作與有意之作之間振蕩回抽的反復確認，才能最終確立詞本體主體地位的覺醒和主體意識的高揚。花間之后，雖然有易靜《兵要望江南》500首，但并不能說明詞體的覺醒，恰恰相反，以詞體寫兵法，說明了詞本體對于詞體艷科的柔媚特質還沒有進行最終的確認，還需要一個重新的認知。花間之后，有韓熙載1首、陶轂1首、李璟4首、孟昶2首、花蕊夫人1首、盧絳1首、錢假2首等，李煜是其中的特例，由于遭遇了“一旦歸為臣虜”的家國之痛。“觸目皆恨”，因此寫下了大約40篇的詞作。后主之詞，可以視為詞體演進歷史上的第二次覺醒。其由偶然之作而為有意之作，同樣有著他自身的原因，那就是家國之痛的外在刺激，這是詞體演進中歷史文化和個人遭際在其中發揮的特殊作用。

后主之后。宋初體再次重回偶然之作的狀態。以《全宋詞》柳永之前的17位詞人為例，17位詞人。歷時70余年，僅有45首詞作，而且，其中不乏名氣極大的林逋、被稱為“柘枝癲”的寇準等。說明到了宋初體時代，詞本體在主流上，仍然處于一種偶然之作的時代，詞體仍然是小道，未能被士大夫階層所廣泛重視。柳永全力寫詞，具有某種專業詞人的精神，但表達的不是士大夫品格。所以真正的覺醒標志是張先體和晏歐體。張先詞存165首，晏殊詞131首，到歐陽修詞達到200多首。而張先體、晏歐體之所以實現了這種覺醒，是有著歷史文化和詞史演進的原因的。要言之，伴隨著北宋中前期士大夫階層的自覺，士大夫改造詞體這種花間蕁前的音樂文學而為士大夫張揚主體情懷之載體的要求已經日益緊迫，張先體、晏歐體、半山體、東坡體等，正是這一思潮在詞體文學上的反映。

這樣回顧之后，我們就能發現，馮延巳突破時代之局限，直接接近了晏殊的詞作數量，這無疑是一個跨越時代的可疑現象。《陽春集》有詞作兒9首，并常常與晏殊、歐陽修等人的詞作雌雄難辨，從詞史發展的角度來看，除了李后主以家國之痛的特殊遭際而為特例，溫韋之后，晏歐之前，馮延巳鶴立雞群，一體獨尊，特別是在北宋初期的詞壇，仍然沒有達到《陽春集》的水準。陳廷焯云：“后主小令，冠絕一時。韋端己亦不在其下。終五代之際，當以馮正中為巨擘。”若是陳編為真實存在的話，陳廷焯所評，無疑是正確的，無論數量還是質量，延巳詞都達到了一個新的高度。但是，終五代之際，也唯有正中詞沒有出處：后主之詞的高度，是由于家國之痛，以及他自己的經天緯地的特殊才華，而他的詞作也都是有史可征的；韋莊詞所達到的高度，也有他的詩史地位作為基礎和保證，他的詩體寫作的藝術水準，就是他的詞體地位的基石，而趙崇祚《花間集》的編輯。更是無可置疑的鐵證。唯有馮延巳，既非詩人，又無陳集編輯之前的史書記載，馬令《南唐書》編在北宋末年的崇寧年間，也在陳編之后。這些都是難以圓通的。

(二)詞體性質的超越

王國維有言：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，以王國維之見，李后主是一個分界點，后主之前的唐五代詞，稱之為伶工之詞，后主之后的北宋詞，則稱之為士大夫詞。伶工之詞的說法，也許并不準確，以筆者的研究所見，唐五代詞的本質屬性，可以使用宮廷詞來界說，伶工只是宮廷的一個部分。事實上，詞體發生于盛唐宮廷，唐五代詞的主流也始終是在宮廷之中，李白宮廷應制詞、西蜀花間詞、南唐詞是唐五代詞體發生和形成的三個標志。

宮廷詞與士大夫之詞的區別，首先是寫作的主體不同：唐五代詞主要是帝王以及圍繞帝王寫作的朝臣，而宋型文化下的宋詞，主要是由科舉產生的士大夫來寫作；其次是寫作的對象不同，前者不論是帝王自己所寫，還是朝臣為帝王所寫。都帶有宮廷宴享文化的性質，而后者，則是士大夫之間進行交往的士大夫文化；其三，是寫作環境、氛圍的不同，前者的詞體寫作，主要發生在宮廷之中，伴隨帝王而來，后官的脂粉氣息極大地影響了詞體的性質，詞體的女性文化特征，正與宮廷的女性文化特征密切相關聯；其四，唐五代詞與宋詞，是兩種不同的“以詩為詞”，也就是說，有著不同的詩體借鑒因素。唐五代詞的產生，來源于宮廷文化，可以說是宮廷音樂變革與六朝隋唐宮廷詩變革的產物，詞體文學直接的源頭是初唐宮廷詩，因此，其文學的構成因素，只能是從初唐宮廷詩而來，其中主要有三大要素：1、運用唐詩的近體詩的格律改造成為詞調的格律，從而成為詞律；2、傳承梁陳隋的宮廷詩題材和風格，改造初盛唐詩的山水題材而為艷科題材和女性風格；3、采用唐詩的意象描寫方式，改造唐詩的闊大場景而為狹深意境。此三點，正是唐五代宮廷詞的主要構成要素；而北宋士大夫詞的主要寫作來源則是宋詩，于是，將宋詩的士大夫日常生活、思想懷抱融合詞體自身具有的女性特征，就成為了士大夫詞的題材主流，變唐人的意象描寫方式而向以議論為主干的抒發懷抱寫法演進，則成為北宋士大夫詞發展的主流線索。

王國維所說唐五代詞向北宋士大夫詞的“遂變”，應該是開始于北宋士大夫群體的覺醒，而這一覺醒，據錢穆先生所指出，是以范仲淹的“先天下之憂而憂”命題為標志的，而詞史演進的客觀情形是：宋初體漫長的六七十年的時光，仍然延續著唐五代宮廷詞的走向。換言之，北宋的士大夫詞也不是隨著北宋朝廷的建立而產生的。而是經歷了幾個階段演化的。首先是宋初體的時代，宋初體仍然延續唐五代宮廷詞的路數而下，主要是以宮廷為其活動中心，寫作者主要是上層人物，宮廷應制詞占據了一定的比重。但宋初體并非是唐五代詞的復現，而是有著一些比較重要的區別，例如詞體的寫作者，雖然是宮廷的上層人物，但已經不是唐五代時期意義上的宮廷新貴，而是北宋新型科舉制產物下的士大夫高層人物，他們是臺閣重臣。宋初時代的另一個側面。是柳永代表的應歌詞。士大夫宋初體的偶然之作和柳永的大量寫詞與廣泛流傳，恰恰成為鮮明對比，這也充分說明了士大夫詞還沒有真正形成。

以張先體、晏歐體為標志，開始了士大夫在群體覺醒之后的詞體創作。其中的主要標志：首先是士大夫應社詞的興起；其次，是詞體寫法的朦朧化。詞作的朦朧化，其主要的產生原因，正在于士大夫發生群體覺醒之后，需要對詞體進行士大夫化的改造，其中重要的內容，就是對詞體艷科屬性的改造，一方面需要實現“去艷科化”的改造，另一方面，又需要保持已經基本形成的詞體艷科屬性。對這一兩難的選擇，其必然的藝術指向，就是將詞體的寫作背景朦朧化，朦朧的作者，朦朧的場景描述，朦朧的主人公性別，并且，常常采用通過女性化的器物，如“紅綃”“彩箋”“香徑”，女性化的場景，如“檻菊愁煙”，女性化的動作和心境，如“花弄影”等，來表達男性主人公的胸襟懷抱。朦朧詞是士大夫詞的開端，也促進了婉約詞風的進一步深化。

所謂《陽春集》中的正中詞，顯然已經不是唐五代的宮廷詞，而是具有明顯的北宋晏歐時代特征的士大夫詞。比之前代詞人，別的不說，單說寫法上，正中詞正是一種去艷科化的朦朧詞。它已經升華到一種與原型不即不離的狀態，一種以情感為中心的抒情狀態。《陽春集》中所寫，基本上是女性題材，但是，絕大多數是淡化的、朦朧的女性題材，詞中主人公往往是含羞半遮面地隱蔽于垂簾幕后，讀者只能根據其中的某些用語、某些意象、某些情感色彩，猜測這位主人公是位女性。這一點，不同于后主詞，也不同于花間體，而是與晏歐體相若。從《陽春集》的多數詞作來看，頗為朦朧，詞體主人公往往不明，詞作所表現的背景不明。這實際上是詞體發展到較為高級階段的特征，或說是詞體較為后期的階段，譬如到了南宋姜夔、吳文英才會出現的特點。《陽春集》中的詞作，雖然尚未達到姜、吳時代的朦朧晦澀，也尚未達到那個時代的寫作技巧，但已經與晏、歐時代無異，這是令人費解的。我們只消看晏歐之前的詞作，早期文人詞自不必說，就是溫韋之作，其境界都是十分清晰的。譬如飛卿體，多用貴族女性視角，如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，全篇都圍繞一個貴族女性早起梳妝的情態展開，時間、地點、人物、事情、心態，都一一如在目前。韋莊增加了真實的自我，就更為真實化，就是女性摹寫也是坐實的、清晰的，“四月十七，正是去年今日”，“春日游，杏花吹滿頭”等等，無不如是。到了李后主，“感慨遂深”，也只是情感的深邃，就藝術表達來說，仍然是清晰的實景實情，易曉易懂：“簾外雨潺潺，春意闌珊”(《浪淘沙》)，時間、地點、人物、心境等，何等清晰。而《陽春集》的作品，卻常常模糊具體場景，含混主人公形象，抒發一種淡淡的哀傷情緒。如《鵲踏枝》：“霜落小園瑤草短。瘦葉和風，惆悵芳時換。舊恨年年秋不管。朦朧如夢空腸斷。獨立荒池斜日岸。墻外遙山，隱隱連天漢。忽憶當年歌舞伴。晚來雙臉啼痕滿。”多用擬人手法，多以主體情懷觀照外物，明顯處如“草短”“瘦葉”“秋不管”等，此等手段，到了張先、晏殊等人才開始多見。

(三)馮詞沒有其應有的形成過程和相應的寫作記載

收載于《陽春集》中的詞作，在南唐尚不具備其產生的歷史條件和詞史條件，同時，馮延巳也沒有其詞體形成過程的任何蛛絲馬跡，這一點，可以在與同在南唐的后主和其他同代詞人的比較中得出初步結論。南唐的小朝廷，藏書豐富，文化氛圍濃郁，但似乎沒有關于詞體寫作活動的記載，也沒有出現類似于西蜀政權的花間詞人群體。南唐詞人，若是去翻檢《全唐五代詞》，去除中主、后主、延巳三人，似乎僅僅能看到徐鉉的22首《柳枝詞》，如“金馬辭臣賦小詩，梨園弟子唱新詞”這一類介于詩、詞之間的作品，還處于沿襲中唐時代白居易、劉禹錫剛剛學詞的階段。《柳枝詞》之外，徐鉉只有《拋球樂》兩首，如：“歌舞送飛球。金觥碧玉籌。管弦桃李月，簾幕鳳凰樓。一笑千場醉，浮生任白頭”(《其一》)，尚未脫作詞如作詩的窠臼，還在早期文人詞的階段。此外，韓熙載(一說是潘祐)有“桃李不須夸爛漫，已輸了春風一半”兩句，陶轂有《風光好》：“好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙。琵琶撥盡相思調，知音少。待得鸞胳續斷弦，是何年?”但陶屬于北周之使者，不在南唐詞人之內，且此詞粗俗，尚未得花間精神，還是早期民間詞風味。

而后主學詞，則有一個大致的脈絡：李煜最早的詞作，應是書寫隱逸心境之作，如《漁父》：“閬苑有情千里雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿身。快活如儂有幾人”，“一棹春風一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒滿甌。萬頃波中得自由”，能看出明顯的效法模仿玄真子體，蓋因當時后主行韜晦之策以全身。隨后的詞作，當屬幾篇效法花間之作，大體皆為與大小周后有關，《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”夏承燾《唐宋詞人年譜》于乾德元年(963年)條下記載。此年大周后作霓裳羽衣曲，后主有詞：“重按霓裳歌遍徹”，可以見出后主此作與大周后的制曲以及后主的沉溺聲律有關——《年譜》記載，后主18歲，納大周后，“后主既納周后，頗留情樂府”。大周后通書史，善歌舞，精通音律，尤工琵琶，至于彩戲弈棋，靡不絕妙。從中可以看出后主由“留情樂府”到漸次喜愛寫作歌詞的蛛絲馬跡；隨后，應是寫給小周后的兩首，其一是《菩薩蠻》：“月明花暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。”此詞一般認為是寫后主與小周后幽會偷情之事；另一首為《一斛珠》：“曉妝初過，沉檀輕注些兒個，向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖襄殘殷色可，杯深旋被香醪沈。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”也應是與小周后調情之作。

但我們再看馮延巳的詞體形成歷程，全然沒有任何蛛絲馬跡。后主有個學早期民間詞、學花間詞的過程，馮延巳都沒有，就好像馮延巳是個天才，直接就寫出了晏歐時代的詞風詞作。《花間集》是何時傳播到南唐的?又是怎樣傳播的?這些有待研究文學傳播問題的專家給予再研究，如上所述，后主大約在963年左右才開始從學早期文人詞而轉向學花間，有了隨后兩首與小周后有關的花間風格之作。這些也許大體可以說明，《花間集》雖然已經于940年編輯，但真正傳播到南唐的時間，還是需要研究的。馮延巳在《花間集》編輯20年之后死去。田況《儒林公議》記載：“偽蜀歐陽炯嘗應命作宮詞，淫靡甚于韓渥(偓)。江南李坦時為近臣，私以艷藻之詞聞于王聽，蓋將亡之兆也。”這段資料應與花間詞在江南后主這里的早期傳播有關，故馮延巳生前是否見過《花間集》，值得研究。

后主天性喜學問，但未有與所謂南唐詞人另一大家的馮延巳之間有任何交往的記載。李煜于23歲(959年)時，太子鴻冀卒，自鄭王徙吳王，以尚書令知政事居東宮，已經是實際上的太子，開崇文館招賢士。《釣磯立談》：“后主天性喜學問，嘗命兩省丞郎，給諫詞掖，集賢勤政殿學士，分夕于勤光殿，賜之對坐，與相劇談，至夜分乃罷。”記載了后主經常召見各類賢才，“與相劇談”，但卻并沒有任何后主與馮延巳談詞的記錄。此時，距離馮延巳之死尚有兩年，而李煜此時已經醉心于音律數年之久。這也可以說明，馮延巳并非擁有如同后來《陽春集》所提供的那么多的優秀之作的詞人。

同時，也沒有馮延巳與南唐其他詞人、詩人乃至著名士人如韓熙載、徐鉉等詩詞寫作方面交往的記載。《釣磯立談》記載韓熙載：“大開門館，延納俊彥，凡占一技一能之士，無不加意收采，唯恐不及。……每得一文筆，手自寫繕。展轉愛玩，至其紙生毛，猶不忍遽舍。后房蓄聲妓，皆天下妙絕。彈絲吹竹，清歌艷舞之觀，所以娛侑賓客者，皆曲臻其極。是以一時豪杰，如蕭儼、江文蔚、常夢錫、馮延巳、馮延魯、徐鉉、徐鍇、潘祐、舒雅、張洎之徒，舉集其門。”這段資料給予我們許多信息：1、韓熙載喜歡延納俊彥，馮延巳也在延納之中；2、韓熙載喜愛“彈絲吹竹，清歌艷舞之觀”，并且，“所以娛侑賓客者，皆曲臻其極”，假如馮延巳真的擁有像我們現在所讀到的這么多優秀之作，何以不見記載韓熙載賞聽其作?哪怕是稍有蛛絲馬跡的記載?《釣磯立談》的作者，就是南唐之人，其《附錄》記載：“處士史虛白，北海人也。清泰中，客游江表，卜居于潯陽落星灣。”清泰，公元934-936年，故史虛白正是與馮延巳同時代之人，應該最清楚馮延巳之所長，為何全書不見任何關于馮延巳會寫詞的只言片語?

當時之風尚，并非不能歌唱同代詞人之詞作，鄭文寶《江南余載》曾記錄徐鍇詞作被宰相游簡言家歌妓歌唱的故事：“簡言徐出妓佐酒，疊唱歌詞，皆鍇所制，鍇乃大喜。”鄭文寶(953-1013)，字仲賢，一字伯玉，寧化(今屬福建)人。初仕南唐，官至校書郎，進入宋朝，中太平興國八年(983年)進士，任潁州(今安徽阜陽)知州、陜西轉運使等職，在南唐時，從學于徐鉉，入宋后受到名臣李防的賞識。鄭文寶的《江南余載》給予我們這樣的思考，如果說史虛白《釣磯立談》不載馮延巳寫詞之事乃為孤證，鄭文寶其人工篆書，善鼓琴，尤以詩歌負有盛名，詩帶晚唐遺風，造語警拔，情致深婉，有文集20卷，及《江表志》、《南唐近事》、《江南余載》等書。這樣的一位文學家兼音樂家，又有多本關于南唐的著作，為何對馮延巳會寫詞之事也不曾道及，反倒是記載了徐鍇有詞作的事情?

三、《陽春集》與《壽域詞》關系的初步辨析

與馮延巳在詞史上聲名煊赫相反，宋初詞人杜安世則近乎寂寞元聞。不過，令人感到奇怪的是，馮延巳的《陽春集》與宋初詞人杜安世的《壽域詞》兩個詞集之間相互吻合、相似之處甚多，同一首詞作同見兩集之中也時有發生，由于馮延巳詞名極大，一般都斷為馮作，如《全唐五代詞》在馮延巳《鵲踏枝》“梅落繁枝千萬片”詞下說：“此詞又見杜安世《壽域詞》。案：《壽域詞》一卷有陸貽典校本，收詞86首，雜有李煜、馮延巳、晏殊、吳感、歐陽修等人詞作，所收較雜亂。……當從《陽春集》作馮延巳詞。”我們可以對同見兩集的這首《鵲踏枝》進行辨析。

馮詞《鵲踏枝》：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學雪隨風轉。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。樓上春寒山四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見，紅綃掩淚思量遍。”此詞在杜安世的《壽域詞》中詞牌為《蝶戀花》：“籬落繁枝千萬片……”兩首之間，有幾處不同，一是詞牌不同，二是詞中有幾處不同：“梅落”杜詞為“籬落”，“猶自”為“猶似”，“學雪”為“似雪”，“春寒”為“春云”。顯然，兩首詞作乃是同一首詞，略作修改而已，到底是誰修改了誰的詞作?此作究竟應該是屬于馮延巳，還是應該屬于杜安世?如上所述，幾乎所有的版本，都將此作歸屬于馮延巳，并且作為馮延巳的代表作來加以鑒賞，但事實上卻并非如此。

首先討論詞牌的問題：“《蝶戀花》又名《鵲踏枝》《風棲梧》。唐教坊曲，……雙調，六十字，上下片各四仄韻。”此處只說了三者是同一個詞調，但卻沒有說出三者產生的時間次序。筆者以《全唐五代詞》和《全宋詞》為藍本，依次檢索，發現三者產生的次序依次為：《鵲踏枝》《鳳棲梧》和《蝶戀花》。

《全唐五代詞》中去除馮延巳《陽春集》，則只有《云謠集雜曲子》中有《鵲踏枝》(又名《雀踏枝》《曲子鵲踏枝》)兩首，其一首為齊言詞：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據?幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。”另一首為雜言調：“獨坐更深人寂寂。憶念家鄉，路遠關山隔，寒雁飛來無消息。教兒牽斷心腸憶。仰告三光珠淚滴。教他耶娘，甚處傳書覓。自嘆宿緣作他邦客，辜負尊親虛勞力。”由于敦煌曲子辭的寫作時間跨度甚長，由盛唐到宋初，故兩首之間也會有時間上的差別，第二首可能晚于第一首較長時間，理由如下：1、第二首上下片的第二句處均為四言、五言的雜言，更為接近詞的樣式，而第一首齊言，“前后葉韻不同，可能原為兩首”；2、第一首的襯字比較多，“在”“卻”“向”等皆為襯字，第二首只有一個襯字“作”字；3、第一首前片兩葉“語”，后片兩葉“里”，乃民間文藝之風格，不忌，而后一首的葉韻比較規范而豐富；4、第二首也可能有齊言與雜言的不同版本，任半塘在此詞下考辨說：“此辭之三本，乙丙作齊言，甲作雜言，彼此不同。”由此可以推斷，《鵲踏枝》的曲牌經歷了一個由齊言向雜言漸次演化的過程，即便是曲子辭中也是如此。

其余如溫庭筠、韋莊及花間諸人，均未見采用此調，特別是晚于正中的后主，也未見采用此調。假設馮延巳《陽春集》的14首《鵲踏枝》為真實存在，而后主卻無動于衷，則后主不僅詞作詞句不見有半點正中體痕跡，就是正中體使用如此頻繁的《鵲踏枝》詞調，也未見采納。

《全唐五代詞》中只有《云謠集》和馮詞中有《鵲踏枝》，已經基本說明：此調還屬于未被文人采用的詞調，馮詞屬于特例，換句話來說，馮詞中的《鵲踏枝》應為后人之作，才吻合了詞史演進的過程。那么，此調在文人詞中，又是何人率先采用的呢?查閱《全宋詞》，北宋初期只有兩人采用此調：一是丁謂(966-1037)，有《鳳棲梧》：“十二層樓春色早。三殿笙歌，九陌風光好。堤柳岸花連復道，玉梯相對開蓬島。鶯囀喬林魚在藻。太液微波，綠斗王孫草。南闕萬人瞻羽葆，后天祝圣天難老”；另一個是柳永的《風棲梧》：“佇倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意。

擬把疏狂圖一醉。對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”

此二者誰先采用此調?筆者認為，當為柳永。丁謂生年雖然略微早于柳永；但柳永精通音律，許多詞調經過柳永之手，才在士大夫詞中流行起來，因此應該是柳永先用，改為《鳳棲梧》，丁謂再用，到晏殊或是杜安世再次采用的時候，改為《蝶戀花》。杜安世使用此調，仍然主要采用《鳳棲梧》作為詞牌，有《鳳棲梧》五首，抄錄兩首：“秋日樓臺在空際。畫角聲沈，歷歷寒更起。深院黃昏人獨自，想伊遙共傷前事。懊惱當初無算計。些子歡娛，多少凄涼味。相去江山千萬里，一回東望心如醉。”“別浦遲留戀清淺。菱蔓荷花，盡日妨鉤線。向晚澄江靜如練，風送歸帆飛似箭。鷗鷺相將是家眷。坐對云山，一任炎涼變。定是寰區又清宴，不見龍驤波上戰。”杜安世另有一首《蝶戀花》，與馮延巳《鵲踏枝》相差一字，已見前文。可知杜安世多數采用《鳳棲梧》，同時開始采用《蝶戀花》。

鵲踏枝(早期民間詞調)——鳳棲梧(柳永、丁謂、杜安世)——蝶戀花(杜安世、晏殊)，一個詞調的三個名稱，有它清晰的轉變痕跡。不僅僅是詞調名稱改變，而且，其中的詞律格式，也應該是有所變化的。這個變化主要是將《云謠集》中《鵲踏枝》的多襯字、多七言字句改為去掉襯字和將一些七言句打散，柳永的《鳳棲梧》將第二句整齊的七個字，改為四字、五字，同時，將襯字去掉了，從而成為整齊的詞律。

《壽域詞》中有五首《鳳棲梧》和一首《蝶戀花》，說明杜安世是比晏殊略早一點使用這個詞牌的人，也說明杜安世的詞體寫作，大約與柳永同時而稍后，或說是介于柳永與晏殊之間。由《鳳棲梧》而改為《蝶戀花》，也許就是由杜安世本人完成的也未可知。馮煦《蒿庵論詞》說：“《壽域詞》，《四庫全書》存目謂其字句訛脫，不一而足。今取其詞讀之，即常用之調，亦平仄拗折，與他人微異。則是《壽域》有意為之，非盡校者之疏。”也許就是指的此一類現象。陳世修將杜安世的一組《鳳棲梧》安在其外舍祖馮延巳名下，為了防人看破而采用《鵲踏枝》這更早的詞牌名，這才出現了使用《鵲踏枝》詞牌而采用《鳳棲梧》詞律的現象。

其次，我們再來討論馮詞之不同于杜詞的“梅”字。此詞毫無疑問，是寫梅的名篇，杜詞若是原作的話，可能是出于含蓄的角度，全詞寫梅而不出現“梅”字，也是說得過去的。問題是，梅花是何時真正成為士大夫的審美對象的，特別是將梅花作為士大夫品格的象征?眾所周知，是從北宋初，特別是由于有了林逋“梅妻鶴子”的有意追求之后，賞梅才真正成為一種士大夫共同的審美取向。此前，梅花作為一種“花”，一種植物，當然也有人吟詠，譬如李商隱有《酬崔八早梅有贈兼示之作》，但顯然還屬于偶然之作，還沒有具備詠物之作中的人格象征意味，遠沒有牡丹、菊、柳等傳統的物象那么重要。因此，可以說，在馮延巳的南唐時代，梅花還沒有從眾多的花卉中脫穎而出。在南唐詞人中，李璟存詞4首，并無梅花之句，而只寫了“菡萏”“丁香”等植物；李煜40首，出現梅花一處：“砌下落梅如雪亂”(《清平樂》)，其余寫“櫻桃”“林花”“櫻花”“桃李”“梧桐”等。梅花在晚唐五代的時候，還是很普通的一種植物品類，并不具有特殊的審美意義，梅花在花間詞人手中，也不具備獨立的審美意義，如飛卿60余首詞作，基本不寫梅花，自然物象也很少，主要有“柳”“海棠”“杏花”等少量出現；花間詞人中出現的梅花，如皇甫松《夢江南》：“閑夢江南梅熟日”，韋莊有“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”(《浣溪沙》)，前者的梅花，不過是江南的象征物，后者不過是“玉容”的聯想物、比擬物而已。總之，梅花在北宋之前的詞作中，不僅數量極少，而且并非具有北宋時代賦予的特殊品格，也就不被詞人所鐘愛和賞玩。

而《陽春集》中出現次數最多的植物意象，大概就是梅花了，如：“梅落繁枝千萬片”(《鵲踏枝》)，“一夜東風綻早梅”(《采桑子》)；“寒在梅花先老”(《清平樂》)；“波搖梅蕊當心白”、“梅落新春入后庭”(《拋球樂》)；“角聲吹斷隴梅枝”(《醉桃源》)；“梅花吹入誰家笛”、“落梅飛曉霜”(《菩薩蠻》)；“落梅著雨消殘粉”(《上行盃》)；“北枝梅蕊犯寒開”(《玉樓春》)，約略有10處梅花。不僅僅是數量多，而且梅花在作品中已經不再是某種象征物、比擬物的附屬品，而是成為了詞作的靈魂、中心。還以這首署名權有爭議的《鵲踏枝》為例：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學雪隨風轉”，后主的“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，將“落梅”比喻為“如雪亂”，它很有可能是此詞的源頭，或說是寫作緣起，只不過將“如雪亂”三字拆開鋪染，加以“猶自多情”四字，就將無情之梅花，移情而為有情多情之靈物；而首句增添的“千萬片”，更是寫盡了梅花飄落的盛景，有如“千樹萬樹梨花開”一般。這一寫法，杜安世在一首《玉樓春》中再次用之：“晴景融融春色淺，落盡梅花千萬片”。下片的“樓上春寒山四面”，則是明顯來自于后主的《失調名》：“樓上春寒水四面”，只是把“水”改為“山”而已；“一晌憑欄人不見”，也依稀能辨識出后主“獨自莫憑欄”的痕跡。一首詞而有三處與后主詞相似，而后主這些詞作的寫作時間，已經是馮延巳死去多年，這也無疑能說明馮詞之為宋初詞作。

此外，馮詞中多次出現蠻蕉、芭蕉，另一首《鵲踏枝》中就有“蠻蕉”二字：“秋人蠻蕉風半裂，狼藉池塘，雨打疏荷折。繞砌蛩聲芳草歇，愁腸學盡丁香結。回首西南看晚月，孤雁來時，塞管聲嗚咽。歷歷前歡無處說，關山何日休離別。”此詞除了詞牌的漏洞已在前文辨析，詞作中最為值得懷疑的是“蠻蕉”二字，馮詞中還在《憶秦娥》中出現“芭蕉”：“風淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。除非魂夢到鄉國，免被關山隔。憶憶，一句枕前爭忘得。”可知“蠻蕉”“芭蕉”非偶然想象式的寫作。

延巳平生是否到達過生產“蠻蕉”之地?中國生產“蠻蕉”之地，不外乎四川以南到廣西、廣東、福建南部而已，從詞中所說“回首西南”的字眼，則此詞有可能寫作于中國的西南地區。南唐之版圖，西到湖北武漢一帶，北到連云港入海，南到汀州、建州一帶，均不是蠻蕉生產之地。筆者特意為此做了調查，南到龍巖、上杭均不生產香蕉，一直到當時隸屬于南漢的梅州(今屬廣東)均不生產香蕉，何況延巳其人平生并未有去過西南或是兩廣的記錄，最南的地方到過撫州，即現今江西之臨川：于保大六年(948年)出任撫州節度使。撫州也并不生產芭蕉，何況“蠻蕉”?所謂“蠻”，是荒蠻之地，撫州在馮延巳的時代，是否還是荒蠻之地?

四、結論及余論

以上的討論，已經能基本確認：有爭議的這一首署名馮延巳的《鵲踏枝》，應為杜安世的《蝶戀花》；同時，《陽春集》中大量出現的超越時代的梅花意象，以及杜安世“落盡梅花千萬片”的相同筆法，不僅為馮詞之為偽作的推斷奠定了一個基礎，同時也為《陽春集》的真正作者應為宋初時代的人做出了一個有力的指向。

陳匪石《聲執》曾有一段論述。解釋《陽春集》之不入選《花間集》：“《花間集》為最古之總集，皆唐、五代之詞。……所錄諸家，與前、后蜀不相關者，唐惟溫庭筠、皇甫松，五代惟和凝、張泌、孫光憲。其外十有三人，則非仕于蜀。即生于蜀。當時海內俶擾，蜀以山谷四塞，茍安之余，弦歌不輟，于此可知。若馮延巳與張泌時相同，地相近，竟未獲與，乃限于聞見所及耳。考《花間》結集，依歐陽炯《序》為后蜀廣政三年，即南唐畀元四年，馮方為李璟齊王府書記，其名未著。陳世修所編《陽春集》有與《花間》互見者，如溫庭筠之《更漏子》(玉爐煙)、《酒泉子》(楚女不歸)、《歸國遙》(雕香玉)，韋莊之《菩薩蠻》(人人盡說江南好)、《清平樂》(春愁南陌)、《應天長》(綠槐蔭里)，以及薛昭蘊、張泌、牛希濟、顧復、孫光憲各一首，疑宋人羼入馮集。”將馮延巳未能入選進入《花間集》的原因，歸結為當時馮延巳地位未顯，僅僅是李璩的掌書記，此論未免牽強，馮延巳在940年的時候，已經是38歲，若是會寫詞，則早已經就會寫詞，若是不會寫詞，也未必于將近40歲之后再去學習寫詞；而地位方面，《花間集》處士之作也可入選，何況馮延巳為掌書記?《花間集》不選馮詞，而《陽春集》中的作品，其中能見出與花間關系的，有許多能確定是花間詞人的作品；其他則很少見出花間影響之作，倒是與晏歐之作相近者比比皆是。關于張泌，《花間集》列牛嶠、毛文錫之間，稱“張舍人”。南唐別有一張泌(一作僻)，后主征為監察御史，官內史舍人，后隨后主歸宋，及見后主之卒。前人多以其為花間詞作者，胡適認為“此說多謬”，俞平伯也認為“自非一人也”。到底此張泌和南唐之張泌是同名還是同一人，不可定論。張泌之仕于南唐，可見于《本事詞》：“張泌仕南唐，為內史舍人。”張泌若是西蜀人，自不必論述，若張泌就是南唐之張泌，則張泌與馮延巳“時相同，地相近，竟未獲與”，也并非“乃限于聞見所及耳”，《花間集》之選人張泌詞作而一首沒有選人馮詞，本身就說明當時并未有所謂馮詞。

說到馮延巳詞真偽的問題，不能不順便說及《尊前集》，若能證明《尊前集》出版于晚唐五代。則大抵可以說明《尊前集》所載馮詞數首為真。但《尊前集》本身就是一個歷史謎團，此書舊本失傳，明顧梧芳采錄名篇，厘為二卷，其中稱呼李煜為“李王”，李煜于太平興國三年(978年)卒后追封吳王，則此書顯然不能是五代時的詞集，“李珣后又有李王詞八首，其下重出馮延巳詞七首，下又有李王詞一首，顯系后人增入。”故《尊前集》不能作為馮詞非偽的證明。

夏承燾先生首先對《陽春集》的真實性提出質疑，功莫大焉，但夏先生未能堅持此見，主要是疑惑于宋代一些人所謂見到馮詞的問題，計有四條：

1、北宋崇寧間，馬令作《南唐書》，稱正中“著樂府百余闋”，夏先生因此懷疑“陳編殆據此數而雜摭歐、李諸詞實之”。其實，馬令《南唐書》關于馮延巳會寫詞的記載不足為憑，宋徽宗崇寧年間(1101-1106)，距離陳世修編輯《陽春集》的1058年，已經過去了將近50年，是馬令依據陳世修的《陽春集》而得出“著樂府百余闋”的記載，而非陳編據此而實之。

2、《年譜》之《后記》引王仲聞先生信函云：“崔公度跋《陽春錄》謂皆延巳親筆(此跋見雙照樓影刊宋吉州本歐陽忠公《近體樂府》羅泌《跋》所引)；殆崔曾見延巳墨跡，故有此說。”又云：“正中詞名《陽春錄》，見歐陽忠公近體樂府羅泌跋及羅泌校語，又見《直齋書錄解題》卷二十一。”案，崔公度，《宋史》有傳：“字伯易，高郵人。……公度起布衣，無所持守，惟知媚附安石，晝夜造請，雖踞廁見之，不屑也。嘗從后執其帶尾，……見者皆笑，亦恬不知恥。”公度人品不好，雖然不足以證明其所言為虛，但崔公度與羅泌等皆熙寧之后的人，其見陳世修所編之《陽春集》，或是見到馮延巳手書某些羼人《陽春集》的花間詞作，都是可能的，但不足以說明《陽春集》問世之前馮詞的真實存在。

3、《直齋書錄解題》在《陽春錄》一卷下說：“世言‘風乍起’為延巳所作，或云成幼文也。今此集無有，當是幼文作，長沙本以置此集中，殆非也。”陳振孫為南宋后期的人，又在崔公度、馬令之后，誤認《陽春錄》為馮延巳之作，是在情理之中的，《解題》中說“風乍起”一闋“當是幼文作”，對馮延巳的這篇代表作有所質疑，這個線索值得繼續研究。

4、王仲聞先生所說：“馮正中詞宋時傳本亦有《陽春集》，見尤袤《遂初堂書目》”的說法也可以得到相似的解釋，尤袤在南宋中興時期，根據陳世修在北宋時代的《陽春集》而著錄，這樣的解釋同樣是可以圓通的。

以上的四種情況，都應該屬于以訛傳訛的結果。此外，馮煦引劉貢父《中山詩話》，謂“元獻喜馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳”。晏殊死于1055年，是在陳世修編輯《陽春集》問世之前三年，而陳世修在《陽春集序》中分明說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家”，按照陳世修此說，《陽春集》在他編輯之前馮詞已經“舊帙散失，十無一二”，那么，死于陳編三年之前的晏殊，又是怎樣閱讀到馮詞的呢?但晏殊詞中的許多作品，就其風格和詞面特征來說，又確實與馮詞和杜安世某些詞作相似。這個疑案，有待于后來者進一步的研究。

那么，馮延巳其人是否會寫詞，是否有詞作流傳?若是有詞作傳世，其風格和水平又是什么樣的呢?北宋時的趙德麟曾見過后主手書馮延巳的詞作一首，事見趙德麟《侯鯖錄》卷1：

余往在中都，見一士大夫家，收江南李后主書一詞，下云“馮延巳”三字，詞中復云：“圣壽南山永同”，恐延巳作也。

詞云：“銅壺漏滴初盡，高閣雞鳴半空。催啟五門金鎖。猶垂三殿珠櫳。階前御柳搖綠，杖下宮花散紅。鴛瓦數行曉日，鸞旗百尺春風。侍臣舞蹈重拜，圣壽南山永同。”

趙德麟，名令疇，為前宋宗室安定郡王，以才美見喜于蘇文忠公。這個記錄如果屬實，則所謂正中詞，應該大抵就是這個水平。換言之，這首整齊六言的祝壽詞，才正合于馮延巳的詞體寫作水平：1、整齊的齊言句式，大致與徐鉉的《柳枝詞》類似；2、給圣上祝壽的題材，非常吻合于馮延巳的身份和為人；3、“侍臣蹈舞重拜，圣壽南山永同”，與詞體在唐五代時期的宮廷詞屬性正相吻合。

但恰恰是這一首有明確記載的馮延巳詞作，反而在是否見收于《陽春集》問題上還是疑案。《全唐五代詞》收錄此詞，詞牌題為《壽山曲》，并在詞下考辨說：“《陽春集》原無此闕，四印齋本補人，注云：‘見《歷代詩余》《全唐詩》《花草粹編》。’……胡震亨《唐音癸簽》卷一三云此曲見馮延巳《陽春集》，則此詞原已在《陽春集》中，今本失之。”此詞是馮延巳之作，應該是情況屬實的，或者此詞曾經編人過《陽春集》又被刪除，也未可知，這已經不重要了，重要的是，我們看到了馮延巳若是真有詞作的話，其詞作應該有的大致水平，這已經很能說明問題了：這種“侍臣蹈舞重拜”的祝壽詞，與《陽春集》中剽竊來的《鵲踏枝》組詞等作品，無論是藝術水準還是寫作風格，都不啻霄壤，絕非出同一個詞人的手筆。

綜上所述，可以得出如下幾點結論：1、唐五代詞中只有馮詞達到了宋代士大夫詞的寫法高度，而且是超越了宋初體之后的晏歐寫法，這是馮詞之為偽作的最為重要的內證。因為，文學史的時代性是任何個人無法超越的，正如先秦兩漢時代的詩人不可能寫出建安之后的五言詩一樣，唐五代的詞人也不可能寫出兩宋之詞，李后主之所以能先一步寫出所謂“士大夫之詞”，是由于后主特殊的個人遭遇，而且，后主也是歸為臣虜，進入到了北宋的歷史之后，才突破了唐五代宮廷詞的局限，這是文學史發展的基本規律，是任何人都無法超越的規律；2、所謂馮延巳的代表作之一《鵲踏枝》并非馮延巳所作，舉一反三，原先在他名下的所有的詠梅之作，都應該不是馮作，而且不是宋初之作，因為，文化史在紀錄林逋梅花文化創造的時刻，并沒有標識宋初時代的其他創造者和士大夫對梅花的群體認同，一個時代對于某個個案行為的創造的接納并形成風尚，是需要一定的時間的；3、若是將摭拾他人的篇章剔除，則所謂的《陽春集》已經形同虛設。事實上。從馮延巳六言體《壽山曲》來推論，馮延巳的寫作水平和風格，如同其人為奸佞小人一樣，應該就是這種阿諛頌贊之作；4、倘若馮詞中的優秀之作都是剽竊而來，那么，這些詞作的寫作時間范圍，又應該是在什么時期?以筆者的研究來看，大體應該是公元1130-1150年間的作品，是宋初體之后到晏歐體之前的作品，關于宋初體時代的詞體風格，請參見拙文《論宋初體》；5、《陽春集》中的這些優秀之作，是分別來自于歐陽修等其他詞人，還是都從杜安世的《壽域詞》中來?并且，將杜安世這位原本應該在中國詞史上占有重要地位的詞人，刻意打壓，有意使其身世泯滅，換言之，《陽春集》的編輯，是否就是一個剽竊杜安世詞作的一次罪惡行為?這些懸念，至少都是應該深入討論的。

責任編輯：尹 富