中國(guó)話劇藝術(shù)之塔的建造史

《曹禺劇作演出史》評(píng)述

最近，一部40余萬(wàn)字的《曹禺劇作演出史》由中國(guó)戲劇出版社出版發(fā)行。筆者認(rèn)為，這是曹樹(shù)鈞自1979年開(kāi)始，近30年以來(lái)撰述的130余篇（部）曹禺戲劇論著基礎(chǔ)上的一個(gè)集大成的重要研究成果。

曹禺早期代表劇作，是中國(guó)話劇自1907年初建后由不成熟走向成熟過(guò)程中的重要標(biāo)志，是中國(guó)話劇的里程碑；此后曹禺的戲劇創(chuàng)作，連同他早期劇作演出在不同歷史時(shí)期所經(jīng)歷的過(guò)程，也足以概括中國(guó)話劇史的全部過(guò)程。由于曹禺劇作在中國(guó)話劇史上的崇高地位，他的劇作的命運(yùn)史便成為中國(guó)話劇命運(yùn)史的具體體現(xiàn)。

曹禺的第一部劇作《雷雨》，是中國(guó)話劇在僅僅二十六、七年行程中最重大的創(chuàng)獲。因此，曹禺劇作演出史首先便是以《雷雨》的演出和《雷雨》給中國(guó)劇壇帶來(lái)的強(qiáng)烈震動(dòng)作為敘述重點(diǎn)的。在某種意義上，整個(gè)曹禺劇作演出史幾乎就是以《雷雨》為代表的演出史。書(shū)中介紹說(shuō)，自1934年底上演至1937年春，3年不到《雷雨》的影響就遍及天下，各地演出不計(jì)其數(shù)，單是“中旅”就演了五六百場(chǎng)，讀者可以充分感受當(dāng)年《雷雨》在觀眾中激起的熱情。

曹禺繼后創(chuàng)作的《日出》，在南京、上海等地的戲劇舞臺(tái)上再次大放異彩。然而，曹禺劇作的命運(yùn)是多舛的。《日出》演出才過(guò)半年，而《原野》則剛在舞臺(tái)上露面時(shí)，“七·七”事變爆發(fā)，中國(guó)隨即進(jìn)入了長(zhǎng)達(dá)八年的抗戰(zhàn)。在此期間，除創(chuàng)作《蛻變》、《全民總動(dòng)員》等激勵(lì)抗戰(zhàn)斗志的劇作外，曹禺那顆戲劇之心仍然為戲劇藝術(shù)而跳動(dòng)——1940年完成了《北京人》，1942年又完成了根據(jù)巴金小說(shuō)改編、極具創(chuàng)造性的《家》。

曹禺劇作誕生于上世紀(jì)30年代的意義，可從幾個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)——

一是，曹禺劇作首先是以劇本文學(xué)形態(tài)出現(xiàn)的——廢除幕表制，建立劇本制，提高戲劇的文學(xué)性，是“五四”時(shí)期和整個(gè)20年代戲劇界在把文明戲推向現(xiàn)代話劇新階段的進(jìn)程中所致力的一個(gè)重要方面。二是，進(jìn)入30年代曹禺劇作的誕生和被廣泛上演，使中國(guó)話劇據(jù)此走向成熟，同時(shí)又是中國(guó)話劇達(dá)至輝煌的表征。三是，中國(guó)話劇是在社會(huì)變革和國(guó)家遭遇異族入侵的背景下走向成熟的，而曹禺戲劇被中國(guó)話劇選擇和認(rèn)定，不僅由此立命，且命運(yùn)曲折變化，走上了一條極為艱難的道路——這似乎成了中國(guó)話劇的宿命。

1949年后，曹禺劇作及其所代表的中國(guó)話劇進(jìn)入了一個(gè)全新的命運(yùn)途程。書(shū)中以一章有余的篇幅、跨度從1949年到1976年之間，擇要記述了曹禺劇作在1950年知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)、1957年反右斗爭(zhēng)和十年“文革”等幾個(gè)時(shí)期里的遭遇。在此期間，雖也曾出現(xiàn)過(guò)曹禺劇作的演出熱，但卻極為暫短。在隨之展開(kāi)的知識(shí)分子思想改造運(yùn)動(dòng)的氛圍下，曹禺對(duì)自己的《雷雨》、《日出》等撰文予以全盤(pán)否定，并用階級(jí)的觀點(diǎn)以重寫(xiě)方式修改了最具影響力的《雷雨》。1956年下半年反右斗爭(zhēng)開(kāi)始后，凡演《雷雨》的團(tuán)體在二度創(chuàng)作時(shí)無(wú)不是以階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念來(lái)進(jìn)行排演的。1960年在緊接著的反對(duì)修正主義文藝思潮的運(yùn)動(dòng)中，曹禺劇作在政治化、概念化的指導(dǎo)下陸續(xù)被修改后上演，他也先后創(chuàng)作了《明朗的天》和《膽劍篇》兩部話劇。1963年，在“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào)下，文藝界出現(xiàn)了“大寫(xiě)十三年”的號(hào)召，曹禺劇作隨之退出當(dāng)代中國(guó)戲劇舞臺(tái)，再接著就是“文化大革命”。曹樹(shù)鈞用極沉痛的筆調(diào)寫(xiě)道：“無(wú)休止的批斗、檢查交代，一直搞得曹禺神志不清，最后甚至自己也覺(jué)得自己不對(duì)。這種思想上的折磨比打死人還厲害。曹禺竟會(huì)痛苦得一個(gè)人在家里，跪在毛主席像面前請(qǐng)罪。”直到1979年“文革”結(jié)束，曹禺被封禁的劇作才得以上演，并出現(xiàn)了短暫的“曹禺熱”。

曹樹(shù)鈞在記述1980年至2007年這27年的曹禺戲劇演出情況時(shí)，分別用了如下標(biāo)題——“曹禺80誕辰的祝賀活動(dòng)與《原野》的復(fù)蘇”，“‘青藝’版《雷雨》和上海‘人藝’版《日出》”，“新版《家》、《北京人》表導(dǎo)演藝術(shù)的新創(chuàng)造”，“明星版《雷雨》、《家》的藝術(shù)特色及其局限”，“現(xiàn)代版《原野》、《雷雨》的嶄新面貌”等。這幾個(gè)標(biāo)題，概括了這27年間演出的基本情況。進(jìn)入80年代的中國(guó)戲劇，已漸次走向邊緣地帶，演戲看戲成了圈子里的事情，或者是出于某種活動(dòng)的需要。盡管曹禺劇作的導(dǎo)演們已在用現(xiàn)代主義的方法來(lái)闡釋這些劇作了，但演出的質(zhì)量及其反響是微弱的。

中國(guó)話劇從曹禺劇作誕生之時(shí)起，就以其作為全面建設(shè)自己的最高范本——?jiǎng)F(tuán)據(jù)此實(shí)現(xiàn)職業(yè)化，導(dǎo)演藉此名留劇壇，演員以此聞名天下，舞美因此享譽(yù)業(yè)界。曹樹(shù)鈞通過(guò)這部史書(shū)，用真實(shí)而豐富的史料為讀者提供了不同時(shí)期、各個(gè)方面曹禺劇作演出的詳實(shí)情況和所達(dá)水準(zhǔn)。

由于曹禺劇作演出史是立足于劇場(chǎng)，從一個(gè)立體的、即完全是舞臺(tái)演出的劇場(chǎng)觀出發(fā)的，因此可以說(shuō)是真正意義上的舞臺(tái)演出史——書(shū)中，從表演、導(dǎo)演、舞美等幾個(gè)方面記述了曹禺劇作的舞臺(tái)演出，讓人感到中國(guó)話劇走向成熟的步伐。例如在表演方面，書(shū)中使用的近30個(gè)演出陣容名單中，《雷雨》一劇就占了一半。以演出曹禺劇作著稱的“中旅”，就是最早演《雷雨》的團(tuán)體之一，并且通過(guò)演出曹禺劇作，造就了眾多優(yōu)秀演員，如唐若青、趙慧深、陶金、姜明、章曼蘋(píng)、林默予、戴涯、石揮、白楊、邵華、李景波、仇銓 、項(xiàng)堃、孫景璐、任蓀、曹藻、孫道臨、藍(lán)馬等等，他們也是中國(guó)話劇最富創(chuàng)造性、最具魅力的第一批職業(yè)話劇演員。在表演藝術(shù)方面，書(shū)中記述了被譽(yù)為“話劇皇后”的天才演員唐若青的表演，她以18歲的少女之身飾演魯媽（侍萍）的悲慘形象，其顯示的超凡演技極大地震驚了觀眾；而她在《日出》中飾演陳白露服安眠藥自殺前后的表演，則被認(rèn)為 “堪稱絕響”。

不僅如此，曹禺劇作在表演藝術(shù)整體上凝聚和鍛造了中國(guó)話劇的演劇隊(duì)伍，并成為評(píng)判一個(gè)話劇團(tuán)體演出質(zhì)量高低的尺度。從1934年曹禺劇作開(kāi)始上演到40年代末，眾多話劇團(tuán)體憑借著曹禺劇作造就了名震四方的演員，如風(fēng)子、孫堅(jiān)白、胡會(huì)忠、余一萍、李萱、鄭挹梅、萬(wàn)家寶、張瑞芳、江村、舒繡文、藍(lán)馬等等。作者以豐富詳實(shí)的資料描述了眾多演員的經(jīng)典演出，并將這些敘述如散金碎玉般分布于全書(shū)——這是中國(guó)話劇舞臺(tái)藝術(shù)不斷成熟的一個(gè)重要表現(xiàn)。

1949年以后，曹禺劇作雖屢經(jīng)坎坷，但只要有曹禺劇作的演出，就有優(yōu)秀演員脫穎而出，如張輝、王秋穎、魏華門(mén)、白玲、呂恩、胡宗溫、朱琳等等。最好的劇目，才能錘煉出最好的演員；最好的演員，也只有在最好的劇目里才能一展才華。

中國(guó)戲劇的導(dǎo)演藝術(shù)始自話劇，而話劇導(dǎo)演藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，同樣是通過(guò)曹禺劇作的舞臺(tái)創(chuàng)造——這是自1921年汪優(yōu)游等人創(chuàng)建民眾戲劇社以及陳大悲《愛(ài)美的戲劇》一書(shū)提出設(shè)立導(dǎo)演制度后，經(jīng)過(guò)十余年的不斷努力，導(dǎo)演在戲劇領(lǐng)域的地位才在高水平、純藝術(shù)的曹禺劇作的導(dǎo)演實(shí)踐下得到真正的確立。

筆者認(rèn)為，若單就曹禺劇作的演出來(lái)撰寫(xiě)一部曹禺劇作導(dǎo)演史，那將是一項(xiàng)十分有意義的工作。就如最好的演員差不多都演過(guò)曹禺劇作一樣，中國(guó)最好的導(dǎo)演也無(wú)不導(dǎo)演過(guò)曹禺劇作，或是通過(guò)出色導(dǎo)演曹禺劇作而聲名顯著。書(shū)中詳細(xì)記述了歐陽(yáng)予倩、洪深、張駿祥、唐槐秋、章泯、應(yīng)云衛(wèi)、熊佛西、賀孟斧、曹禺、史東山、費(fèi)穆、黃佐臨、吳仞之、朱端鈞、馬彥祥、陳鶴齡、陳綿、郭蘭田、蘇怡、高民以及50年代后的萬(wàn)籟天、洛丁、夏淳等眾多導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)曹禺劇作，其中有許多珍貴生動(dòng)的細(xì)節(jié)，使讀者能身臨其境地感到導(dǎo)演在二度創(chuàng)造過(guò)程中所呈現(xiàn)的活生生的場(chǎng)景。

話劇的舞臺(tái)美術(shù)比較重視環(huán)境設(shè)置。總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)話劇的舞臺(tái)美術(shù)起點(diǎn)很高，這可能是與從事舞美工作的人員的背景有關(guān)。比如舞臺(tái)美術(shù)家歐陽(yáng)山尊就是留日學(xué)生，他與父親歐陽(yáng)予倩合作的《日出》——曹樹(shù)鈞引用曹藻的看法說(shuō)“那是一個(gè)杰作”——屏風(fēng)式透視的布景初次見(jiàn)于話劇舞臺(tái)，歐陽(yáng)山尊還設(shè)計(jì)了一個(gè)去掉鏡片只有空框的梳妝臺(tái)放在舞臺(tái)左方，背面向著觀眾，角色去照鏡子，陳白露、顧八奶奶、胡四、張喬治......甚至后來(lái)被晉升為銀行襄理的李石清也不免走向鏡臺(tái)前照一照自己，觀眾正可以從空鏡框中看見(jiàn)他們的姿態(tài)。書(shū)中介紹了許多非常出色的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師，如賀孟斧、李天濟(jì)、肖錫荃、李恩杰、程默、聞一多、雷圭元、李庶民等等，他們以各自出色的舞臺(tái)創(chuàng)造，為曹禺劇作設(shè)計(jì)了一臺(tái)又一臺(tái)風(fēng)格獨(dú)特的舞臺(tái)面貌。

“中旅”是全書(shū)評(píng)述得最多、最詳細(xì)的一個(gè)演出團(tuán)體。這個(gè)由唐槐秋借鑒歐洲旅行劇團(tuán)形式組建的職業(yè)劇團(tuán)，從1933年建立到1947年解體，前后共活動(dòng)14年，這14年正是中國(guó)話劇從“愛(ài)美的”（業(yè)余的）演出走向職業(yè)演出的過(guò)程。劇團(tuán)的力量自然來(lái)自于演出，而演出的基礎(chǔ)則是劇目。“中旅”正是借助曹禺劇作建設(shè)了自己，建設(shè)了中國(guó)話劇，而曹禺劇作也借助“中旅”而大放光彩。

從80年代直到現(xiàn)今，曹禺劇作雖有斷斷續(xù)續(xù)的演出，但由于文化環(huán)境已大不一樣，導(dǎo)演、演員對(duì)曹禺劇作的理解也變得不同。其實(shí)，就連曹禺本人對(duì)劇本的態(tài)度也是變化不定的。也常有導(dǎo)演、演員努力試圖接近曹禺劇作本身的情況，但由于意識(shí)或功力不足，結(jié)果差強(qiáng)人意。無(wú)論如何，戲劇如何最大限度地回到人的本身，回到人的心靈，依然是全部問(wèn)題的關(guān)鍵。此外，觀眾的接受能力也恨重要，書(shū)中舉出的一些殘酷的實(shí)例，證明著當(dāng)代觀眾對(duì)話劇的冷漠與無(wú)知。