馮延巳《陽春集》真?zhèn)握摽?/h1>
2008-01-01 00:00:00木齋
社會(huì)科學(xué)研究 2008年3期
[摘要]《陽春集》就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，都是超越南唐時(shí)代的，它應(yīng)該是柳永之后、晏歐之前時(shí)代的產(chǎn)物。正中體形成歷程全然沒有任何蛛絲馬跡，《陽春集》中出現(xiàn)的地名風(fēng)物與馮延巳身世及所處時(shí)代的文化氛圍也不相符，如馮詞中出現(xiàn)的“芭蕉”等物象即與其身世不符，詠梅詞《鵲踏枝》則改竄自宋人杜安世之《蝶戀花》。由陳世修編訂的《陽春集》很可能是一部偽作，其詞作來源應(yīng)與杜安世的《壽域詞》有關(guān)。
[關(guān)鍵詞]馮延巳；杜安世；陳世修；《陽春集》；《壽域詞》
[中圖分類號(hào)]I206.2
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1000-4769(2008)03-0162-11
《陽春集》向來被認(rèn)為是南唐詞人馮延巳(903-960)的詞集。該詞集由陳世修編訂于宋仁宗嘉祐戊戌年間(1058年)，其后廣為流播，在詞史及詞學(xué)史上產(chǎn)生過重要的影響。而馮延巳亦憑此詞集成為南唐與李后主雙峰并峙的詞中大家，在詞史上享有崇高的地位。然而，今天看來，《陽春集》不僅在編訂上存在種種問題，而且，就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，都是超越南唐時(shí)代的，其真?zhèn)螁栴}值得深入探究。
一、《陽春集》質(zhì)疑
陳世修在編訂《陽春集》時(shí)，寫有一序(以下簡(jiǎn)稱陳序)，其中多有不實(shí)之詞，先列全文如下：
南唐相國(guó)馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊，因以淵謨大才，弼成宏業(yè)。江南有國(guó)，以其勛賢，遂登臺(tái)輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國(guó)，庸功日著，時(shí)稱二馮焉。公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編。觀其思深辭麗，均律調(diào)新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠(yuǎn)圖長(zhǎng)策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業(yè)，何其壯也。及乎國(guó)已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩，以吟詠情性，飄飄乎才思，何其清也。核是之美，萃于一身，何其賢也。公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云。大宋嘉祜戊戌十月望日，陳世修序。
其中不實(shí)之詞頗多，茲先略述其五：
陳序說：“南唐相國(guó)馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊”，對(duì)此，夏承燾《馮正中年譜》(以下簡(jiǎn)稱《年譜》)駁斥說：“正中詞名《陽春錄》，見《直齋書錄解題》。今傳本名《陽春集》，陳世修編于宋嘉祐戊戌，其時(shí)距正中之卒已九十余年。詞共百二十闋，頗雜入溫、韋、歐公、李主之作。王鵬運(yùn)又輯得補(bǔ)遺七闋。即四印齋所刊是。或謂世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫。疑陳編出于偽托。案外舍祖謂外家之遠(yuǎn)祖，不能以此疑陳編，然陳編亦實(shí)有可疑處。考李昪天韋占九年為升州刺史，時(shí)正中才十歲。武義元年參知政事，正中十七歲。而世修《序》稱正中‘與李江南有布衣舊’，語殊失實(shí)。”夏承燾先生此語，意謂若是僅僅以“世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫”來“疑陳編出于偽托”，顯然是不能成立的，但“陳編亦實(shí)有可疑處”，這是對(duì)于陳編《陽春集》的明確置疑，此為陳《序》不實(shí)之詞一也。
陳序說：馮延巳“因以淵謨大才，弼成宏業(yè)。江南有國(guó)，以其勛賢，遂登臺(tái)輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國(guó)，庸功日著，時(shí)稱二馮焉……核是之美，萃于一身，何其賢也”，但從各種史料記載來看，馮延巳其人，奸佞之人也。南唐烈祖李昪時(shí)為秘書郎，與李璟友善。李瑕稱帝時(shí)，馮延巳官至翰林學(xué)士承旨、中書侍郎、左仆射同平章事(宰相)，后改太子太傅。據(jù)載延巳為人敏捷而險(xiǎn)詐，初諂事宋齊丘，與弟延魯、陳覺、魏岑、查文徽號(hào)“五鬼”，“遂有五鬼之目”。從對(duì)《年譜》的閱讀中，也處處能看到一個(gè)佞臣奸臣的丑惡人生記錄。將一個(gè)如此奸佞小人與其弟延魯都說成是“核是之美，萃于一身，何其賢也”，此陳序不實(shí)之詞二也。
陳序說：“公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久。錄而成編。”這一段關(guān)于馮延巳燕集寫詞、娛賓遣興的著名論述，被廣為引述，但除了陳世修此論之外，有關(guān)馮延巳寫詞的經(jīng)歷，在晚唐以及宋初的各種資料中，均未見有所提及，陳世修所說的情況，有何版本的根據(jù)，未有一語道及，此陳序不實(shí)之詞三也。
陳序說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云”，既云：“舊帙散失，十無一二”，說明陳世修所編之《陽春集》，并非陳家之祖?zhèn)髅乇荆侵匦隆安色@所存”，但陳世修所“采獲所存”，是從何處“采獲”而來?若有所本，陳序既然如此熱心為其外舍祖張目，緣何不說出處?若說從各種史料中，或說是前人所編詞集中采獲數(shù)篇或是十多篇，都有一定的可能，但《陽春集》上百篇，卻又在此前不見于各種詞集史傳，豈不令人疑竇叢生?此為不實(shí)之詞四也。
陳世修所編馮延巳詞集，名為《陽春集》，這一點(diǎn)，正如吳熊和先生所說：“這個(gè)集名疑非馮延巳自題，他不會(huì)自詡其詞猶‘陽春白雪’。”那么，延巳詞“日月浸久，錄而成編”，陳世修是否見過“其編”?若無，又以何為據(jù)說其“錄而成編”?此為《陽春集》漏洞百出之五。
總之，從陳序來看，可以說是令人疑竇叢生：陳世修既然一心想讓其外舍祖的詞集能夠得以流傳后世，何為不將此事的來龍去脈交代得一清二楚?而是顧左右而言他，虛言代指?人品不好而能寫得一手好詩，歷史上雖然也有先例，譬如潘岳，但潘岳畢竟是特殊黑暗政治條件下的產(chǎn)物，而且，他的《悼亡詩》三首，也足以見出他的詩人性情來，而馮延巳除了奸佞小人的名聲之外，并無詞作之外的詩作來見出其人品詩品。一般來說，有赤子之心者未必能成為詩人和大詩人，但作為詞人，特別是像馮延巳這樣具有開北宋詞風(fēng)先河地位的大詞人，若無詩人詞人之心，則實(shí)在不合于常理。因此，從其人品來看，也與陳編《陽春集》所體現(xiàn)出來的高雅情懷不類。如王國(guó)維曾舉馮延巳的詞句“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”，認(rèn)為有“憂世”之心。陳廷焯也說：“馮正中《蝶戀花》四章，忠愛纏綿，已臻絕頂。然其人亦殊無足取。”雖然，陳廷焯所要說的意思，是“詩詞不盡能定人品”。但馮延巳的“已臻絕頂”的詞作，與其“殊無足取”的人品人格，構(gòu)成了一個(gè)千古罕見的悖論。
除了對(duì)陳序的質(zhì)疑之外，此前學(xué)者們還指出《陽春集》中存在部分作品與他人混雜的現(xiàn)象。對(duì)于互見《花間集》與《陽春集》之作，夏承燾先生在《年譜》中曾明確指出《陽春集》“強(qiáng)扳諸家之作以歸正中”。吳熊和先生亦指出：“《陽春集》有十二首，見于《花間集》(溫庭筠三首、韋莊三首、牛希濟(jì)、薛昭蘊(yùn)、孫光憲、顧復(fù)、張泌、李詢各一首)，當(dāng)非馮作。《謁金門》‘風(fēng)乍起’一首，北宋元豐初楊繪《本事曲》，以為‘趙公所撰’；崇寧馬令《南唐書·黨與傳》，以為馮延巳作，楊浞《古今詞話》，又以為成幼文作。既見《陽春集》，又見《歐陽文忠公近體樂府》者，則有十六首。其中《蝶戀花》‘庭院深深’‘誰道閑情’‘幾日行云’‘六曲欄桿’諸闕，向稱名作。歷來詞選、詞評(píng)，大都據(jù)為馮延巳詞，對(duì)之揄揚(yáng)備至。這些詞歸馮、歸歐，就顯得特別重要。若非歐作。歐陽修另有佳篇，對(duì)他無大損害；若非馮作，《陽春集》本以此壓卷，失之將大為減色。《歐陽文忠公集》一百三十五卷(內(nèi)《近體樂府》三卷)，為慶元二年(1196年)周必大所編定。除歐陽氏家藏定本外，還遍搜舊本，一一考核。這比之并非馮延巳手定而由后人裒輯、考擇未精的《陽春集》《陽春錄》，應(yīng)當(dāng)更為可靠些。評(píng)馮延巳詞，若據(jù)上述諸詞立論，就宜審慎。”吳先生顯然認(rèn)為，這些馮詞中的“壓卷”之作，都不是馮延巳所作。
陳序的不實(shí)，以及夏、吳二位先生對(duì)《陽春集》“強(qiáng)扳諸家之作以歸正中”情況的揭示，不能不讓我們對(duì)《陽春集》的真?zhèn)螁栴}產(chǎn)生更進(jìn)一步的懷疑。如果說，二位先生的質(zhì)疑僅限于部分篇章的話，在我看來，《陽春集》就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，整體上都存在著相當(dāng)明顯的超越時(shí)代的現(xiàn)象，它應(yīng)該是柳永之后、晏歐之前時(shí)代的產(chǎn)物。試論如下。
二、正中體的超越時(shí)代現(xiàn)象
(一)詞作數(shù)量的超越
就數(shù)量而言，《花間集》收溫庭筠詞作66首，韋莊詞作47首，后主詞直到明代萬歷庚申年(1620年)才得結(jié)集，收詞只有33首，而《陽春集》卻收錄了馮詞119首，剔除與花間、歐陽修相混者外，尚有90余首。詞人寫詞數(shù)量的問題，并非簡(jiǎn)單的數(shù)字問題，而是體現(xiàn)了詞人對(duì)詞體文學(xué)的態(tài)度問題，詞本體經(jīng)歷了一個(gè)由偶然為之到有意之作的漸進(jìn)歷程。詞之初起，太白體13首，玄真子體僅1調(diào)5首，白樂天體雖有詞28首，其中竹枝詞柳枝詞為多，若按清人劉體仁的說法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞”，真正具有詞體屬性的詞作，數(shù)首而已。其余如戴叔倫1首、劉長(zhǎng)卿1首、韋應(yīng)物4首、張松齡1首、王建10首、李德裕1首、韓琮1首、杜牧1首等，都是在10首之內(nèi)，說明飛卿體之前文人寫詞的偶然性；飛卿體出現(xiàn)，標(biāo)志了詞體歷程的第一個(gè)有意之作時(shí)代的到來。而飛卿詞始見于《花間集》所錄66首，近人劉毓盤《唐五代宋遼金元名家詞輯》有《金荃集》，收詞72首。但溫飛卿開始大量填詞變偶然之作而為有意之作，其原因是多方面的。或說是淵源有目的：1、從詞史演進(jìn)來看，到了飛卿的時(shí)代，經(jīng)歷近百年的探索，詞體寫作的經(jīng)驗(yàn)也日趨成熟；2、皇帝喜愛，上行下效，應(yīng)制填詞是時(shí)代的寵兒，飛卿以此來展示自己的才華，體會(huì)宮廷氣息，揣摩詞體寫作的規(guī)律，自然就達(dá)到了專業(yè)化特征的一個(gè)新高度；3、溫庭筠的有意寫作，源于他“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”的音樂專業(yè)修養(yǎng)，和“士行塵雜”“酣醉終日”的叛逆式人生態(tài)度，使他具有與歌者融為一體的條件，從而開創(chuàng)了詞體應(yīng)歌時(shí)代的到來。因此，飛卿體的應(yīng)制與應(yīng)歌兼有的體性，是促成飛卿大量成功填詞的重要因素之一。
也就是說，飛卿的大量填詞，有著歷史文化、詞史演進(jìn)和自身個(gè)案的三重原因。這種突破，在后蜀的花間時(shí)代，得到了宮廷詞人的廣泛呼應(yīng)，于是，出現(xiàn)了花間18位詞人寫作了500首詞作的現(xiàn)象，完成了詞史上第一次有意之作的覺醒。但一次覺醒，并不意味著詞本體就從此開始有意之作的旅程，它還需要在偶然之作與有意之作之間振蕩回抽的反復(fù)確認(rèn)，才能最終確立詞本體主體地位的覺醒和主體意識(shí)的高揚(yáng)。花間之后，雖然有易靜《兵要望江南》500首，但并不能說明詞體的覺醒，恰恰相反，以詞體寫兵法，說明了詞本體對(duì)于詞體艷科的柔媚特質(zhì)還沒有進(jìn)行最終的確認(rèn)，還需要一個(gè)重新的認(rèn)知。花間之后，有韓熙載1首、陶轂1首、李璟4首、孟昶2首、花蕊夫人1首、盧絳1首、錢假2首等，李煜是其中的特例，由于遭遇了“一旦歸為臣虜”的家國(guó)之痛。“觸目皆恨”，因此寫下了大約40篇的詞作。后主之詞，可以視為詞體演進(jìn)歷史上的第二次覺醒。其由偶然之作而為有意之作，同樣有著他自身的原因，那就是家國(guó)之痛的外在刺激，這是詞體演進(jìn)中歷史文化和個(gè)人遭際在其中發(fā)揮的特殊作用。
后主之后。宋初體再次重回偶然之作的狀態(tài)。以《全宋詞》柳永之前的17位詞人為例，17位詞人。歷時(shí)70余年，僅有45首詞作，而且，其中不乏名氣極大的林逋、被稱為“柘枝癲”的寇準(zhǔn)等。說明到了宋初體時(shí)代，詞本體在主流上，仍然處于一種偶然之作的時(shí)代，詞體仍然是小道，未能被士大夫階層所廣泛重視。柳永全力寫詞，具有某種專業(yè)詞人的精神，但表達(dá)的不是士大夫品格。所以真正的覺醒標(biāo)志是張先體和晏歐體。張先詞存165首，晏殊詞131首，到歐陽修詞達(dá)到200多首。而張先體、晏歐體之所以實(shí)現(xiàn)了這種覺醒，是有著歷史文化和詞史演進(jìn)的原因的。要言之，伴隨著北宋中前期士大夫階層的自覺，士大夫改造詞體這種花間蕁前的音樂文學(xué)而為士大夫張揚(yáng)主體情懷之載體的要求已經(jīng)日益緊迫，張先體、晏歐體、半山體、東坡體等，正是這一思潮在詞體文學(xué)上的反映。
這樣回顧之后，我們就能發(fā)現(xiàn)，馮延巳突破時(shí)代之局限，直接接近了晏殊的詞作數(shù)量，這無疑是一個(gè)跨越時(shí)代的可疑現(xiàn)象。《陽春集》有詞作兒9首，并常常與晏殊、歐陽修等人的詞作雌雄難辨，從詞史發(fā)展的角度來看，除了李后主以家國(guó)之痛的特殊遭際而為特例，溫韋之后，晏歐之前，馮延巳鶴立雞群，一體獨(dú)尊，特別是在北宋初期的詞壇，仍然沒有達(dá)到《陽春集》的水準(zhǔn)。陳廷焯云：“后主小令，冠絕一時(shí)。韋端己亦不在其下。終五代之際，當(dāng)以馮正中為巨擘。”若是陳編為真實(shí)存在的話，陳廷焯所評(píng)，無疑是正確的，無論數(shù)量還是質(zhì)量，延巳詞都達(dá)到了一個(gè)新的高度。但是，終五代之際，也唯有正中詞沒有出處：后主之詞的高度，是由于家國(guó)之痛，以及他自己的經(jīng)天緯地的特殊才華，而他的詞作也都是有史可征的；韋莊詞所達(dá)到的高度，也有他的詩史地位作為基礎(chǔ)和保證，他的詩體寫作的藝術(shù)水準(zhǔn)，就是他的詞體地位的基石，而趙崇祚《花間集》的編輯。更是無可置疑的鐵證。唯有馮延巳，既非詩人，又無陳集編輯之前的史書記載，馬令《南唐書》編在北宋末年的崇寧年間，也在陳編之后。這些都是難以圓通的。
(二)詞體性質(zhì)的超越
王國(guó)維有言：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，以王國(guó)維之見，李后主是一個(gè)分界點(diǎn)，后主之前的唐五代詞，稱之為伶工之詞，后主之后的北宋詞，則稱之為士大夫詞。伶工之詞的說法，也許并不準(zhǔn)確，以筆者的研究所見，唐五代詞的本質(zhì)屬性，可以使用宮廷詞來界說，伶工只是宮廷的一個(gè)部分。事實(shí)上，詞體發(fā)生于盛唐宮廷，唐五代詞的主流也始終是在宮廷之中，李白宮廷應(yīng)制詞、西蜀花間詞、南唐詞是唐五代詞體發(fā)生和形成的三個(gè)標(biāo)志。
宮廷詞與士大夫之詞的區(qū)別，首先是寫作的主體不同：唐五代詞主要是帝王以及圍繞帝王寫作的朝臣，而宋型文化下的宋詞，主要是由科舉產(chǎn)生的士大夫來寫作；其次是寫作的對(duì)象不同，前者不論是帝王自己所寫，還是朝臣為帝王所寫。都帶有宮廷宴享文化的性質(zhì)，而后者，則是士大夫之間進(jìn)行交往的士大夫文化；其三，是寫作環(huán)境、氛圍的不同，前者的詞體寫作，主要發(fā)生在宮廷之中，伴隨帝王而來，后官的脂粉氣息極大地影響了詞體的性質(zhì)，詞體的女性文化特征，正與宮廷的女性文化特征密切相關(guān)聯(lián)；其四，唐五代詞與宋詞，是兩種不同的“以詩為詞”，也就是說，有著不同的詩體借鑒因素。唐五代詞的產(chǎn)生，來源于宮廷文化，可以說是宮廷音樂變革與六朝隋唐宮廷詩變革的產(chǎn)物，詞體文學(xué)直接的源頭是初唐宮廷詩，因此，其文學(xué)的構(gòu)成因素，只能是從初唐宮廷詩而來，其中主要有三大要素：1、運(yùn)用唐詩的近體詩的格律改造成為詞調(diào)的格律，從而成為詞律；2、傳承梁陳隋的宮廷詩題材和風(fēng)格，改造初盛唐詩的山水題材而為艷科題材和女性風(fēng)格；3、采用唐詩的意象描寫方式，改造唐詩的闊大場(chǎng)景而為狹深意境。此三點(diǎn)，正是唐五代宮廷詞的主要構(gòu)成要素；而北宋士大夫詞的主要寫作來源則是宋詩，于是，將宋詩的士大夫日常生活、思想懷抱融合詞體自身具有的女性特征，就成為了士大夫詞的題材主流，變唐人的意象描寫方式而向以議論為主干的抒發(fā)懷抱寫法演進(jìn)，則成為北宋士大夫詞發(fā)展的主流線索。
王國(guó)維所說唐五代詞向北宋士大夫詞的“遂變”，應(yīng)該是開始于北宋士大夫群體的覺醒，而這一覺醒，據(jù)錢穆先生所指出，是以范仲淹的“先天下之憂而憂”命題為標(biāo)志的，而詞史演進(jìn)的客觀情形是：宋初體漫長(zhǎng)的六七十年的時(shí)光，仍然延續(xù)著唐五代宮廷詞的走向。換言之，北宋的士大夫詞也不是隨著北宋朝廷的建立而產(chǎn)生的。而是經(jīng)歷了幾個(gè)階段演化的。首先是宋初體的時(shí)代，宋初體仍然延續(xù)唐五代宮廷詞的路數(shù)而下，主要是以宮廷為其活動(dòng)中心，寫作者主要是上層人物，宮廷應(yīng)制詞占據(jù)了一定的比重。但宋初體并非是唐五代詞的復(fù)現(xiàn)，而是有著一些比較重要的區(qū)別，例如詞體的寫作者，雖然是宮廷的上層人物，但已經(jīng)不是唐五代時(shí)期意義上的宮廷新貴，而是北宋新型科舉制產(chǎn)物下的士大夫高層人物，他們是臺(tái)閣重臣。宋初時(shí)代的另一個(gè)側(cè)面。是柳永代表的應(yīng)歌詞。士大夫宋初體的偶然之作和柳永的大量寫詞與廣泛流傳，恰恰成為鮮明對(duì)比，這也充分說明了士大夫詞還沒有真正形成。
以張先體、晏歐體為標(biāo)志，開始了士大夫在群體覺醒之后的詞體創(chuàng)作。其中的主要標(biāo)志：首先是士大夫應(yīng)社詞的興起；其次，是詞體寫法的朦朧化。詞作的朦朧化，其主要的產(chǎn)生原因，正在于士大夫發(fā)生群體覺醒之后，需要對(duì)詞體進(jìn)行士大夫化的改造，其中重要的內(nèi)容，就是對(duì)詞體艷科屬性的改造，一方面需要實(shí)現(xiàn)“去艷科化”的改造，另一方面，又需要保持已經(jīng)基本形成的詞體艷科屬性。對(duì)這一兩難的選擇，其必然的藝術(shù)指向，就是將詞體的寫作背景朦朧化，朦朧的作者，朦朧的場(chǎng)景描述，朦朧的主人公性別，并且，常常采用通過女性化的器物，如“紅綃”“彩箋”“香徑”，女性化的場(chǎng)景，如“檻菊愁煙”，女性化的動(dòng)作和心境，如“花弄影”等，來表達(dá)男性主人公的胸襟懷抱。朦朧詞是士大夫詞的開端，也促進(jìn)了婉約詞風(fēng)的進(jìn)一步深化。
所謂《陽春集》中的正中詞，顯然已經(jīng)不是唐五代的宮廷詞，而是具有明顯的北宋晏歐時(shí)代特征的士大夫詞。比之前代詞人，別的不說，單說寫法上，正中詞正是一種去艷科化的朦朧詞。它已經(jīng)升華到一種與原型不即不離的狀態(tài)，一種以情感為中心的抒情狀態(tài)。《陽春集》中所寫，基本上是女性題材，但是，絕大多數(shù)是淡化的、朦朧的女性題材，詞中主人公往往是含羞半遮面地隱蔽于垂簾幕后，讀者只能根據(jù)其中的某些用語、某些意象、某些情感色彩，猜測(cè)這位主人公是位女性。這一點(diǎn)，不同于后主詞，也不同于花間體，而是與晏歐體相若。從《陽春集》的多數(shù)詞作來看，頗為朦朧，詞體主人公往往不明，詞作所表現(xiàn)的背景不明。這實(shí)際上是詞體發(fā)展到較為高級(jí)階段的特征，或說是詞體較為后期的階段，譬如到了南宋姜夔、吳文英才會(huì)出現(xiàn)的特點(diǎn)。《陽春集》中的詞作，雖然尚未達(dá)到姜、吳時(shí)代的朦朧晦澀，也尚未達(dá)到那個(gè)時(shí)代的寫作技巧，但已經(jīng)與晏、歐時(shí)代無異，這是令人費(fèi)解的。我們只消看晏歐之前的詞作，早期文人詞自不必說，就是溫韋之作，其境界都是十分清晰的。譬如飛卿體，多用貴族女性視角，如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，全篇都圍繞一個(gè)貴族女性早起梳妝的情態(tài)展開，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情、心態(tài)，都一一如在目前。韋莊增加了真實(shí)的自我，就更為真實(shí)化，就是女性摹寫也是坐實(shí)的、清晰的，“四月十七，正是去年今日”，“春日游，杏花吹滿頭”等等，無不如是。到了李后主，“感慨遂深”，也只是情感的深邃，就藝術(shù)表達(dá)來說，仍然是清晰的實(shí)景實(shí)情，易曉易懂：“簾外雨潺潺，春意闌珊”(《浪淘沙》)，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、心境等，何等清晰。而《陽春集》的作品，卻常常模糊具體場(chǎng)景，含混主人公形象，抒發(fā)一種淡淡的哀傷情緒。如《鵲踏枝》：“霜落小園瑤草短。瘦葉和風(fēng)，惆悵芳時(shí)換。舊恨年年秋不管。朦朧如夢(mèng)空腸斷。獨(dú)立荒池斜日岸。墻外遙山，隱隱連天漢。忽憶當(dāng)年歌舞伴。晚來雙臉啼痕滿。”多用擬人手法，多以主體情懷觀照外物，明顯處如“草短”“瘦葉”“秋不管”等，此等手段，到了張先、晏殊等人才開始多見。
(三)馮詞沒有其應(yīng)有的形成過程和相應(yīng)的寫作記載
收載于《陽春集》中的詞作，在南唐尚不具備其產(chǎn)生的歷史條件和詞史條件，同時(shí)，馮延巳也沒有其詞體形成過程的任何蛛絲馬跡，這一點(diǎn)，可以在與同在南唐的后主和其他同代詞人的比較中得出初步結(jié)論。南唐的小朝廷，藏書豐富，文化氛圍濃郁，但似乎沒有關(guān)于詞體寫作活動(dòng)的記載，也沒有出現(xiàn)類似于西蜀政權(quán)的花間詞人群體。南唐詞人，若是去翻檢《全唐五代詞》，去除中主、后主、延巳三人，似乎僅僅能看到徐鉉的22首《柳枝詞》，如“金馬辭臣賦小詩，梨園弟子唱新詞”這一類介于詩、詞之間的作品，還處于沿襲中唐時(shí)代白居易、劉禹錫剛剛學(xué)詞的階段。《柳枝詞》之外，徐鉉只有《拋球樂》兩首，如：“歌舞送飛球。金觥碧玉籌。管弦桃李月，簾幕鳳凰樓。一笑千場(chǎng)醉，浮生任白頭”(《其一》)，尚未脫作詞如作詩的窠臼，還在早期文人詞的階段。此外，韓熙載(一說是潘祐)有“桃李不須夸爛漫，已輸了春風(fēng)一半”兩句，陶轂有《風(fēng)光好》：“好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙。琵琶撥盡相思調(diào)，知音少。待得鸞胳續(xù)斷弦，是何年?”但陶屬于北周之使者，不在南唐詞人之內(nèi)，且此詞粗俗，尚未得花間精神，還是早期民間詞風(fēng)味。
而后主學(xué)詞，則有一個(gè)大致的脈絡(luò)：李煜最早的詞作，應(yīng)是書寫隱逸心境之作，如《漁父》：“閬苑有情千里雪，桃李無言一隊(duì)春。一壺酒，一竿身。快活如儂有幾人”，“一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒滿甌。萬頃波中得自由”，能看出明顯的效法模仿玄真子體，蓋因當(dāng)時(shí)后主行韜晦之策以全身。隨后的詞作，當(dāng)屬幾篇效法花間之作，大體皆為與大小周后有關(guān)，《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”夏承燾《唐宋詞人年譜》于乾德元年(963年)條下記載。此年大周后作霓裳羽衣曲，后主有詞：“重按霓裳歌遍徹”，可以見出后主此作與大周后的制曲以及后主的沉溺聲律有關(guān)——《年譜》記載，后主18歲，納大周后，“后主既納周后，頗留情樂府”。大周后通書史，善歌舞，精通音律，尤工琵琶，至于彩戲弈棋，靡不絕妙。從中可以看出后主由“留情樂府”到漸次喜愛寫作歌詞的蛛絲馬跡；隨后，應(yīng)是寫給小周后的兩首，其一是《菩薩蠻》：“月明花暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。”此詞一般認(rèn)為是寫后主與小周后幽會(huì)偷情之事；另一首為《一斛珠》：“曉妝初過，沉檀輕注些兒個(gè)，向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖襄殘殷色可，杯深旋被香醪沈。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”也應(yīng)是與小周后調(diào)情之作。
但我們?cè)倏瘩T延巳的詞體形成歷程，全然沒有任何蛛絲馬跡。后主有個(gè)學(xué)早期民間詞、學(xué)花間詞的過程，馮延巳都沒有，就好像馮延巳是個(gè)天才，直接就寫出了晏歐時(shí)代的詞風(fēng)詞作。《花間集》是何時(shí)傳播到南唐的?又是怎樣傳播的?這些有待研究文學(xué)傳播問題的專家給予再研究，如上所述，后主大約在963年左右才開始從學(xué)早期文人詞而轉(zhuǎn)向?qū)W花間，有了隨后兩首與小周后有關(guān)的花間風(fēng)格之作。這些也許大體可以說明，《花間集》雖然已經(jīng)于940年編輯，但真正傳播到南唐的時(shí)間，還是需要研究的。馮延巳在《花間集》編輯20年之后死去。田況《儒林公議》記載：“偽蜀歐陽炯嘗應(yīng)命作宮詞，淫靡甚于韓渥(偓)。江南李坦時(shí)為近臣，私以艷藻之詞聞?dòng)谕趼牐w將亡之兆也。”這段資料應(yīng)與花間詞在江南后主這里的早期傳播有關(guān)，故馮延巳生前是否見過《花間集》，值得研究。
后主天性喜學(xué)問，但未有與所謂南唐詞人另一大家的馮延巳之間有任何交往的記載。李煜于23歲(959年)時(shí)，太子鴻冀卒，自鄭王徙吳王，以尚書令知政事居?xùn)|宮，已經(jīng)是實(shí)際上的太子，開崇文館招賢士。《釣磯立談》：“后主天性喜學(xué)問，嘗命兩省丞郎，給諫詞掖，集賢勤政殿學(xué)士，分夕于勤光殿，賜之對(duì)坐，與相劇談，至夜分乃罷。”記載了后主經(jīng)常召見各類賢才，“與相劇談”，但卻并沒有任何后主與馮延巳談詞的記錄。此時(shí)，距離馮延巳之死尚有兩年，而李煜此時(shí)已經(jīng)醉心于音律數(shù)年之久。這也可以說明，馮延巳并非擁有如同后來《陽春集》所提供的那么多的優(yōu)秀之作的詞人。
同時(shí)，也沒有馮延巳與南唐其他詞人、詩人乃至著名士人如韓熙載、徐鉉等詩詞寫作方面交往的記載。《釣磯立談》記載韓熙載：“大開門館，延納俊彥，凡占一技一能之士，無不加意收采，唯恐不及。……每得一文筆，手自寫繕。展轉(zhuǎn)愛玩，至其紙生毛，猶不忍遽舍。后房蓄聲妓，皆天下妙絕。彈絲吹竹，清歌艷舞之觀，所以娛侑賓客者，皆曲臻其極。是以一時(shí)豪杰，如蕭儼、江文蔚、常夢(mèng)錫、馮延巳、馮延魯、徐鉉、徐鍇、潘祐、舒雅、張洎之徒，舉集其門。”這段資料給予我們?cè)S多信息：1、韓熙載喜歡延納俊彥，馮延巳也在延納之中；2、韓熙載喜愛“彈絲吹竹，清歌艷舞之觀”，并且，“所以娛侑賓客者，皆曲臻其極”，假如馮延巳真的擁有像我們現(xiàn)在所讀到的這么多優(yōu)秀之作，何以不見記載韓熙載賞聽其作?哪怕是稍有蛛絲馬跡的記載?《釣磯立談》的作者，就是南唐之人，其《附錄》記載：“處士史虛白，北海人也。清泰中，客游江表，卜居于潯陽落星灣。”清泰，公元934-936年，故史虛白正是與馮延巳同時(shí)代之人，應(yīng)該最清楚馮延巳之所長(zhǎng)，為何全書不見任何關(guān)于馮延巳會(huì)寫詞的只言片語?
當(dāng)時(shí)之風(fēng)尚，并非不能歌唱同代詞人之詞作，鄭文寶《江南余載》曾記錄徐鍇詞作被宰相游簡(jiǎn)言家歌妓歌唱的故事：“簡(jiǎn)言徐出妓佐酒，疊唱歌詞，皆鍇所制，鍇乃大喜。”鄭文寶(953-1013)，字仲賢，一字伯玉，寧化(今屬福建)人。初仕南唐，官至校書郎，進(jìn)入宋朝，中太平興國(guó)八年(983年)進(jìn)士，任潁州(今安徽阜陽)知州、陜西轉(zhuǎn)運(yùn)使等職，在南唐時(shí)，從學(xué)于徐鉉，入宋后受到名臣李防的賞識(shí)。鄭文寶的《江南余載》給予我們這樣的思考，如果說史虛白《釣磯立談》不載馮延巳寫詞之事乃為孤證，鄭文寶其人工篆書，善鼓琴，尤以詩歌負(fù)有盛名，詩帶晚唐遺風(fēng)，造語警拔，情致深婉，有文集20卷，及《江表志》、《南唐近事》、《江南余載》等書。這樣的一位文學(xué)家兼音樂家，又有多本關(guān)于南唐的著作，為何對(duì)馮延巳會(huì)寫詞之事也不曾道及，反倒是記載了徐鍇有詞作的事情?
三、《陽春集》與《壽域詞》關(guān)系的初步辨析
與馮延巳在詞史上聲名煊赫相反，宋初詞人杜安世則近乎寂寞元聞。不過，令人感到奇怪的是，馮延巳的《陽春集》與宋初詞人杜安世的《壽域詞》兩個(gè)詞集之間相互吻合、相似之處甚多，同一首詞作同見兩集之中也時(shí)有發(fā)生，由于馮延巳詞名極大，一般都斷為馮作，如《全唐五代詞》在馮延巳《鵲踏枝》“梅落繁枝千萬片”詞下說：“此詞又見杜安世《壽域詞》。案：《壽域詞》一卷有陸貽典校本，收詞86首，雜有李煜、馮延巳、晏殊、吳感、歐陽修等人詞作，所收較雜亂。……當(dāng)從《陽春集》作馮延巳詞。”我們可以對(duì)同見兩集的這首《鵲踏枝》進(jìn)行辨析。
馮詞《鵲踏枝》：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。樓上春寒山四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見，紅綃掩淚思量遍。”此詞在杜安世的《壽域詞》中詞牌為《蝶戀花》：“籬落繁枝千萬片……”兩首之間，有幾處不同，一是詞牌不同，二是詞中有幾處不同：“梅落”杜詞為“籬落”，“猶自”為“猶似”，“學(xué)雪”為“似雪”，“春寒”為“春云”。顯然，兩首詞作乃是同一首詞，略作修改而已，到底是誰修改了誰的詞作?此作究竟應(yīng)該是屬于馮延巳，還是應(yīng)該屬于杜安世?如上所述，幾乎所有的版本，都將此作歸屬于馮延巳，并且作為馮延巳的代表作來加以鑒賞，但事實(shí)上卻并非如此。
首先討論詞牌的問題：“《蝶戀花》又名《鵲踏枝》《風(fēng)棲梧》。唐教坊曲，……雙調(diào)，六十字，上下片各四仄韻。”此處只說了三者是同一個(gè)詞調(diào)，但卻沒有說出三者產(chǎn)生的時(shí)間次序。筆者以《全唐五代詞》和《全宋詞》為藍(lán)本，依次檢索，發(fā)現(xiàn)三者產(chǎn)生的次序依次為：《鵲踏枝》《鳳棲梧》和《蝶戀花》。
《全唐五代詞》中去除馮延巳《陽春集》，則只有《云謠集雜曲子》中有《鵲踏枝》(又名《雀踏枝》《曲子鵲踏枝》)兩首，其一首為齊言詞：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據(jù)?幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。”另一首為雜言調(diào)：“獨(dú)坐更深人寂寂。憶念家鄉(xiāng)，路遠(yuǎn)關(guān)山隔，寒雁飛來無消息。教兒牽斷心腸憶。仰告三光珠淚滴。教他耶娘，甚處傳書覓。自嘆宿緣作他邦客，辜負(fù)尊親虛勞力。”由于敦煌曲子辭的寫作時(shí)間跨度甚長(zhǎng)，由盛唐到宋初，故兩首之間也會(huì)有時(shí)間上的差別，第二首可能晚于第一首較長(zhǎng)時(shí)間，理由如下：1、第二首上下片的第二句處均為四言、五言的雜言，更為接近詞的樣式，而第一首齊言，“前后葉韻不同，可能原為兩首”；2、第一首的襯字比較多，“在”“卻”“向”等皆為襯字，第二首只有一個(gè)襯字“作”字；3、第一首前片兩葉“語”，后片兩葉“里”，乃民間文藝之風(fēng)格，不忌，而后一首的葉韻比較規(guī)范而豐富；4、第二首也可能有齊言與雜言的不同版本，任半塘在此詞下考辨說：“此辭之三本，乙丙作齊言，甲作雜言，彼此不同。”由此可以推斷，《鵲踏枝》的曲牌經(jīng)歷了一個(gè)由齊言向雜言漸次演化的過程，即便是曲子辭中也是如此。
其余如溫庭筠、韋莊及花間諸人，均未見采用此調(diào)，特別是晚于正中的后主，也未見采用此調(diào)。假設(shè)馮延巳《陽春集》的14首《鵲踏枝》為真實(shí)存在，而后主卻無動(dòng)于衷，則后主不僅詞作詞句不見有半點(diǎn)正中體痕跡，就是正中體使用如此頻繁的《鵲踏枝》詞調(diào)，也未見采納。
《全唐五代詞》中只有《云謠集》和馮詞中有《鵲踏枝》，已經(jīng)基本說明：此調(diào)還屬于未被文人采用的詞調(diào)，馮詞屬于特例，換句話來說，馮詞中的《鵲踏枝》應(yīng)為后人之作，才吻合了詞史演進(jìn)的過程。那么，此調(diào)在文人詞中，又是何人率先采用的呢?查閱《全宋詞》，北宋初期只有兩人采用此調(diào)：一是丁謂(966-1037)，有《鳳棲梧》：“十二層樓春色早。三殿笙歌，九陌風(fēng)光好。堤柳岸花連復(fù)道，玉梯相對(duì)開蓬島。鶯囀喬林魚在藻。太液微波，綠斗王孫草。南闕萬人瞻羽葆，后天祝圣天難老”；另一個(gè)是柳永的《風(fēng)棲梧》：“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會(huì)憑闌意。
擬把疏狂圖一醉。對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
此二者誰先采用此調(diào)?筆者認(rèn)為，當(dāng)為柳永。丁謂生年雖然略微早于柳永；但柳永精通音律，許多詞調(diào)經(jīng)過柳永之手，才在士大夫詞中流行起來，因此應(yīng)該是柳永先用，改為《鳳棲梧》，丁謂再用，到晏殊或是杜安世再次采用的時(shí)候，改為《蝶戀花》。杜安世使用此調(diào)，仍然主要采用《鳳棲梧》作為詞牌，有《鳳棲梧》五首，抄錄兩首：“秋日樓臺(tái)在空際。畫角聲沈，歷歷寒更起。深院黃昏人獨(dú)自，想伊遙共傷前事。懊惱當(dāng)初無算計(jì)。些子歡娛，多少凄涼味。相去江山千萬里，一回東望心如醉。”“別浦遲留戀清淺。菱蔓荷花，盡日妨鉤線。向晚澄江靜如練，風(fēng)送歸帆飛似箭。鷗鷺相將是家眷。坐對(duì)云山，一任炎涼變。定是寰區(qū)又清宴，不見龍?bào)J波上戰(zhàn)。”杜安世另有一首《蝶戀花》，與馮延巳《鵲踏枝》相差一字，已見前文。可知杜安世多數(shù)采用《鳳棲梧》，同時(shí)開始采用《蝶戀花》。
鵲踏枝(早期民間詞調(diào))——鳳棲梧(柳永、丁謂、杜安世)——蝶戀花(杜安世、晏殊)，一個(gè)詞調(diào)的三個(gè)名稱，有它清晰的轉(zhuǎn)變痕跡。不僅僅是詞調(diào)名稱改變，而且，其中的詞律格式，也應(yīng)該是有所變化的。這個(gè)變化主要是將《云謠集》中《鵲踏枝》的多襯字、多七言字句改為去掉襯字和將一些七言句打散，柳永的《鳳棲梧》將第二句整齊的七個(gè)字，改為四字、五字，同時(shí)，將襯字去掉了，從而成為整齊的詞律。
《壽域詞》中有五首《鳳棲梧》和一首《蝶戀花》，說明杜安世是比晏殊略早一點(diǎn)使用這個(gè)詞牌的人，也說明杜安世的詞體寫作，大約與柳永同時(shí)而稍后，或說是介于柳永與晏殊之間。由《鳳棲梧》而改為《蝶戀花》，也許就是由杜安世本人完成的也未可知。馮煦《蒿庵論詞》說：“《壽域詞》，《四庫(kù)全書》存目謂其字句訛脫，不一而足。今取其詞讀之，即常用之調(diào)，亦平仄拗折，與他人微異。則是《壽域》有意為之，非盡校者之疏。”也許就是指的此一類現(xiàn)象。陳世修將杜安世的一組《鳳棲梧》安在其外舍祖馮延巳名下，為了防人看破而采用《鵲踏枝》這更早的詞牌名，這才出現(xiàn)了使用《鵲踏枝》詞牌而采用《鳳棲梧》詞律的現(xiàn)象。
其次，我們?cè)賮碛懻擇T詞之不同于杜詞的“梅”字。此詞毫無疑問，是寫梅的名篇，杜詞若是原作的話，可能是出于含蓄的角度，全詞寫梅而不出現(xiàn)“梅”字，也是說得過去的。問題是，梅花是何時(shí)真正成為士大夫的審美對(duì)象的，特別是將梅花作為士大夫品格的象征?眾所周知，是從北宋初，特別是由于有了林逋“梅妻鶴子”的有意追求之后，賞梅才真正成為一種士大夫共同的審美取向。此前，梅花作為一種“花”，一種植物，當(dāng)然也有人吟詠，譬如李商隱有《酬崔八早梅有贈(zèng)兼示之作》，但顯然還屬于偶然之作，還沒有具備詠物之作中的人格象征意味，遠(yuǎn)沒有牡丹、菊、柳等傳統(tǒng)的物象那么重要。因此，可以說，在馮延巳的南唐時(shí)代，梅花還沒有從眾多的花卉中脫穎而出。在南唐詞人中，李璟存詞4首，并無梅花之句，而只寫了“菡萏”“丁香”等植物；李煜40首，出現(xiàn)梅花一處：“砌下落梅如雪亂”(《清平樂》)，其余寫“櫻桃”“林花”“櫻花”“桃李”“梧桐”等。梅花在晚唐五代的時(shí)候，還是很普通的一種植物品類，并不具有特殊的審美意義，梅花在花間詞人手中，也不具備獨(dú)立的審美意義，如飛卿60余首詞作，基本不寫梅花，自然物象也很少，主要有“柳”“海棠”“杏花”等少量出現(xiàn)；花間詞人中出現(xiàn)的梅花，如皇甫松《夢(mèng)江南》：“閑夢(mèng)江南梅熟日”，韋莊有“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”(《浣溪沙》)，前者的梅花，不過是江南的象征物，后者不過是“玉容”的聯(lián)想物、比擬物而已。總之，梅花在北宋之前的詞作中，不僅數(shù)量極少，而且并非具有北宋時(shí)代賦予的特殊品格，也就不被詞人所鐘愛和賞玩。
而《陽春集》中出現(xiàn)次數(shù)最多的植物意象，大概就是梅花了，如：“梅落繁枝千萬片”(《鵲踏枝》)，“一夜東風(fēng)綻早梅”(《采桑子》)；“寒在梅花先老”(《清平樂》)；“波搖梅蕊當(dāng)心白”、“梅落新春入后庭”(《拋球樂》)；“角聲吹斷隴梅枝”(《醉桃源》)；“梅花吹入誰家笛”、“落梅飛曉霜”(《菩薩蠻》)；“落梅著雨消殘粉”(《上行盃》)；“北枝梅蕊犯寒開”(《玉樓春》)，約略有10處梅花。不僅僅是數(shù)量多，而且梅花在作品中已經(jīng)不再是某種象征物、比擬物的附屬品，而是成為了詞作的靈魂、中心。還以這首署名權(quán)有爭(zhēng)議的《鵲踏枝》為例：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)”，后主的“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，將“落梅”比喻為“如雪亂”，它很有可能是此詞的源頭，或說是寫作緣起，只不過將“如雪亂”三字拆開鋪染，加以“猶自多情”四字，就將無情之梅花，移情而為有情多情之靈物；而首句增添的“千萬片”，更是寫盡了梅花飄落的盛景，有如“千樹萬樹梨花開”一般。這一寫法，杜安世在一首《玉樓春》中再次用之：“晴景融融春色淺，落盡梅花千萬片”。下片的“樓上春寒山四面”，則是明顯來自于后主的《失調(diào)名》：“樓上春寒水四面”，只是把“水”改為“山”而已；“一晌憑欄人不見”，也依稀能辨識(shí)出后主“獨(dú)自莫憑欄”的痕跡。一首詞而有三處與后主詞相似，而后主這些詞作的寫作時(shí)間，已經(jīng)是馮延巳死去多年，這也無疑能說明馮詞之為宋初詞作。
此外，馮詞中多次出現(xiàn)蠻蕉、芭蕉，另一首《鵲踏枝》中就有“蠻蕉”二字：“秋人蠻蕉風(fēng)半裂，狼藉池塘，雨打疏荷折。繞砌蛩聲芳草歇，愁腸學(xué)盡丁香結(jié)。回首西南看晚月，孤雁來時(shí)，塞管聲嗚咽。歷歷前歡無處說，關(guān)山何日休離別。”此詞除了詞牌的漏洞已在前文辨析，詞作中最為值得懷疑的是“蠻蕉”二字，馮詞中還在《憶秦娥》中出現(xiàn)“芭蕉”：“風(fēng)淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。除非魂夢(mèng)到鄉(xiāng)國(guó)，免被關(guān)山隔。憶憶，一句枕前爭(zhēng)忘得。”可知“蠻蕉”“芭蕉”非偶然想象式的寫作。
延巳平生是否到達(dá)過生產(chǎn)“蠻蕉”之地?中國(guó)生產(chǎn)“蠻蕉”之地，不外乎四川以南到廣西、廣東、福建南部而已，從詞中所說“回首西南”的字眼，則此詞有可能寫作于中國(guó)的西南地區(qū)。南唐之版圖，西到湖北武漢一帶，北到連云港入海，南到汀州、建州一帶，均不是蠻蕉生產(chǎn)之地。筆者特意為此做了調(diào)查，南到龍巖、上杭均不生產(chǎn)香蕉，一直到當(dāng)時(shí)隸屬于南漢的梅州(今屬?gòu)V東)均不生產(chǎn)香蕉，何況延巳其人平生并未有去過西南或是兩廣的記錄，最南的地方到過撫州，即現(xiàn)今江西之臨川：于保大六年(948年)出任撫州節(jié)度使。撫州也并不生產(chǎn)芭蕉，何況“蠻蕉”?所謂“蠻”，是荒蠻之地，撫州在馮延巳的時(shí)代，是否還是荒蠻之地?
四、結(jié)論及余論
以上的討論，已經(jīng)能基本確認(rèn)：有爭(zhēng)議的這一首署名馮延巳的《鵲踏枝》，應(yīng)為杜安世的《蝶戀花》；同時(shí)，《陽春集》中大量出現(xiàn)的超越時(shí)代的梅花意象，以及杜安世“落盡梅花千萬片”的相同筆法，不僅為馮詞之為偽作的推斷奠定了一個(gè)基礎(chǔ)，同時(shí)也為《陽春集》的真正作者應(yīng)為宋初時(shí)代的人做出了一個(gè)有力的指向。
陳匪石《聲執(zhí)》曾有一段論述。解釋《陽春集》之不入選《花間集》：“《花間集》為最古之總集，皆唐、五代之詞。……所錄諸家，與前、后蜀不相關(guān)者，唐惟溫庭筠、皇甫松，五代惟和凝、張泌、孫光憲。其外十有三人，則非仕于蜀。即生于蜀。當(dāng)時(shí)海內(nèi)俶擾，蜀以山谷四塞，茍安之余，弦歌不輟，于此可知。若馮延巳與張泌時(shí)相同，地相近，竟未獲與，乃限于聞見所及耳。考《花間》結(jié)集，依歐陽炯《序》為后蜀廣政三年，即南唐畀元四年，馮方為李璟齊王府書記，其名未著。陳世修所編《陽春集》有與《花間》互見者，如溫庭筠之《更漏子》(玉爐煙)、《酒泉子》(楚女不歸)、《歸國(guó)遙》(雕香玉)，韋莊之《菩薩蠻》(人人盡說江南好)、《清平樂》(春愁南陌)、《應(yīng)天長(zhǎng)》(綠槐蔭里)，以及薛昭蘊(yùn)、張泌、牛希濟(jì)、顧復(fù)、孫光憲各一首，疑宋人羼入馮集。”將馮延巳未能入選進(jìn)入《花間集》的原因，歸結(jié)為當(dāng)時(shí)馮延巳地位未顯，僅僅是李璩的掌書記，此論未免牽強(qiáng)，馮延巳在940年的時(shí)候，已經(jīng)是38歲，若是會(huì)寫詞，則早已經(jīng)就會(huì)寫詞，若是不會(huì)寫詞，也未必于將近40歲之后再去學(xué)習(xí)寫詞；而地位方面，《花間集》處士之作也可入選，何況馮延巳為掌書記?《花間集》不選馮詞，而《陽春集》中的作品，其中能見出與花間關(guān)系的，有許多能確定是花間詞人的作品；其他則很少見出花間影響之作，倒是與晏歐之作相近者比比皆是。關(guān)于張泌，《花間集》列牛嶠、毛文錫之間，稱“張舍人”。南唐別有一張泌(一作僻)，后主征為監(jiān)察御史，官內(nèi)史舍人，后隨后主歸宋，及見后主之卒。前人多以其為花間詞作者，胡適認(rèn)為“此說多謬”，俞平伯也認(rèn)為“自非一人也”。到底此張泌和南唐之張泌是同名還是同一人，不可定論。張泌之仕于南唐，可見于《本事詞》：“張泌仕南唐，為內(nèi)史舍人。”張泌若是西蜀人，自不必論述，若張泌就是南唐之張泌，則張泌與馮延巳“時(shí)相同，地相近，竟未獲與”，也并非“乃限于聞見所及耳”，《花間集》之選人張泌詞作而一首沒有選人馮詞，本身就說明當(dāng)時(shí)并未有所謂馮詞。
說到馮延巳詞真?zhèn)蔚膯栴}，不能不順便說及《尊前集》，若能證明《尊前集》出版于晚唐五代。則大抵可以說明《尊前集》所載馮詞數(shù)首為真。但《尊前集》本身就是一個(gè)歷史謎團(tuán)，此書舊本失傳，明顧梧芳采錄名篇，厘為二卷，其中稱呼李煜為“李王”，李煜于太平興國(guó)三年(978年)卒后追封吳王，則此書顯然不能是五代時(shí)的詞集，“李珣后又有李王詞八首，其下重出馮延巳詞七首，下又有李王詞一首，顯系后人增入。”故《尊前集》不能作為馮詞非偽的證明。
夏承燾先生首先對(duì)《陽春集》的真實(shí)性提出質(zhì)疑，功莫大焉，但夏先生未能堅(jiān)持此見，主要是疑惑于宋代一些人所謂見到馮詞的問題，計(jì)有四條：
1、北宋崇寧間，馬令作《南唐書》，稱正中“著樂府百余闋”，夏先生因此懷疑“陳編殆據(jù)此數(shù)而雜摭歐、李諸詞實(shí)之”。其實(shí)，馬令《南唐書》關(guān)于馮延巳會(huì)寫詞的記載不足為憑，宋徽宗崇寧年間(1101-1106)，距離陳世修編輯《陽春集》的1058年，已經(jīng)過去了將近50年，是馬令依據(jù)陳世修的《陽春集》而得出“著樂府百余闋”的記載，而非陳編據(jù)此而實(shí)之。
2、《年譜》之《后記》引王仲聞先生信函云：“崔公度跋《陽春錄》謂皆延巳親筆(此跋見雙照樓影刊宋吉州本歐陽忠公《近體樂府》羅泌《跋》所引)；殆崔曾見延巳墨跡，故有此說。”又云：“正中詞名《陽春錄》，見歐陽忠公近體樂府羅泌跋及羅泌校語，又見《直齋書錄解題》卷二十一。”案，崔公度，《宋史》有傳：“字伯易，高郵人。……公度起布衣，無所持守，惟知媚附安石，晝夜造請(qǐng)，雖踞廁見之，不屑也。嘗從后執(zhí)其帶尾，……見者皆笑，亦恬不知恥。”公度人品不好，雖然不足以證明其所言為虛，但崔公度與羅泌等皆熙寧之后的人，其見陳世修所編之《陽春集》，或是見到馮延巳手書某些羼人《陽春集》的花間詞作，都是可能的，但不足以說明《陽春集》問世之前馮詞的真實(shí)存在。
3、《直齋書錄解題》在《陽春錄》一卷下說：“世言‘風(fēng)乍起’為延巳所作，或云成幼文也。今此集無有，當(dāng)是幼文作，長(zhǎng)沙本以置此集中，殆非也。”陳振孫為南宋后期的人，又在崔公度、馬令之后，誤認(rèn)《陽春錄》為馮延巳之作，是在情理之中的，《解題》中說“風(fēng)乍起”一闋“當(dāng)是幼文作”，對(duì)馮延巳的這篇代表作有所質(zhì)疑，這個(gè)線索值得繼續(xù)研究。
4、王仲聞先生所說：“馮正中詞宋時(shí)傳本亦有《陽春集》，見尤袤《遂初堂書目》”的說法也可以得到相似的解釋，尤袤在南宋中興時(shí)期，根據(jù)陳世修在北宋時(shí)代的《陽春集》而著錄，這樣的解釋同樣是可以圓通的。
以上的四種情況，都應(yīng)該屬于以訛傳訛的結(jié)果。此外，馮煦引劉貢父《中山詩話》，謂“元獻(xiàn)喜馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳”。晏殊死于1055年，是在陳世修編輯《陽春集》問世之前三年，而陳世修在《陽春集序》中分明說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家”，按照陳世修此說，《陽春集》在他編輯之前馮詞已經(jīng)“舊帙散失，十無一二”，那么，死于陳編三年之前的晏殊，又是怎樣閱讀到馮詞的呢?但晏殊詞中的許多作品，就其風(fēng)格和詞面特征來說，又確實(shí)與馮詞和杜安世某些詞作相似。這個(gè)疑案，有待于后來者進(jìn)一步的研究。
那么，馮延巳其人是否會(huì)寫詞，是否有詞作流傳?若是有詞作傳世，其風(fēng)格和水平又是什么樣的呢?北宋時(shí)的趙德麟曾見過后主手書馮延巳的詞作一首，事見趙德麟《侯鯖錄》卷1：
余往在中都，見一士大夫家，收江南李后主書一詞，下云“馮延巳”三字，詞中復(fù)云：“圣壽南山永同”，恐延巳作也。
詞云：“銅壺漏滴初盡，高閣雞鳴半空。催啟五門金鎖。猶垂三殿珠櫳。階前御柳搖綠，杖下宮花散紅。鴛瓦數(shù)行曉日，鸞旗百尺春風(fēng)。侍臣舞蹈重拜，圣壽南山永同。”
趙德麟，名令疇，為前宋宗室安定郡王，以才美見喜于蘇文忠公。這個(gè)記錄如果屬實(shí)，則所謂正中詞，應(yīng)該大抵就是這個(gè)水平。換言之，這首整齊六言的祝壽詞，才正合于馮延巳的詞體寫作水平：1、整齊的齊言句式，大致與徐鉉的《柳枝詞》類似；2、給圣上祝壽的題材，非常吻合于馮延巳的身份和為人；3、“侍臣蹈舞重拜，圣壽南山永同”，與詞體在唐五代時(shí)期的宮廷詞屬性正相吻合。
但恰恰是這一首有明確記載的馮延巳詞作，反而在是否見收于《陽春集》問題上還是疑案。《全唐五代詞》收錄此詞，詞牌題為《壽山曲》，并在詞下考辨說：“《陽春集》原無此闕，四印齋本補(bǔ)人，注云：‘見《歷代詩余》《全唐詩》《花草粹編》。’……胡震亨《唐音癸簽》卷一三云此曲見馮延巳《陽春集》，則此詞原已在《陽春集》中，今本失之。”此詞是馮延巳之作，應(yīng)該是情況屬實(shí)的，或者此詞曾經(jīng)編人過《陽春集》又被刪除，也未可知，這已經(jīng)不重要了，重要的是，我們看到了馮延巳若是真有詞作的話，其詞作應(yīng)該有的大致水平，這已經(jīng)很能說明問題了：這種“侍臣蹈舞重拜”的祝壽詞，與《陽春集》中剽竊來的《鵲踏枝》組詞等作品，無論是藝術(shù)水準(zhǔn)還是寫作風(fēng)格，都不啻霄壤，絕非出同一個(gè)詞人的手筆。
綜上所述，可以得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：1、唐五代詞中只有馮詞達(dá)到了宋代士大夫詞的寫法高度，而且是超越了宋初體之后的晏歐寫法，這是馮詞之為偽作的最為重要的內(nèi)證。因?yàn)椋膶W(xué)史的時(shí)代性是任何個(gè)人無法超越的，正如先秦兩漢時(shí)代的詩人不可能寫出建安之后的五言詩一樣，唐五代的詞人也不可能寫出兩宋之詞，李后主之所以能先一步寫出所謂“士大夫之詞”，是由于后主特殊的個(gè)人遭遇，而且，后主也是歸為臣虜，進(jìn)入到了北宋的歷史之后，才突破了唐五代宮廷詞的局限，這是文學(xué)史發(fā)展的基本規(guī)律，是任何人都無法超越的規(guī)律；2、所謂馮延巳的代表作之一《鵲踏枝》并非馮延巳所作，舉一反三，原先在他名下的所有的詠梅之作，都應(yīng)該不是馮作，而且不是宋初之作，因?yàn)椋幕吩诩o(jì)錄林逋梅花文化創(chuàng)造的時(shí)刻，并沒有標(biāo)識(shí)宋初時(shí)代的其他創(chuàng)造者和士大夫?qū)γ坊ǖ娜后w認(rèn)同，一個(gè)時(shí)代對(duì)于某個(gè)個(gè)案行為的創(chuàng)造的接納并形成風(fēng)尚，是需要一定的時(shí)間的；3、若是將摭拾他人的篇章剔除，則所謂的《陽春集》已經(jīng)形同虛設(shè)。事實(shí)上。從馮延巳六言體《壽山曲》來推論，馮延巳的寫作水平和風(fēng)格，如同其人為奸佞小人一樣，應(yīng)該就是這種阿諛頌贊之作；4、倘若馮詞中的優(yōu)秀之作都是剽竊而來，那么，這些詞作的寫作時(shí)間范圍，又應(yīng)該是在什么時(shí)期?以筆者的研究來看，大體應(yīng)該是公元1130-1150年間的作品，是宋初體之后到晏歐體之前的作品，關(guān)于宋初體時(shí)代的詞體風(fēng)格，請(qǐng)參見拙文《論宋初體》；5、《陽春集》中的這些優(yōu)秀之作，是分別來自于歐陽修等其他詞人，還是都從杜安世的《壽域詞》中來?并且，將杜安世這位原本應(yīng)該在中國(guó)詞史上占有重要地位的詞人，刻意打壓，有意使其身世泯滅，換言之，《陽春集》的編輯，是否就是一個(gè)剽竊杜安世詞作的一次罪惡行為?這些懸念，至少都是應(yīng)該深入討論的。
責(zé)任編輯：尹 富
[摘要]《陽春集》就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，都是超越南唐時(shí)代的，它應(yīng)該是柳永之后、晏歐之前時(shí)代的產(chǎn)物。正中體形成歷程全然沒有任何蛛絲馬跡，《陽春集》中出現(xiàn)的地名風(fēng)物與馮延巳身世及所處時(shí)代的文化氛圍也不相符，如馮詞中出現(xiàn)的“芭蕉”等物象即與其身世不符，詠梅詞《鵲踏枝》則改竄自宋人杜安世之《蝶戀花》。由陳世修編訂的《陽春集》很可能是一部偽作，其詞作來源應(yīng)與杜安世的《壽域詞》有關(guān)。
[關(guān)鍵詞]馮延巳；杜安世；陳世修；《陽春集》；《壽域詞》
[中圖分類號(hào)]I206.2
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1000-4769(2008)03-0162-11
《陽春集》向來被認(rèn)為是南唐詞人馮延巳(903-960)的詞集。該詞集由陳世修編訂于宋仁宗嘉祐戊戌年間(1058年)，其后廣為流播，在詞史及詞學(xué)史上產(chǎn)生過重要的影響。而馮延巳亦憑此詞集成為南唐與李后主雙峰并峙的詞中大家，在詞史上享有崇高的地位。然而，今天看來，《陽春集》不僅在編訂上存在種種問題，而且，就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，都是超越南唐時(shí)代的，其真?zhèn)螁栴}值得深入探究。
一、《陽春集》質(zhì)疑
陳世修在編訂《陽春集》時(shí)，寫有一序(以下簡(jiǎn)稱陳序)，其中多有不實(shí)之詞，先列全文如下：
南唐相國(guó)馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊，因以淵謨大才，弼成宏業(yè)。江南有國(guó)，以其勛賢，遂登臺(tái)輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國(guó)，庸功日著，時(shí)稱二馮焉。公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久，錄而成編。觀其思深辭麗，均律調(diào)新，真清奇飄逸之才也。噫，公以遠(yuǎn)圖長(zhǎng)策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎輔之任，磊磊乎才業(yè)，何其壯也。及乎國(guó)已寧，家已成，又能不矜不伐，以清商自娛，為之歌詩，以吟詠情性，飄飄乎才思，何其清也。核是之美，萃于一身，何其賢也。公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云。大宋嘉祜戊戌十月望日，陳世修序。
其中不實(shí)之詞頗多，茲先略述其五：
陳序說：“南唐相國(guó)馮公延巳，乃余外舍祖也。公與李江南有布衣舊”，對(duì)此，夏承燾《馮正中年譜》(以下簡(jiǎn)稱《年譜》)駁斥說：“正中詞名《陽春錄》，見《直齋書錄解題》。今傳本名《陽春集》，陳世修編于宋嘉祐戊戌，其時(shí)距正中之卒已九十余年。詞共百二十闋，頗雜入溫、韋、歐公、李主之作。王鵬運(yùn)又輯得補(bǔ)遺七闋。即四印齋所刊是。或謂世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫。疑陳編出于偽托。案外舍祖謂外家之遠(yuǎn)祖，不能以此疑陳編，然陳編亦實(shí)有可疑處。考李昪天韋占九年為升州刺史，時(shí)正中才十歲。武義元年參知政事，正中十七歲。而世修《序》稱正中‘與李江南有布衣舊’，語殊失實(shí)。”夏承燾先生此語，意謂若是僅僅以“世修《序》稱正中外舍祖，然以年代推之，不能連為祖孫”來“疑陳編出于偽托”，顯然是不能成立的，但“陳編亦實(shí)有可疑處”，這是對(duì)于陳編《陽春集》的明確置疑，此為陳《序》不實(shí)之詞一也。
陳序說：馮延巳“因以淵謨大才，弼成宏業(yè)。江南有國(guó)，以其勛賢，遂登臺(tái)輔。與弟文昌左相延魯，俱竭慮于國(guó)，庸功日著，時(shí)稱二馮焉……核是之美，萃于一身，何其賢也”，但從各種史料記載來看，馮延巳其人，奸佞之人也。南唐烈祖李昪時(shí)為秘書郎，與李璟友善。李瑕稱帝時(shí)，馮延巳官至翰林學(xué)士承旨、中書侍郎、左仆射同平章事(宰相)，后改太子太傅。據(jù)載延巳為人敏捷而險(xiǎn)詐，初諂事宋齊丘，與弟延魯、陳覺、魏岑、查文徽號(hào)“五鬼”，“遂有五鬼之目”。從對(duì)《年譜》的閱讀中，也處處能看到一個(gè)佞臣奸臣的丑惡人生記錄。將一個(gè)如此奸佞小人與其弟延魯都說成是“核是之美，萃于一身，何其賢也”，此陳序不實(shí)之詞二也。
陳序說：“公以金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集，多運(yùn)藻思，為樂府新詞，俾歌者倚絲竹而歌之，所以娛賓而遣興也。日月浸久。錄而成編。”這一段關(guān)于馮延巳燕集寫詞、娛賓遣興的著名論述，被廣為引述，但除了陳世修此論之外，有關(guān)馮延巳寫詞的經(jīng)歷，在晚唐以及宋初的各種資料中，均未見有所提及，陳世修所說的情況，有何版本的根據(jù)，未有一語道及，此陳序不實(shí)之詞三也。
陳序說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家云”，既云：“舊帙散失，十無一二”，說明陳世修所編之《陽春集》，并非陳家之祖?zhèn)髅乇荆侵匦隆安色@所存”，但陳世修所“采獲所存”，是從何處“采獲”而來?若有所本，陳序既然如此熱心為其外舍祖張目，緣何不說出處?若說從各種史料中，或說是前人所編詞集中采獲數(shù)篇或是十多篇，都有一定的可能，但《陽春集》上百篇，卻又在此前不見于各種詞集史傳，豈不令人疑竇叢生?此為不實(shí)之詞四也。
陳世修所編馮延巳詞集，名為《陽春集》，這一點(diǎn)，正如吳熊和先生所說：“這個(gè)集名疑非馮延巳自題，他不會(huì)自詡其詞猶‘陽春白雪’。”那么，延巳詞“日月浸久，錄而成編”，陳世修是否見過“其編”?若無，又以何為據(jù)說其“錄而成編”?此為《陽春集》漏洞百出之五。
總之，從陳序來看，可以說是令人疑竇叢生：陳世修既然一心想讓其外舍祖的詞集能夠得以流傳后世，何為不將此事的來龍去脈交代得一清二楚?而是顧左右而言他，虛言代指?人品不好而能寫得一手好詩，歷史上雖然也有先例，譬如潘岳，但潘岳畢竟是特殊黑暗政治條件下的產(chǎn)物，而且，他的《悼亡詩》三首，也足以見出他的詩人性情來，而馮延巳除了奸佞小人的名聲之外，并無詞作之外的詩作來見出其人品詩品。一般來說，有赤子之心者未必能成為詩人和大詩人，但作為詞人，特別是像馮延巳這樣具有開北宋詞風(fēng)先河地位的大詞人，若無詩人詞人之心，則實(shí)在不合于常理。因此，從其人品來看，也與陳編《陽春集》所體現(xiàn)出來的高雅情懷不類。如王國(guó)維曾舉馮延巳的詞句“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”，認(rèn)為有“憂世”之心。陳廷焯也說：“馮正中《蝶戀花》四章，忠愛纏綿，已臻絕頂。然其人亦殊無足取。”雖然，陳廷焯所要說的意思，是“詩詞不盡能定人品”。但馮延巳的“已臻絕頂”的詞作，與其“殊無足取”的人品人格，構(gòu)成了一個(gè)千古罕見的悖論。
除了對(duì)陳序的質(zhì)疑之外，此前學(xué)者們還指出《陽春集》中存在部分作品與他人混雜的現(xiàn)象。對(duì)于互見《花間集》與《陽春集》之作，夏承燾先生在《年譜》中曾明確指出《陽春集》“強(qiáng)扳諸家之作以歸正中”。吳熊和先生亦指出：“《陽春集》有十二首，見于《花間集》(溫庭筠三首、韋莊三首、牛希濟(jì)、薛昭蘊(yùn)、孫光憲、顧復(fù)、張泌、李詢各一首)，當(dāng)非馮作。《謁金門》‘風(fēng)乍起’一首，北宋元豐初楊繪《本事曲》，以為‘趙公所撰’；崇寧馬令《南唐書·黨與傳》，以為馮延巳作，楊浞《古今詞話》，又以為成幼文作。既見《陽春集》，又見《歐陽文忠公近體樂府》者，則有十六首。其中《蝶戀花》‘庭院深深’‘誰道閑情’‘幾日行云’‘六曲欄桿’諸闕，向稱名作。歷來詞選、詞評(píng)，大都據(jù)為馮延巳詞，對(duì)之揄揚(yáng)備至。這些詞歸馮、歸歐，就顯得特別重要。若非歐作。歐陽修另有佳篇，對(duì)他無大損害；若非馮作，《陽春集》本以此壓卷，失之將大為減色。《歐陽文忠公集》一百三十五卷(內(nèi)《近體樂府》三卷)，為慶元二年(1196年)周必大所編定。除歐陽氏家藏定本外，還遍搜舊本，一一考核。這比之并非馮延巳手定而由后人裒輯、考擇未精的《陽春集》《陽春錄》，應(yīng)當(dāng)更為可靠些。評(píng)馮延巳詞，若據(jù)上述諸詞立論，就宜審慎。”吳先生顯然認(rèn)為，這些馮詞中的“壓卷”之作，都不是馮延巳所作。
陳序的不實(shí)，以及夏、吳二位先生對(duì)《陽春集》“強(qiáng)扳諸家之作以歸正中”情況的揭示，不能不讓我們對(duì)《陽春集》的真?zhèn)螁栴}產(chǎn)生更進(jìn)一步的懷疑。如果說，二位先生的質(zhì)疑僅限于部分篇章的話，在我看來，《陽春集》就其寫作數(shù)量、藝術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)風(fēng)格三個(gè)方面來說，整體上都存在著相當(dāng)明顯的超越時(shí)代的現(xiàn)象，它應(yīng)該是柳永之后、晏歐之前時(shí)代的產(chǎn)物。試論如下。
二、正中體的超越時(shí)代現(xiàn)象
(一)詞作數(shù)量的超越
就數(shù)量而言，《花間集》收溫庭筠詞作66首，韋莊詞作47首，后主詞直到明代萬歷庚申年(1620年)才得結(jié)集，收詞只有33首，而《陽春集》卻收錄了馮詞119首，剔除與花間、歐陽修相混者外，尚有90余首。詞人寫詞數(shù)量的問題，并非簡(jiǎn)單的數(shù)字問題，而是體現(xiàn)了詞人對(duì)詞體文學(xué)的態(tài)度問題，詞本體經(jīng)歷了一個(gè)由偶然為之到有意之作的漸進(jìn)歷程。詞之初起，太白體13首，玄真子體僅1調(diào)5首，白樂天體雖有詞28首，其中竹枝詞柳枝詞為多，若按清人劉體仁的說法：“竹枝、柳枝，不可徑律作詞”，真正具有詞體屬性的詞作，數(shù)首而已。其余如戴叔倫1首、劉長(zhǎng)卿1首、韋應(yīng)物4首、張松齡1首、王建10首、李德裕1首、韓琮1首、杜牧1首等，都是在10首之內(nèi)，說明飛卿體之前文人寫詞的偶然性；飛卿體出現(xiàn)，標(biāo)志了詞體歷程的第一個(gè)有意之作時(shí)代的到來。而飛卿詞始見于《花間集》所錄66首，近人劉毓盤《唐五代宋遼金元名家詞輯》有《金荃集》，收詞72首。但溫飛卿開始大量填詞變偶然之作而為有意之作，其原因是多方面的。或說是淵源有目的：1、從詞史演進(jìn)來看，到了飛卿的時(shí)代，經(jīng)歷近百年的探索，詞體寫作的經(jīng)驗(yàn)也日趨成熟；2、皇帝喜愛，上行下效，應(yīng)制填詞是時(shí)代的寵兒，飛卿以此來展示自己的才華，體會(huì)宮廷氣息，揣摩詞體寫作的規(guī)律，自然就達(dá)到了專業(yè)化特征的一個(gè)新高度；3、溫庭筠的有意寫作，源于他“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”的音樂專業(yè)修養(yǎng)，和“士行塵雜”“酣醉終日”的叛逆式人生態(tài)度，使他具有與歌者融為一體的條件，從而開創(chuàng)了詞體應(yīng)歌時(shí)代的到來。因此，飛卿體的應(yīng)制與應(yīng)歌兼有的體性，是促成飛卿大量成功填詞的重要因素之一。
也就是說，飛卿的大量填詞，有著歷史文化、詞史演進(jìn)和自身個(gè)案的三重原因。這種突破，在后蜀的花間時(shí)代，得到了宮廷詞人的廣泛呼應(yīng)，于是，出現(xiàn)了花間18位詞人寫作了500首詞作的現(xiàn)象，完成了詞史上第一次有意之作的覺醒。但一次覺醒，并不意味著詞本體就從此開始有意之作的旅程，它還需要在偶然之作與有意之作之間振蕩回抽的反復(fù)確認(rèn)，才能最終確立詞本體主體地位的覺醒和主體意識(shí)的高揚(yáng)。花間之后，雖然有易靜《兵要望江南》500首，但并不能說明詞體的覺醒，恰恰相反，以詞體寫兵法，說明了詞本體對(duì)于詞體艷科的柔媚特質(zhì)還沒有進(jìn)行最終的確認(rèn)，還需要一個(gè)重新的認(rèn)知。花間之后，有韓熙載1首、陶轂1首、李璟4首、孟昶2首、花蕊夫人1首、盧絳1首、錢假2首等，李煜是其中的特例，由于遭遇了“一旦歸為臣虜”的家國(guó)之痛。“觸目皆恨”，因此寫下了大約40篇的詞作。后主之詞，可以視為詞體演進(jìn)歷史上的第二次覺醒。其由偶然之作而為有意之作，同樣有著他自身的原因，那就是家國(guó)之痛的外在刺激，這是詞體演進(jìn)中歷史文化和個(gè)人遭際在其中發(fā)揮的特殊作用。
后主之后。宋初體再次重回偶然之作的狀態(tài)。以《全宋詞》柳永之前的17位詞人為例，17位詞人。歷時(shí)70余年，僅有45首詞作，而且，其中不乏名氣極大的林逋、被稱為“柘枝癲”的寇準(zhǔn)等。說明到了宋初體時(shí)代，詞本體在主流上，仍然處于一種偶然之作的時(shí)代，詞體仍然是小道，未能被士大夫階層所廣泛重視。柳永全力寫詞，具有某種專業(yè)詞人的精神，但表達(dá)的不是士大夫品格。所以真正的覺醒標(biāo)志是張先體和晏歐體。張先詞存165首，晏殊詞131首，到歐陽修詞達(dá)到200多首。而張先體、晏歐體之所以實(shí)現(xiàn)了這種覺醒，是有著歷史文化和詞史演進(jìn)的原因的。要言之，伴隨著北宋中前期士大夫階層的自覺，士大夫改造詞體這種花間蕁前的音樂文學(xué)而為士大夫張揚(yáng)主體情懷之載體的要求已經(jīng)日益緊迫，張先體、晏歐體、半山體、東坡體等，正是這一思潮在詞體文學(xué)上的反映。
這樣回顧之后，我們就能發(fā)現(xiàn)，馮延巳突破時(shí)代之局限，直接接近了晏殊的詞作數(shù)量，這無疑是一個(gè)跨越時(shí)代的可疑現(xiàn)象。《陽春集》有詞作兒9首，并常常與晏殊、歐陽修等人的詞作雌雄難辨，從詞史發(fā)展的角度來看，除了李后主以家國(guó)之痛的特殊遭際而為特例，溫韋之后，晏歐之前，馮延巳鶴立雞群，一體獨(dú)尊，特別是在北宋初期的詞壇，仍然沒有達(dá)到《陽春集》的水準(zhǔn)。陳廷焯云：“后主小令，冠絕一時(shí)。韋端己亦不在其下。終五代之際，當(dāng)以馮正中為巨擘。”若是陳編為真實(shí)存在的話，陳廷焯所評(píng)，無疑是正確的，無論數(shù)量還是質(zhì)量，延巳詞都達(dá)到了一個(gè)新的高度。但是，終五代之際，也唯有正中詞沒有出處：后主之詞的高度，是由于家國(guó)之痛，以及他自己的經(jīng)天緯地的特殊才華，而他的詞作也都是有史可征的；韋莊詞所達(dá)到的高度，也有他的詩史地位作為基礎(chǔ)和保證，他的詩體寫作的藝術(shù)水準(zhǔn)，就是他的詞體地位的基石，而趙崇祚《花間集》的編輯。更是無可置疑的鐵證。唯有馮延巳，既非詩人，又無陳集編輯之前的史書記載，馬令《南唐書》編在北宋末年的崇寧年間，也在陳編之后。這些都是難以圓通的。
(二)詞體性質(zhì)的超越
王國(guó)維有言：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”，以王國(guó)維之見，李后主是一個(gè)分界點(diǎn)，后主之前的唐五代詞，稱之為伶工之詞，后主之后的北宋詞，則稱之為士大夫詞。伶工之詞的說法，也許并不準(zhǔn)確，以筆者的研究所見，唐五代詞的本質(zhì)屬性，可以使用宮廷詞來界說，伶工只是宮廷的一個(gè)部分。事實(shí)上，詞體發(fā)生于盛唐宮廷，唐五代詞的主流也始終是在宮廷之中，李白宮廷應(yīng)制詞、西蜀花間詞、南唐詞是唐五代詞體發(fā)生和形成的三個(gè)標(biāo)志。
宮廷詞與士大夫之詞的區(qū)別，首先是寫作的主體不同：唐五代詞主要是帝王以及圍繞帝王寫作的朝臣，而宋型文化下的宋詞，主要是由科舉產(chǎn)生的士大夫來寫作；其次是寫作的對(duì)象不同，前者不論是帝王自己所寫，還是朝臣為帝王所寫。都帶有宮廷宴享文化的性質(zhì)，而后者，則是士大夫之間進(jìn)行交往的士大夫文化；其三，是寫作環(huán)境、氛圍的不同，前者的詞體寫作，主要發(fā)生在宮廷之中，伴隨帝王而來，后官的脂粉氣息極大地影響了詞體的性質(zhì)，詞體的女性文化特征，正與宮廷的女性文化特征密切相關(guān)聯(lián)；其四，唐五代詞與宋詞，是兩種不同的“以詩為詞”，也就是說，有著不同的詩體借鑒因素。唐五代詞的產(chǎn)生，來源于宮廷文化，可以說是宮廷音樂變革與六朝隋唐宮廷詩變革的產(chǎn)物，詞體文學(xué)直接的源頭是初唐宮廷詩，因此，其文學(xué)的構(gòu)成因素，只能是從初唐宮廷詩而來，其中主要有三大要素：1、運(yùn)用唐詩的近體詩的格律改造成為詞調(diào)的格律，從而成為詞律；2、傳承梁陳隋的宮廷詩題材和風(fēng)格，改造初盛唐詩的山水題材而為艷科題材和女性風(fēng)格；3、采用唐詩的意象描寫方式，改造唐詩的闊大場(chǎng)景而為狹深意境。此三點(diǎn)，正是唐五代宮廷詞的主要構(gòu)成要素；而北宋士大夫詞的主要寫作來源則是宋詩，于是，將宋詩的士大夫日常生活、思想懷抱融合詞體自身具有的女性特征，就成為了士大夫詞的題材主流，變唐人的意象描寫方式而向以議論為主干的抒發(fā)懷抱寫法演進(jìn)，則成為北宋士大夫詞發(fā)展的主流線索。
王國(guó)維所說唐五代詞向北宋士大夫詞的“遂變”，應(yīng)該是開始于北宋士大夫群體的覺醒，而這一覺醒，據(jù)錢穆先生所指出，是以范仲淹的“先天下之憂而憂”命題為標(biāo)志的，而詞史演進(jìn)的客觀情形是：宋初體漫長(zhǎng)的六七十年的時(shí)光，仍然延續(xù)著唐五代宮廷詞的走向。換言之，北宋的士大夫詞也不是隨著北宋朝廷的建立而產(chǎn)生的。而是經(jīng)歷了幾個(gè)階段演化的。首先是宋初體的時(shí)代，宋初體仍然延續(xù)唐五代宮廷詞的路數(shù)而下，主要是以宮廷為其活動(dòng)中心，寫作者主要是上層人物，宮廷應(yīng)制詞占據(jù)了一定的比重。但宋初體并非是唐五代詞的復(fù)現(xiàn)，而是有著一些比較重要的區(qū)別，例如詞體的寫作者，雖然是宮廷的上層人物，但已經(jīng)不是唐五代時(shí)期意義上的宮廷新貴，而是北宋新型科舉制產(chǎn)物下的士大夫高層人物，他們是臺(tái)閣重臣。宋初時(shí)代的另一個(gè)側(cè)面。是柳永代表的應(yīng)歌詞。士大夫宋初體的偶然之作和柳永的大量寫詞與廣泛流傳，恰恰成為鮮明對(duì)比，這也充分說明了士大夫詞還沒有真正形成。
以張先體、晏歐體為標(biāo)志，開始了士大夫在群體覺醒之后的詞體創(chuàng)作。其中的主要標(biāo)志：首先是士大夫應(yīng)社詞的興起；其次，是詞體寫法的朦朧化。詞作的朦朧化，其主要的產(chǎn)生原因，正在于士大夫發(fā)生群體覺醒之后，需要對(duì)詞體進(jìn)行士大夫化的改造，其中重要的內(nèi)容，就是對(duì)詞體艷科屬性的改造，一方面需要實(shí)現(xiàn)“去艷科化”的改造，另一方面，又需要保持已經(jīng)基本形成的詞體艷科屬性。對(duì)這一兩難的選擇，其必然的藝術(shù)指向，就是將詞體的寫作背景朦朧化，朦朧的作者，朦朧的場(chǎng)景描述，朦朧的主人公性別，并且，常常采用通過女性化的器物，如“紅綃”“彩箋”“香徑”，女性化的場(chǎng)景，如“檻菊愁煙”，女性化的動(dòng)作和心境，如“花弄影”等，來表達(dá)男性主人公的胸襟懷抱。朦朧詞是士大夫詞的開端，也促進(jìn)了婉約詞風(fēng)的進(jìn)一步深化。
所謂《陽春集》中的正中詞，顯然已經(jīng)不是唐五代的宮廷詞，而是具有明顯的北宋晏歐時(shí)代特征的士大夫詞。比之前代詞人，別的不說，單說寫法上，正中詞正是一種去艷科化的朦朧詞。它已經(jīng)升華到一種與原型不即不離的狀態(tài)，一種以情感為中心的抒情狀態(tài)。《陽春集》中所寫，基本上是女性題材，但是，絕大多數(shù)是淡化的、朦朧的女性題材，詞中主人公往往是含羞半遮面地隱蔽于垂簾幕后，讀者只能根據(jù)其中的某些用語、某些意象、某些情感色彩，猜測(cè)這位主人公是位女性。這一點(diǎn)，不同于后主詞，也不同于花間體，而是與晏歐體相若。從《陽春集》的多數(shù)詞作來看，頗為朦朧，詞體主人公往往不明，詞作所表現(xiàn)的背景不明。這實(shí)際上是詞體發(fā)展到較為高級(jí)階段的特征，或說是詞體較為后期的階段，譬如到了南宋姜夔、吳文英才會(huì)出現(xiàn)的特點(diǎn)。《陽春集》中的詞作，雖然尚未達(dá)到姜、吳時(shí)代的朦朧晦澀，也尚未達(dá)到那個(gè)時(shí)代的寫作技巧，但已經(jīng)與晏、歐時(shí)代無異，這是令人費(fèi)解的。我們只消看晏歐之前的詞作，早期文人詞自不必說，就是溫韋之作，其境界都是十分清晰的。譬如飛卿體，多用貴族女性視角，如《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，全篇都圍繞一個(gè)貴族女性早起梳妝的情態(tài)展開，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情、心態(tài)，都一一如在目前。韋莊增加了真實(shí)的自我，就更為真實(shí)化，就是女性摹寫也是坐實(shí)的、清晰的，“四月十七，正是去年今日”，“春日游，杏花吹滿頭”等等，無不如是。到了李后主，“感慨遂深”，也只是情感的深邃，就藝術(shù)表達(dá)來說，仍然是清晰的實(shí)景實(shí)情，易曉易懂：“簾外雨潺潺，春意闌珊”(《浪淘沙》)，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、心境等，何等清晰。而《陽春集》的作品，卻常常模糊具體場(chǎng)景，含混主人公形象，抒發(fā)一種淡淡的哀傷情緒。如《鵲踏枝》：“霜落小園瑤草短。瘦葉和風(fēng)，惆悵芳時(shí)換。舊恨年年秋不管。朦朧如夢(mèng)空腸斷。獨(dú)立荒池斜日岸。墻外遙山，隱隱連天漢。忽憶當(dāng)年歌舞伴。晚來雙臉啼痕滿。”多用擬人手法，多以主體情懷觀照外物，明顯處如“草短”“瘦葉”“秋不管”等，此等手段，到了張先、晏殊等人才開始多見。
(三)馮詞沒有其應(yīng)有的形成過程和相應(yīng)的寫作記載
收載于《陽春集》中的詞作，在南唐尚不具備其產(chǎn)生的歷史條件和詞史條件，同時(shí)，馮延巳也沒有其詞體形成過程的任何蛛絲馬跡，這一點(diǎn)，可以在與同在南唐的后主和其他同代詞人的比較中得出初步結(jié)論。南唐的小朝廷，藏書豐富，文化氛圍濃郁，但似乎沒有關(guān)于詞體寫作活動(dòng)的記載，也沒有出現(xiàn)類似于西蜀政權(quán)的花間詞人群體。南唐詞人，若是去翻檢《全唐五代詞》，去除中主、后主、延巳三人，似乎僅僅能看到徐鉉的22首《柳枝詞》，如“金馬辭臣賦小詩，梨園弟子唱新詞”這一類介于詩、詞之間的作品，還處于沿襲中唐時(shí)代白居易、劉禹錫剛剛學(xué)詞的階段。《柳枝詞》之外，徐鉉只有《拋球樂》兩首，如：“歌舞送飛球。金觥碧玉籌。管弦桃李月，簾幕鳳凰樓。一笑千場(chǎng)醉，浮生任白頭”(《其一》)，尚未脫作詞如作詩的窠臼，還在早期文人詞的階段。此外，韓熙載(一說是潘祐)有“桃李不須夸爛漫，已輸了春風(fēng)一半”兩句，陶轂有《風(fēng)光好》：“好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙。琵琶撥盡相思調(diào)，知音少。待得鸞胳續(xù)斷弦，是何年?”但陶屬于北周之使者，不在南唐詞人之內(nèi)，且此詞粗俗，尚未得花間精神，還是早期民間詞風(fēng)味。
而后主學(xué)詞，則有一個(gè)大致的脈絡(luò)：李煜最早的詞作，應(yīng)是書寫隱逸心境之作，如《漁父》：“閬苑有情千里雪，桃李無言一隊(duì)春。一壺酒，一竿身。快活如儂有幾人”，“一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。花滿渚，酒滿甌。萬頃波中得自由”，能看出明顯的效法模仿玄真子體，蓋因當(dāng)時(shí)后主行韜晦之策以全身。隨后的詞作，當(dāng)屬幾篇效法花間之作，大體皆為與大小周后有關(guān)，《玉樓春》：“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水云閑，重按霓裳歌遍徹。臨風(fēng)誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時(shí)休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。”夏承燾《唐宋詞人年譜》于乾德元年(963年)條下記載。此年大周后作霓裳羽衣曲，后主有詞：“重按霓裳歌遍徹”，可以見出后主此作與大周后的制曲以及后主的沉溺聲律有關(guān)——《年譜》記載，后主18歲，納大周后，“后主既納周后，頗留情樂府”。大周后通書史，善歌舞，精通音律，尤工琵琶，至于彩戲弈棋，靡不絕妙。從中可以看出后主由“留情樂府”到漸次喜愛寫作歌詞的蛛絲馬跡；隨后，應(yīng)是寫給小周后的兩首，其一是《菩薩蠻》：“月明花暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。劃襪步香階，手提金縷鞋。畫堂南畔見，一晌偎人顫。奴為出來難，教君恣意憐。”此詞一般認(rèn)為是寫后主與小周后幽會(huì)偷情之事；另一首為《一斛珠》：“曉妝初過，沉檀輕注些兒個(gè)，向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖襄殘殷色可，杯深旋被香醪沈。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”也應(yīng)是與小周后調(diào)情之作。
但我們?cè)倏瘩T延巳的詞體形成歷程，全然沒有任何蛛絲馬跡。后主有個(gè)學(xué)早期民間詞、學(xué)花間詞的過程，馮延巳都沒有，就好像馮延巳是個(gè)天才，直接就寫出了晏歐時(shí)代的詞風(fēng)詞作。《花間集》是何時(shí)傳播到南唐的?又是怎樣傳播的?這些有待研究文學(xué)傳播問題的專家給予再研究，如上所述，后主大約在963年左右才開始從學(xué)早期文人詞而轉(zhuǎn)向?qū)W花間，有了隨后兩首與小周后有關(guān)的花間風(fēng)格之作。這些也許大體可以說明，《花間集》雖然已經(jīng)于940年編輯，但真正傳播到南唐的時(shí)間，還是需要研究的。馮延巳在《花間集》編輯20年之后死去。田況《儒林公議》記載：“偽蜀歐陽炯嘗應(yīng)命作宮詞，淫靡甚于韓渥(偓)。江南李坦時(shí)為近臣，私以艷藻之詞聞?dòng)谕趼牐w將亡之兆也。”這段資料應(yīng)與花間詞在江南后主這里的早期傳播有關(guān)，故馮延巳生前是否見過《花間集》，值得研究。
后主天性喜學(xué)問，但未有與所謂南唐詞人另一大家的馮延巳之間有任何交往的記載。李煜于23歲(959年)時(shí)，太子鴻冀卒，自鄭王徙吳王，以尚書令知政事居?xùn)|宮，已經(jīng)是實(shí)際上的太子，開崇文館招賢士。《釣磯立談》：“后主天性喜學(xué)問，嘗命兩省丞郎，給諫詞掖，集賢勤政殿學(xué)士，分夕于勤光殿，賜之對(duì)坐，與相劇談，至夜分乃罷。”記載了后主經(jīng)常召見各類賢才，“與相劇談”，但卻并沒有任何后主與馮延巳談詞的記錄。此時(shí)，距離馮延巳之死尚有兩年，而李煜此時(shí)已經(jīng)醉心于音律數(shù)年之久。這也可以說明，馮延巳并非擁有如同后來《陽春集》所提供的那么多的優(yōu)秀之作的詞人。
同時(shí)，也沒有馮延巳與南唐其他詞人、詩人乃至著名士人如韓熙載、徐鉉等詩詞寫作方面交往的記載。《釣磯立談》記載韓熙載：“大開門館，延納俊彥，凡占一技一能之士，無不加意收采，唯恐不及。……每得一文筆，手自寫繕。展轉(zhuǎn)愛玩，至其紙生毛，猶不忍遽舍。后房蓄聲妓，皆天下妙絕。彈絲吹竹，清歌艷舞之觀，所以娛侑賓客者，皆曲臻其極。是以一時(shí)豪杰，如蕭儼、江文蔚、常夢(mèng)錫、馮延巳、馮延魯、徐鉉、徐鍇、潘祐、舒雅、張洎之徒，舉集其門。”這段資料給予我們?cè)S多信息：1、韓熙載喜歡延納俊彥，馮延巳也在延納之中；2、韓熙載喜愛“彈絲吹竹，清歌艷舞之觀”，并且，“所以娛侑賓客者，皆曲臻其極”，假如馮延巳真的擁有像我們現(xiàn)在所讀到的這么多優(yōu)秀之作，何以不見記載韓熙載賞聽其作?哪怕是稍有蛛絲馬跡的記載?《釣磯立談》的作者，就是南唐之人，其《附錄》記載：“處士史虛白，北海人也。清泰中，客游江表，卜居于潯陽落星灣。”清泰，公元934-936年，故史虛白正是與馮延巳同時(shí)代之人，應(yīng)該最清楚馮延巳之所長(zhǎng)，為何全書不見任何關(guān)于馮延巳會(huì)寫詞的只言片語?
當(dāng)時(shí)之風(fēng)尚，并非不能歌唱同代詞人之詞作，鄭文寶《江南余載》曾記錄徐鍇詞作被宰相游簡(jiǎn)言家歌妓歌唱的故事：“簡(jiǎn)言徐出妓佐酒，疊唱歌詞，皆鍇所制，鍇乃大喜。”鄭文寶(953-1013)，字仲賢，一字伯玉，寧化(今屬福建)人。初仕南唐，官至校書郎，進(jìn)入宋朝，中太平興國(guó)八年(983年)進(jìn)士，任潁州(今安徽阜陽)知州、陜西轉(zhuǎn)運(yùn)使等職，在南唐時(shí)，從學(xué)于徐鉉，入宋后受到名臣李防的賞識(shí)。鄭文寶的《江南余載》給予我們這樣的思考，如果說史虛白《釣磯立談》不載馮延巳寫詞之事乃為孤證，鄭文寶其人工篆書，善鼓琴，尤以詩歌負(fù)有盛名，詩帶晚唐遺風(fēng)，造語警拔，情致深婉，有文集20卷，及《江表志》、《南唐近事》、《江南余載》等書。這樣的一位文學(xué)家兼音樂家，又有多本關(guān)于南唐的著作，為何對(duì)馮延巳會(huì)寫詞之事也不曾道及，反倒是記載了徐鍇有詞作的事情?
三、《陽春集》與《壽域詞》關(guān)系的初步辨析
與馮延巳在詞史上聲名煊赫相反，宋初詞人杜安世則近乎寂寞元聞。不過，令人感到奇怪的是，馮延巳的《陽春集》與宋初詞人杜安世的《壽域詞》兩個(gè)詞集之間相互吻合、相似之處甚多，同一首詞作同見兩集之中也時(shí)有發(fā)生，由于馮延巳詞名極大，一般都斷為馮作，如《全唐五代詞》在馮延巳《鵲踏枝》“梅落繁枝千萬片”詞下說：“此詞又見杜安世《壽域詞》。案：《壽域詞》一卷有陸貽典校本，收詞86首，雜有李煜、馮延巳、晏殊、吳感、歐陽修等人詞作，所收較雜亂。……當(dāng)從《陽春集》作馮延巳詞。”我們可以對(duì)同見兩集的這首《鵲踏枝》進(jìn)行辨析。
馮詞《鵲踏枝》：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁無限。樓上春寒山四面，過盡征鴻，暮景煙深淺。一晌憑欄人不見，紅綃掩淚思量遍。”此詞在杜安世的《壽域詞》中詞牌為《蝶戀花》：“籬落繁枝千萬片……”兩首之間，有幾處不同，一是詞牌不同，二是詞中有幾處不同：“梅落”杜詞為“籬落”，“猶自”為“猶似”，“學(xué)雪”為“似雪”，“春寒”為“春云”。顯然，兩首詞作乃是同一首詞，略作修改而已，到底是誰修改了誰的詞作?此作究竟應(yīng)該是屬于馮延巳，還是應(yīng)該屬于杜安世?如上所述，幾乎所有的版本，都將此作歸屬于馮延巳，并且作為馮延巳的代表作來加以鑒賞，但事實(shí)上卻并非如此。
首先討論詞牌的問題：“《蝶戀花》又名《鵲踏枝》《風(fēng)棲梧》。唐教坊曲，……雙調(diào)，六十字，上下片各四仄韻。”此處只說了三者是同一個(gè)詞調(diào)，但卻沒有說出三者產(chǎn)生的時(shí)間次序。筆者以《全唐五代詞》和《全宋詞》為藍(lán)本，依次檢索，發(fā)現(xiàn)三者產(chǎn)生的次序依次為：《鵲踏枝》《鳳棲梧》和《蝶戀花》。
《全唐五代詞》中去除馮延巳《陽春集》，則只有《云謠集雜曲子》中有《鵲踏枝》(又名《雀踏枝》《曲子鵲踏枝》)兩首，其一首為齊言詞：“叵耐靈鵲多瞞語，送喜何曾有憑據(jù)?幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。”另一首為雜言調(diào)：“獨(dú)坐更深人寂寂。憶念家鄉(xiāng)，路遠(yuǎn)關(guān)山隔，寒雁飛來無消息。教兒牽斷心腸憶。仰告三光珠淚滴。教他耶娘，甚處傳書覓。自嘆宿緣作他邦客，辜負(fù)尊親虛勞力。”由于敦煌曲子辭的寫作時(shí)間跨度甚長(zhǎng)，由盛唐到宋初，故兩首之間也會(huì)有時(shí)間上的差別，第二首可能晚于第一首較長(zhǎng)時(shí)間，理由如下：1、第二首上下片的第二句處均為四言、五言的雜言，更為接近詞的樣式，而第一首齊言，“前后葉韻不同，可能原為兩首”；2、第一首的襯字比較多，“在”“卻”“向”等皆為襯字，第二首只有一個(gè)襯字“作”字；3、第一首前片兩葉“語”，后片兩葉“里”，乃民間文藝之風(fēng)格，不忌，而后一首的葉韻比較規(guī)范而豐富；4、第二首也可能有齊言與雜言的不同版本，任半塘在此詞下考辨說：“此辭之三本，乙丙作齊言，甲作雜言，彼此不同。”由此可以推斷，《鵲踏枝》的曲牌經(jīng)歷了一個(gè)由齊言向雜言漸次演化的過程，即便是曲子辭中也是如此。
其余如溫庭筠、韋莊及花間諸人，均未見采用此調(diào)，特別是晚于正中的后主，也未見采用此調(diào)。假設(shè)馮延巳《陽春集》的14首《鵲踏枝》為真實(shí)存在，而后主卻無動(dòng)于衷，則后主不僅詞作詞句不見有半點(diǎn)正中體痕跡，就是正中體使用如此頻繁的《鵲踏枝》詞調(diào)，也未見采納。
《全唐五代詞》中只有《云謠集》和馮詞中有《鵲踏枝》，已經(jīng)基本說明：此調(diào)還屬于未被文人采用的詞調(diào)，馮詞屬于特例，換句話來說，馮詞中的《鵲踏枝》應(yīng)為后人之作，才吻合了詞史演進(jìn)的過程。那么，此調(diào)在文人詞中，又是何人率先采用的呢?查閱《全宋詞》，北宋初期只有兩人采用此調(diào)：一是丁謂(966-1037)，有《鳳棲梧》：“十二層樓春色早。三殿笙歌，九陌風(fēng)光好。堤柳岸花連復(fù)道，玉梯相對(duì)開蓬島。鶯囀喬林魚在藻。太液微波，綠斗王孫草。南闕萬人瞻羽葆，后天祝圣天難老”；另一個(gè)是柳永的《風(fēng)棲梧》：“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會(huì)憑闌意。
擬把疏狂圖一醉。對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”
此二者誰先采用此調(diào)?筆者認(rèn)為，當(dāng)為柳永。丁謂生年雖然略微早于柳永；但柳永精通音律，許多詞調(diào)經(jīng)過柳永之手，才在士大夫詞中流行起來，因此應(yīng)該是柳永先用，改為《鳳棲梧》，丁謂再用，到晏殊或是杜安世再次采用的時(shí)候，改為《蝶戀花》。杜安世使用此調(diào)，仍然主要采用《鳳棲梧》作為詞牌，有《鳳棲梧》五首，抄錄兩首：“秋日樓臺(tái)在空際。畫角聲沈，歷歷寒更起。深院黃昏人獨(dú)自，想伊遙共傷前事。懊惱當(dāng)初無算計(jì)。些子歡娛，多少凄涼味。相去江山千萬里，一回東望心如醉。”“別浦遲留戀清淺。菱蔓荷花，盡日妨鉤線。向晚澄江靜如練，風(fēng)送歸帆飛似箭。鷗鷺相將是家眷。坐對(duì)云山，一任炎涼變。定是寰區(qū)又清宴，不見龍?bào)J波上戰(zhàn)。”杜安世另有一首《蝶戀花》，與馮延巳《鵲踏枝》相差一字，已見前文。可知杜安世多數(shù)采用《鳳棲梧》，同時(shí)開始采用《蝶戀花》。
鵲踏枝(早期民間詞調(diào))——鳳棲梧(柳永、丁謂、杜安世)——蝶戀花(杜安世、晏殊)，一個(gè)詞調(diào)的三個(gè)名稱，有它清晰的轉(zhuǎn)變痕跡。不僅僅是詞調(diào)名稱改變，而且，其中的詞律格式，也應(yīng)該是有所變化的。這個(gè)變化主要是將《云謠集》中《鵲踏枝》的多襯字、多七言字句改為去掉襯字和將一些七言句打散，柳永的《鳳棲梧》將第二句整齊的七個(gè)字，改為四字、五字，同時(shí)，將襯字去掉了，從而成為整齊的詞律。
《壽域詞》中有五首《鳳棲梧》和一首《蝶戀花》，說明杜安世是比晏殊略早一點(diǎn)使用這個(gè)詞牌的人，也說明杜安世的詞體寫作，大約與柳永同時(shí)而稍后，或說是介于柳永與晏殊之間。由《鳳棲梧》而改為《蝶戀花》，也許就是由杜安世本人完成的也未可知。馮煦《蒿庵論詞》說：“《壽域詞》，《四庫(kù)全書》存目謂其字句訛脫，不一而足。今取其詞讀之，即常用之調(diào)，亦平仄拗折，與他人微異。則是《壽域》有意為之，非盡校者之疏。”也許就是指的此一類現(xiàn)象。陳世修將杜安世的一組《鳳棲梧》安在其外舍祖馮延巳名下，為了防人看破而采用《鵲踏枝》這更早的詞牌名，這才出現(xiàn)了使用《鵲踏枝》詞牌而采用《鳳棲梧》詞律的現(xiàn)象。
其次，我們?cè)賮碛懻擇T詞之不同于杜詞的“梅”字。此詞毫無疑問，是寫梅的名篇，杜詞若是原作的話，可能是出于含蓄的角度，全詞寫梅而不出現(xiàn)“梅”字，也是說得過去的。問題是，梅花是何時(shí)真正成為士大夫的審美對(duì)象的，特別是將梅花作為士大夫品格的象征?眾所周知，是從北宋初，特別是由于有了林逋“梅妻鶴子”的有意追求之后，賞梅才真正成為一種士大夫共同的審美取向。此前，梅花作為一種“花”，一種植物，當(dāng)然也有人吟詠，譬如李商隱有《酬崔八早梅有贈(zèng)兼示之作》，但顯然還屬于偶然之作，還沒有具備詠物之作中的人格象征意味，遠(yuǎn)沒有牡丹、菊、柳等傳統(tǒng)的物象那么重要。因此，可以說，在馮延巳的南唐時(shí)代，梅花還沒有從眾多的花卉中脫穎而出。在南唐詞人中，李璟存詞4首，并無梅花之句，而只寫了“菡萏”“丁香”等植物；李煜40首，出現(xiàn)梅花一處：“砌下落梅如雪亂”(《清平樂》)，其余寫“櫻桃”“林花”“櫻花”“桃李”“梧桐”等。梅花在晚唐五代的時(shí)候，還是很普通的一種植物品類，并不具有特殊的審美意義，梅花在花間詞人手中，也不具備獨(dú)立的審美意義，如飛卿60余首詞作，基本不寫梅花，自然物象也很少，主要有“柳”“海棠”“杏花”等少量出現(xiàn)；花間詞人中出現(xiàn)的梅花，如皇甫松《夢(mèng)江南》：“閑夢(mèng)江南梅熟日”，韋莊有“暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”(《浣溪沙》)，前者的梅花，不過是江南的象征物，后者不過是“玉容”的聯(lián)想物、比擬物而已。總之，梅花在北宋之前的詞作中，不僅數(shù)量極少，而且并非具有北宋時(shí)代賦予的特殊品格，也就不被詞人所鐘愛和賞玩。
而《陽春集》中出現(xiàn)次數(shù)最多的植物意象，大概就是梅花了，如：“梅落繁枝千萬片”(《鵲踏枝》)，“一夜東風(fēng)綻早梅”(《采桑子》)；“寒在梅花先老”(《清平樂》)；“波搖梅蕊當(dāng)心白”、“梅落新春入后庭”(《拋球樂》)；“角聲吹斷隴梅枝”(《醉桃源》)；“梅花吹入誰家笛”、“落梅飛曉霜”(《菩薩蠻》)；“落梅著雨消殘粉”(《上行盃》)；“北枝梅蕊犯寒開”(《玉樓春》)，約略有10處梅花。不僅僅是數(shù)量多，而且梅花在作品中已經(jīng)不再是某種象征物、比擬物的附屬品，而是成為了詞作的靈魂、中心。還以這首署名權(quán)有爭(zhēng)議的《鵲踏枝》為例：“梅落繁枝千萬片。猶自多情，學(xué)雪隨風(fēng)轉(zhuǎn)”，后主的“砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿”，將“落梅”比喻為“如雪亂”，它很有可能是此詞的源頭，或說是寫作緣起，只不過將“如雪亂”三字拆開鋪染，加以“猶自多情”四字，就將無情之梅花，移情而為有情多情之靈物；而首句增添的“千萬片”，更是寫盡了梅花飄落的盛景，有如“千樹萬樹梨花開”一般。這一寫法，杜安世在一首《玉樓春》中再次用之：“晴景融融春色淺，落盡梅花千萬片”。下片的“樓上春寒山四面”，則是明顯來自于后主的《失調(diào)名》：“樓上春寒水四面”，只是把“水”改為“山”而已；“一晌憑欄人不見”，也依稀能辨識(shí)出后主“獨(dú)自莫憑欄”的痕跡。一首詞而有三處與后主詞相似，而后主這些詞作的寫作時(shí)間，已經(jīng)是馮延巳死去多年，這也無疑能說明馮詞之為宋初詞作。
此外，馮詞中多次出現(xiàn)蠻蕉、芭蕉，另一首《鵲踏枝》中就有“蠻蕉”二字：“秋人蠻蕉風(fēng)半裂，狼藉池塘，雨打疏荷折。繞砌蛩聲芳草歇，愁腸學(xué)盡丁香結(jié)。回首西南看晚月，孤雁來時(shí)，塞管聲嗚咽。歷歷前歡無處說，關(guān)山何日休離別。”此詞除了詞牌的漏洞已在前文辨析，詞作中最為值得懷疑的是“蠻蕉”二字，馮詞中還在《憶秦娥》中出現(xiàn)“芭蕉”：“風(fēng)淅淅，夜雨連云黑。滴滴，窗下芭蕉燈下客。除非魂夢(mèng)到鄉(xiāng)國(guó)，免被關(guān)山隔。憶憶，一句枕前爭(zhēng)忘得。”可知“蠻蕉”“芭蕉”非偶然想象式的寫作。
延巳平生是否到達(dá)過生產(chǎn)“蠻蕉”之地?中國(guó)生產(chǎn)“蠻蕉”之地，不外乎四川以南到廣西、廣東、福建南部而已，從詞中所說“回首西南”的字眼，則此詞有可能寫作于中國(guó)的西南地區(qū)。南唐之版圖，西到湖北武漢一帶，北到連云港入海，南到汀州、建州一帶，均不是蠻蕉生產(chǎn)之地。筆者特意為此做了調(diào)查，南到龍巖、上杭均不生產(chǎn)香蕉，一直到當(dāng)時(shí)隸屬于南漢的梅州(今屬?gòu)V東)均不生產(chǎn)香蕉，何況延巳其人平生并未有去過西南或是兩廣的記錄，最南的地方到過撫州，即現(xiàn)今江西之臨川：于保大六年(948年)出任撫州節(jié)度使。撫州也并不生產(chǎn)芭蕉，何況“蠻蕉”?所謂“蠻”，是荒蠻之地，撫州在馮延巳的時(shí)代，是否還是荒蠻之地?
四、結(jié)論及余論
以上的討論，已經(jīng)能基本確認(rèn)：有爭(zhēng)議的這一首署名馮延巳的《鵲踏枝》，應(yīng)為杜安世的《蝶戀花》；同時(shí)，《陽春集》中大量出現(xiàn)的超越時(shí)代的梅花意象，以及杜安世“落盡梅花千萬片”的相同筆法，不僅為馮詞之為偽作的推斷奠定了一個(gè)基礎(chǔ)，同時(shí)也為《陽春集》的真正作者應(yīng)為宋初時(shí)代的人做出了一個(gè)有力的指向。
陳匪石《聲執(zhí)》曾有一段論述。解釋《陽春集》之不入選《花間集》：“《花間集》為最古之總集，皆唐、五代之詞。……所錄諸家，與前、后蜀不相關(guān)者，唐惟溫庭筠、皇甫松，五代惟和凝、張泌、孫光憲。其外十有三人，則非仕于蜀。即生于蜀。當(dāng)時(shí)海內(nèi)俶擾，蜀以山谷四塞，茍安之余，弦歌不輟，于此可知。若馮延巳與張泌時(shí)相同，地相近，竟未獲與，乃限于聞見所及耳。考《花間》結(jié)集，依歐陽炯《序》為后蜀廣政三年，即南唐畀元四年，馮方為李璟齊王府書記，其名未著。陳世修所編《陽春集》有與《花間》互見者，如溫庭筠之《更漏子》(玉爐煙)、《酒泉子》(楚女不歸)、《歸國(guó)遙》(雕香玉)，韋莊之《菩薩蠻》(人人盡說江南好)、《清平樂》(春愁南陌)、《應(yīng)天長(zhǎng)》(綠槐蔭里)，以及薛昭蘊(yùn)、張泌、牛希濟(jì)、顧復(fù)、孫光憲各一首，疑宋人羼入馮集。”將馮延巳未能入選進(jìn)入《花間集》的原因，歸結(jié)為當(dāng)時(shí)馮延巳地位未顯，僅僅是李璩的掌書記，此論未免牽強(qiáng)，馮延巳在940年的時(shí)候，已經(jīng)是38歲，若是會(huì)寫詞，則早已經(jīng)就會(huì)寫詞，若是不會(huì)寫詞，也未必于將近40歲之后再去學(xué)習(xí)寫詞；而地位方面，《花間集》處士之作也可入選，何況馮延巳為掌書記?《花間集》不選馮詞，而《陽春集》中的作品，其中能見出與花間關(guān)系的，有許多能確定是花間詞人的作品；其他則很少見出花間影響之作，倒是與晏歐之作相近者比比皆是。關(guān)于張泌，《花間集》列牛嶠、毛文錫之間，稱“張舍人”。南唐別有一張泌(一作僻)，后主征為監(jiān)察御史，官內(nèi)史舍人，后隨后主歸宋，及見后主之卒。前人多以其為花間詞作者，胡適認(rèn)為“此說多謬”，俞平伯也認(rèn)為“自非一人也”。到底此張泌和南唐之張泌是同名還是同一人，不可定論。張泌之仕于南唐，可見于《本事詞》：“張泌仕南唐，為內(nèi)史舍人。”張泌若是西蜀人，自不必論述，若張泌就是南唐之張泌，則張泌與馮延巳“時(shí)相同，地相近，竟未獲與”，也并非“乃限于聞見所及耳”，《花間集》之選人張泌詞作而一首沒有選人馮詞，本身就說明當(dāng)時(shí)并未有所謂馮詞。
說到馮延巳詞真?zhèn)蔚膯栴}，不能不順便說及《尊前集》，若能證明《尊前集》出版于晚唐五代。則大抵可以說明《尊前集》所載馮詞數(shù)首為真。但《尊前集》本身就是一個(gè)歷史謎團(tuán)，此書舊本失傳，明顧梧芳采錄名篇，厘為二卷，其中稱呼李煜為“李王”，李煜于太平興國(guó)三年(978年)卒后追封吳王，則此書顯然不能是五代時(shí)的詞集，“李珣后又有李王詞八首，其下重出馮延巳詞七首，下又有李王詞一首，顯系后人增入。”故《尊前集》不能作為馮詞非偽的證明。
夏承燾先生首先對(duì)《陽春集》的真實(shí)性提出質(zhì)疑，功莫大焉，但夏先生未能堅(jiān)持此見，主要是疑惑于宋代一些人所謂見到馮詞的問題，計(jì)有四條：
1、北宋崇寧間，馬令作《南唐書》，稱正中“著樂府百余闋”，夏先生因此懷疑“陳編殆據(jù)此數(shù)而雜摭歐、李諸詞實(shí)之”。其實(shí)，馬令《南唐書》關(guān)于馮延巳會(huì)寫詞的記載不足為憑，宋徽宗崇寧年間(1101-1106)，距離陳世修編輯《陽春集》的1058年，已經(jīng)過去了將近50年，是馬令依據(jù)陳世修的《陽春集》而得出“著樂府百余闋”的記載，而非陳編據(jù)此而實(shí)之。
2、《年譜》之《后記》引王仲聞先生信函云：“崔公度跋《陽春錄》謂皆延巳親筆(此跋見雙照樓影刊宋吉州本歐陽忠公《近體樂府》羅泌《跋》所引)；殆崔曾見延巳墨跡，故有此說。”又云：“正中詞名《陽春錄》，見歐陽忠公近體樂府羅泌跋及羅泌校語，又見《直齋書錄解題》卷二十一。”案，崔公度，《宋史》有傳：“字伯易，高郵人。……公度起布衣，無所持守，惟知媚附安石，晝夜造請(qǐng)，雖踞廁見之，不屑也。嘗從后執(zhí)其帶尾，……見者皆笑，亦恬不知恥。”公度人品不好，雖然不足以證明其所言為虛，但崔公度與羅泌等皆熙寧之后的人，其見陳世修所編之《陽春集》，或是見到馮延巳手書某些羼人《陽春集》的花間詞作，都是可能的，但不足以說明《陽春集》問世之前馮詞的真實(shí)存在。
3、《直齋書錄解題》在《陽春錄》一卷下說：“世言‘風(fēng)乍起’為延巳所作，或云成幼文也。今此集無有，當(dāng)是幼文作，長(zhǎng)沙本以置此集中，殆非也。”陳振孫為南宋后期的人，又在崔公度、馬令之后，誤認(rèn)《陽春錄》為馮延巳之作，是在情理之中的，《解題》中說“風(fēng)乍起”一闋“當(dāng)是幼文作”，對(duì)馮延巳的這篇代表作有所質(zhì)疑，這個(gè)線索值得繼續(xù)研究。
4、王仲聞先生所說：“馮正中詞宋時(shí)傳本亦有《陽春集》，見尤袤《遂初堂書目》”的說法也可以得到相似的解釋，尤袤在南宋中興時(shí)期，根據(jù)陳世修在北宋時(shí)代的《陽春集》而著錄，這樣的解釋同樣是可以圓通的。
以上的四種情況，都應(yīng)該屬于以訛傳訛的結(jié)果。此外，馮煦引劉貢父《中山詩話》，謂“元獻(xiàn)喜馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳”。晏殊死于1055年，是在陳世修編輯《陽春集》問世之前三年，而陳世修在《陽春集序》中分明說：“公薨之后，吳王納土，舊帙散失，十無一二，今采獲所存，勒成一帙，藏之于家”，按照陳世修此說，《陽春集》在他編輯之前馮詞已經(jīng)“舊帙散失，十無一二”，那么，死于陳編三年之前的晏殊，又是怎樣閱讀到馮詞的呢?但晏殊詞中的許多作品，就其風(fēng)格和詞面特征來說，又確實(shí)與馮詞和杜安世某些詞作相似。這個(gè)疑案，有待于后來者進(jìn)一步的研究。
那么，馮延巳其人是否會(huì)寫詞，是否有詞作流傳?若是有詞作傳世，其風(fēng)格和水平又是什么樣的呢?北宋時(shí)的趙德麟曾見過后主手書馮延巳的詞作一首，事見趙德麟《侯鯖錄》卷1：
余往在中都，見一士大夫家，收江南李后主書一詞，下云“馮延巳”三字，詞中復(fù)云：“圣壽南山永同”，恐延巳作也。
詞云：“銅壺漏滴初盡，高閣雞鳴半空。催啟五門金鎖。猶垂三殿珠櫳。階前御柳搖綠，杖下宮花散紅。鴛瓦數(shù)行曉日，鸞旗百尺春風(fēng)。侍臣舞蹈重拜，圣壽南山永同。”
趙德麟，名令疇，為前宋宗室安定郡王，以才美見喜于蘇文忠公。這個(gè)記錄如果屬實(shí)，則所謂正中詞，應(yīng)該大抵就是這個(gè)水平。換言之，這首整齊六言的祝壽詞，才正合于馮延巳的詞體寫作水平：1、整齊的齊言句式，大致與徐鉉的《柳枝詞》類似；2、給圣上祝壽的題材，非常吻合于馮延巳的身份和為人；3、“侍臣蹈舞重拜，圣壽南山永同”，與詞體在唐五代時(shí)期的宮廷詞屬性正相吻合。
但恰恰是這一首有明確記載的馮延巳詞作，反而在是否見收于《陽春集》問題上還是疑案。《全唐五代詞》收錄此詞，詞牌題為《壽山曲》，并在詞下考辨說：“《陽春集》原無此闕，四印齋本補(bǔ)人，注云：‘見《歷代詩余》《全唐詩》《花草粹編》。’……胡震亨《唐音癸簽》卷一三云此曲見馮延巳《陽春集》，則此詞原已在《陽春集》中，今本失之。”此詞是馮延巳之作，應(yīng)該是情況屬實(shí)的，或者此詞曾經(jīng)編人過《陽春集》又被刪除，也未可知，這已經(jīng)不重要了，重要的是，我們看到了馮延巳若是真有詞作的話，其詞作應(yīng)該有的大致水平，這已經(jīng)很能說明問題了：這種“侍臣蹈舞重拜”的祝壽詞，與《陽春集》中剽竊來的《鵲踏枝》組詞等作品，無論是藝術(shù)水準(zhǔn)還是寫作風(fēng)格，都不啻霄壤，絕非出同一個(gè)詞人的手筆。
綜上所述，可以得出如下幾點(diǎn)結(jié)論：1、唐五代詞中只有馮詞達(dá)到了宋代士大夫詞的寫法高度，而且是超越了宋初體之后的晏歐寫法，這是馮詞之為偽作的最為重要的內(nèi)證。因?yàn)椋膶W(xué)史的時(shí)代性是任何個(gè)人無法超越的，正如先秦兩漢時(shí)代的詩人不可能寫出建安之后的五言詩一樣，唐五代的詞人也不可能寫出兩宋之詞，李后主之所以能先一步寫出所謂“士大夫之詞”，是由于后主特殊的個(gè)人遭遇，而且，后主也是歸為臣虜，進(jìn)入到了北宋的歷史之后，才突破了唐五代宮廷詞的局限，這是文學(xué)史發(fā)展的基本規(guī)律，是任何人都無法超越的規(guī)律；2、所謂馮延巳的代表作之一《鵲踏枝》并非馮延巳所作，舉一反三，原先在他名下的所有的詠梅之作，都應(yīng)該不是馮作，而且不是宋初之作，因?yàn)椋幕吩诩o(jì)錄林逋梅花文化創(chuàng)造的時(shí)刻，并沒有標(biāo)識(shí)宋初時(shí)代的其他創(chuàng)造者和士大夫?qū)γ坊ǖ娜后w認(rèn)同，一個(gè)時(shí)代對(duì)于某個(gè)個(gè)案行為的創(chuàng)造的接納并形成風(fēng)尚，是需要一定的時(shí)間的；3、若是將摭拾他人的篇章剔除，則所謂的《陽春集》已經(jīng)形同虛設(shè)。事實(shí)上。從馮延巳六言體《壽山曲》來推論，馮延巳的寫作水平和風(fēng)格，如同其人為奸佞小人一樣，應(yīng)該就是這種阿諛頌贊之作；4、倘若馮詞中的優(yōu)秀之作都是剽竊而來，那么，這些詞作的寫作時(shí)間范圍，又應(yīng)該是在什么時(shí)期?以筆者的研究來看，大體應(yīng)該是公元1130-1150年間的作品，是宋初體之后到晏歐體之前的作品，關(guān)于宋初體時(shí)代的詞體風(fēng)格，請(qǐng)參見拙文《論宋初體》；5、《陽春集》中的這些優(yōu)秀之作，是分別來自于歐陽修等其他詞人，還是都從杜安世的《壽域詞》中來?并且，將杜安世這位原本應(yīng)該在中國(guó)詞史上占有重要地位的詞人，刻意打壓，有意使其身世泯滅，換言之，《陽春集》的編輯，是否就是一個(gè)剽竊杜安世詞作的一次罪惡行為?這些懸念，至少都是應(yīng)該深入討論的。
責(zé)任編輯：尹 富
