從觀眾中心原則看戲劇翻譯策略

古詩云：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色。” 落霞與孤鶩相托，秋水和長天共映，這是一種搭配之美、相依之美。由此，筆者想到了戲劇翻譯中譯本與舞臺效果之間的關系，只有如落霞孤鶩、秋水長天般的相互依存、相互融合，才能給觀眾以最大的審美感受。

長期以來，中國戲劇譯者特別重視文字層面，而對與文字發生關系的人——文字的受眾缺乏關注。以莎士比亞戲劇翻譯為例，中文譯本種類繁多，其中名氣最著、流傳最廣、被演藝團體采用最多的，是朱生豪的散文體版本。朱氏版本成功的原因，一部分得益于朱生豪是中國第一個翻譯莎士比亞劇作的人，另一部分則歸功于其散文版本較偏近于漢語的口語習慣。

除以朱生豪譯本為代表的散文體譯本外，還有以卞之琳譯本為代表的劇詩體譯本。無論體裁如何，筆者認為，由于譯者的初衷都是將莎士比亞劇作作為西方文學巨著介紹給中國讀者的，因此其戲劇特性被置于第二位甚至第三位來考慮了。學界對莎劇譯本的比較和爭論，也往往集中在文學的層面上，而對其舞臺效果則注意較少。

然而，根據功能翻譯理論，戲劇譯者必須首先弄清譯文的交際目的是什么。無疑地，觀眾是戲劇翻譯的主要受眾，受眾中心原則對戲劇翻譯有著重要的指導意義——戲劇翻譯的最終目的是讓觀眾通過視覺、聽覺去感知戲劇藝術的美感。

美國翻譯家奈達在《翻譯科學探索》中提出了功能對等論，主張功能信息高于一切。奈達認為，翻譯須以受眾為服務中心，側重信息內容，忽視原文形式。如果翻譯起不到交際的作用，就變得毫無意義了。這一理論，較早地把翻譯和語言功能結合了起來。英國翻譯理論家紐馬克將功能翻譯理論運用到戲劇翻譯理論研究之中，認為戲劇翻譯的主要目的應是為舞臺演出服務。翻譯劇本不僅要做到語言自然簡潔，臺詞口語化，還要充分考慮觀眾的接受心理和文化習慣。“既不能對原文中的雙關語、歧義句以及有關文化現象進行注釋，也不能為了保留原文的地方語言特色而音譯某些詞語”。否則，只能是“臺下人聽了無趣，臺上人說來無光”。Susan Bassnet更是明確地提出戲劇翻譯的“動態表演性”原則(the principle of performability)。她認為，在其他文學作品的翻譯中，譯者要做的只是書面文本間的語言轉換，而翻譯戲劇面臨的不僅僅是靜態文本，還要考慮到劇本潛在的“動態表演性”。這就要求翻譯語言須像原劇本一樣容易上口，演員讀來順暢，觀眾聽來不覺吃力。由此可見，功能翻譯理論中的受眾中心原則，運用到戲劇翻譯中就是觀眾中心原則。

要明晰觀眾中心原則對戲劇翻譯的理論指導作用，應首先明確戲劇翻譯中戲劇的范疇。本文討論的“戲劇”，指的是戲劇劇本（drama），專指那些以對話為骨干成分的戲劇——這也是戲劇藝術的一個最主要的門類。

作為劇本的戲劇的一個特點，是在展開情節、塑造人物、表達思想等方面主要依靠對話，而這些對話首先是或主要是讓人們朗讀的。在小說中，對話只是其一個組成部分；而在戲劇中，對話幾乎是劇本的全部，因而劇作家須使劇本的對話具有很高的藝術性。董健、馬俊山合著的《戲劇藝術十五講》總結了戲劇的幾個特點，其中之一是“從藝術的傳播方式來看，戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性和不可重復性的一次性藝術”。與其他形式的文學樣式不同，對話幾乎是戲劇的全部，人物性格和情節推動，全部依賴于對話。在對白中，演員的話語轉瞬即逝，不可重復。

在作為視聽舞臺藝術的戲劇中，聽的成分要大于看的成分。劇作家創作劇本，主要是為了舞臺演出，其服務對象主要是劇院觀眾。

翻譯戲劇受眾的主要特點是娛樂性、獵奇性和認同性。這些特點的形成，首先要從中國話劇發展史說起。十九世紀中葉，上海的西方僑民為自娛自樂組織了兩個業余演劇團體——浪子劇社和好漢劇社，并于1866年合并擴充為上海西人業余劇團（A. D. C），排演了一些世界名劇，使少數中國知識分子知曉了新劇，并打開了眼界。同時，由教會學校組織的學生業余演劇活動也使很多青年有機會加入了新劇的行列。這些深受西方思想影響的社會改良者，希望借助新劇的力量向國人宣傳西方先進的思想觀念。對西方話劇的引進，也是中國戲劇翻譯的發端。

然而，在最初的熱情和獵奇心理逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的賬了。中國觀眾對發生在別國的、與自己毫無關系的故事不感興趣，對新劇中的人物沒有認同感。隨著觀眾的日益流失，新劇的處境也日益艱難，許多新劇團紛紛倒閉、解散。造成這種局面的根本原因，是文化的隔閡及劇社對市場需求的忽略。新青年們只是將外來文化產物作了語言上和形式上的簡單轉換，忽略了對觀眾口味和欣賞習慣的滿足。在認識到這個問題后，之后的戲劇翻譯無論在選材還是在翻譯上都開始重視觀眾——故事要讓觀眾有認同感，產生聯想和共鳴；語言要明白易懂，為大眾所接受。在一番探索之后，寂寞一時的新劇又引起了許多人的關注。

與讀者不同，劇院觀眾的層面更廣泛、成分更復雜。他們花錢進戲院看戲，不是為了受教育，而是為了尋求娛樂；他們沒有時間、精力和興趣來探究字里行間的復雜文字游戲，臺詞對于他們而言，是娛樂和獵奇的線索——通過臺詞，他們可以了解劇情的發展和主人公的情感糾葛。因此，迎合本土劇院觀眾娛樂性、獵奇性和認同性的譯本，是一部劇作得以成功上演的根本。

美國劇作家阿瑟·密勒的代表作《推銷員之死》是一部不同凡響的里程碑式作品，是第二次世界大戰以來美國的戲劇佳作之一。它的成功，奠定了密勒在當代美國戲劇中的顯赫地位，使他成為戰后美國最杰出的劇作家之一。1983年，這部劇作由英若誠翻譯，并由作者親自導演出演威利·洛曼。作為一名富有多年表演經驗的話劇演員，英若誠諳熟戲劇規律，明白戲劇翻譯以觀眾為中心的重要性，他的譯本注重口語化，特別適合舞臺演出，獲得了巨大成功和廣泛好評。這個劇本中，存在大量典故和成語，還有涉及美國公眾人物和一些特色體育活動的用語，翻譯時若不以觀眾為中心進行變通，就不可能符合中國觀眾的欣賞口味。英若誠翻譯的策略是觀眾中心原則，這在他的譯本序言中即可見一斑：

戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。問題在于，我們的很多譯者在處理譯文的時候，考慮的不是舞臺上的直接效果，而是如何把原文中豐富的旁征博引、聯想、內涵一點兒不漏的介紹過來。

但是舞臺演出確實有它的特殊要求，觀眾希望聽到的是“脆”的語言，巧妙而對仗工整的，有來有去的對白和反駁。作為譯者，我們有責任將之介紹給我們的觀眾。

一般而言，翻譯策略從翻譯內容和形式兩方面可分為全譯和變譯。全譯是力求原作信息內容不受損，盡量將其獨特的形式信息傳達出來，傳統翻譯主要采用的是全譯策略。變譯策略指譯者根據特定條件下特定讀者的特殊需求，采用變通手段攝取原作有關內容。變通手段依據原作內容與形式上的變動特征來確定，包括增加信息、減少信息、編輯信息、敘述或復述信息、壓縮信息、合并信息、改寫信息和模仿信息等8種。

全譯或變譯的選擇，取決于戲劇的特點和觀眾的需要。根據人們的獵奇性特點，戲劇翻譯要盡可能做到全譯，以便人們很好地了解劇情發展和人物性格。然而，戲劇主要由人物的對話組成，且最終要以舞臺藝術的形式來加以體現的；而演出文本的無注性及演出時間的限制，又使譯者不能以描述或加注的方式幫助觀眾逾越文化差異的障礙。因此，變譯策略是必要的。變譯策略的最常見方法有3種：

一、加詞法。加詞法分語言修辭方面的加詞和提供語用前提方面的加詞。由于各種語言的同一深層結構可以有不同的表層結構，因此在翻譯時需要復原原文中省略的潛在詞。如violin prodigy的潛在詞是playing，而violin merchant的潛在詞是selling，譯成漢語時要體現出各自的潛在詞。原文之所以省略潛在詞，是因為對于同一個文字語境和文化圈的人來說，這些潛在詞是不言而喻的文化背景知識；而重復潛在詞，是因為這些詞對譯入語文化圈的人來說是文化真空。通過加詞調出觀眾原有的知識，以理解另一文化的潛在信息，可以得到大體與原文語境觀眾同樣的反應。

二、同義替代法。同義替代法是一種歸化法，是舞臺翻譯劇作的常用方法，即用譯入語人群、本土文化能理解的事物或說法，去替代原文語境、異文化中的特有事物。

三、轉換法。不同民族在漫長的歷史歲月中形成了自己獨特的度量衡、學制、官制等等。例如長度單位，英語有英里(mile)、英尺(foot)、英寸(inch)；漢語有丈、尺、寸，在無注的條件下使用轉換法，是方便觀眾理解的好辦法。

以上3種變譯策略，是觀眾中心原則下自然形成的變通手段，為的是保證觀眾不致于迷失在文化真空之中。在戲劇翻譯中，由于演出文本的無注性，使文化背景方面的傳譯成為翻譯難點，盡管變譯策略能給觀眾帶來一些方便，但由于譯者的活動空間相對較小，這些變通策略的使用和作用也是有限的。經常的情況是不可能通過加幾個詞把一個典故或一段歷史補充完整，信息的損失是不可避免的。

全譯要確保譯入語觀眾能夠理解，否則，翻譯時就應根據譯入語的文化規范及傳統做出相應的調整。這種調整當然不能一味遷就譯入語觀眾，產生在譯入語觀眾看來十分可笑的譯文。總之，在觀眾中心原則下，譯者應盡可能地利用有限空間，力求提供內容充分(不一定是完全)、形式靈活(不一定拘泥于原文)的翻譯文本，使譯文更適合舞臺演出，獲得動態對等，力求演出即時達意，適合譯入語觀眾的欣賞習慣。只有這樣，戲劇翻譯中譯本與舞臺效果的配合，才能如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”般相依而存，給觀眾帶來完美的藝術享受。