一段獨(dú)特的紅色之旅

話劇《紅星照耀中國》的敘事結(jié)構(gòu)

話劇《紅星照耀中國》是一個(gè)獨(dú)特的主旋律作品。其獨(dú)特之處在于，全劇始終借助美國記者埃德加·斯諾的視角，讓觀眾看到延安時(shí)期的中國共產(chǎn)黨人及其改變舊中國的思想和行動。基于這個(gè)視角，《紅星照耀中國》摒棄了傳統(tǒng)的幻覺式舞臺敘事方法，而是采用敘事體，在敘述者、結(jié)構(gòu)、時(shí)空與修辭等各方面作了獨(dú)到而精心的安排。

該劇取材于斯諾同名紀(jì)實(shí)作品，描寫了斯諾在上世紀(jì)20年代末到40年代初在中國尋找共產(chǎn)黨人的經(jīng)歷以及因這段經(jīng)歷而改變的人生。編劇蘭小龍將斯諾的一生分成四個(gè)階段——斯諾知道中國存在著共產(chǎn)黨、斯諾尋找共產(chǎn)黨、斯諾進(jìn)入紅色中國、斯諾被紅色中國徹底改變。斯諾的人生，則由他的朋友、新西蘭人路易·艾黎以第一人稱娓娓道來，而斯諾在紅色中國的經(jīng)歷與見聞，則由他自己以故事敘述的方式補(bǔ)充介紹。艾黎與斯諾的分別敘述，形成了雙重?cái)⑹稣吒窬郑瑯?gòu)成了切入該劇的雙重視點(diǎn)，這雙重視點(diǎn)又形成了該劇的多個(gè)敘事層面。

第一個(gè)層面，是艾黎講述斯諾的故事；第二個(gè)層面，是斯諾來到中國、被共產(chǎn)主義信仰改變了一生。而斯諾向美國總統(tǒng)羅斯福講述他在紅色中國的見聞，則構(gòu)成了該劇的第三個(gè)敘事層面。在第一個(gè)敘事層面上，艾黎以第一人稱敘述，帶有主觀色彩，但正是因?yàn)橥高^他的眼睛看過去，斯諾的這些經(jīng)歷才有了相應(yīng)的客觀性。作為敘述者的艾黎兼用敘述、抒情、評論，增加了第一人稱敘事的深度，對揭示劇作的主旨有著積極作用。第二個(gè)敘事層面從屬于第一個(gè)敘事層面，承擔(dān)敘事功能的是斯諾。此時(shí)艾黎也在其間，他的敘述承擔(dān)了與觀眾交流的功能，他可以自由出入于這個(gè)敘事層面，表達(dá)自己看法、引導(dǎo)故事走向。比如，斯諾在國統(tǒng)區(qū)苦苦尋找共產(chǎn)黨，沒有任何收獲；直到有一天，他遇到了宋慶齡。此時(shí)，艾黎作為敘述者說：“于是我的朋友得到一個(gè)頭次聽聞的地名，那個(gè)地名叫保安，正像宋女士說的一樣，藍(lán)衣社監(jiān)視，封鎖線絞殺，無人區(qū)馬賊橫行。”直接引出了下一場斯諾進(jìn)入保安的戲。

在第三個(gè)敘事層面上，斯諾作為敘述者向羅斯福講述他在保安的見聞。1936年，毛澤東對紅色中國的預(yù)言讓斯諾大為震撼，而斯諾的紅軍小朋友向季邦在為受傷的國民黨軍官包扎時(shí)卻慘遭殺害。這使斯諾徹底明白了在這場新與舊、年輕與腐朽的爭斗中，根本就沒有妥協(xié)的余地。這只能是一場革命，中國也只能被紅星照耀，毛澤東的預(yù)言必將實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)敘事層面上，斯諾徹底完成了思想上的轉(zhuǎn)變，也讓羅斯福看到了一個(gè)由共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的紅色中國即將出現(xiàn)。艾黎沒有與斯諾一道進(jìn)入延安，在這個(gè)敘事層面上，他是缺席的。盡管艾黎是第一人稱敘述者，但他并非全知全能，觀眾只有通過斯諾的補(bǔ)充才能了解他的見聞。這段見聞在《紅星照耀中國》一書中有詳細(xì)記載，在劇中，由斯諾來敘述無疑是最為合適的。

《紅星照耀中國》的故事時(shí)間，是從斯諾1928年第一次來到中國到1972年在日內(nèi)瓦家中逝世，時(shí)間跨度為44年，而舞臺的敘述時(shí)間只有2小時(shí)45分鐘。時(shí)間的扭曲是必然的。劇情時(shí)間所涉及的斯諾一生，是按現(xiàn)實(shí)時(shí)間順序展開的；而舞臺敘事的時(shí)間順序亦即斯諾一生的舞臺呈現(xiàn)，卻并不是完全按照故事時(shí)間順序展開。

戲雖從艾黎的講述開始，但整個(gè)故事在他講述之前就已經(jīng)發(fā)生了。因而，該劇在第一個(gè)敘事層面形成了一個(gè)總體上倒敘的方式。進(jìn)入第二、第三個(gè)敘事層面時(shí)，在敘事時(shí)間的處理上采用的是意識流順序，以順敘為主結(jié)合概述與倒敘手法。比如，前五場的敘述順序與故事時(shí)間順序是相同的。在表現(xiàn)斯諾尋找共產(chǎn)黨時(shí)，劇作者采用了概述的方法；具體呈現(xiàn)于舞臺上時(shí)，導(dǎo)演讓艾黎在舞臺前區(qū)介紹斯諾“一匹馬徹底地掙開了韁繩，筆直奔向他要去的方向”。此時(shí)，舞臺后區(qū)的路人不斷從舞臺兩側(cè)穿過整個(gè)舞臺，斯諾一個(gè)一個(gè)去詢問，得到的回答都是“不知道”。接著，場景切換到1936年斯諾與宋慶齡會面的客廳。僅用了短短幾分鐘，就將斯諾四年苦苦尋找共產(chǎn)黨的過程展現(xiàn)了出來。這種倒敘處理方式豐富了作為舞臺敘事話語的時(shí)間處理形式，體現(xiàn)出劇作者的主觀導(dǎo)向，強(qiáng)化了舞臺表現(xiàn)力。

劇作敘述時(shí)間的意識流順序，決定了舞臺空間是意識流的自由轉(zhuǎn)換。全劇涉及的地點(diǎn)，有上海、保安、華盛頓、日內(nèi)瓦等多處，敘事空間的刪繁就簡成為首要考慮的因素。舞美設(shè)計(jì)王履瑋從延安實(shí)地采風(fēng)回來后，把整個(gè)戲的空間處理成一個(gè)體量龐大的窯洞與一個(gè)斜坡平臺，各個(gè)簡單的布景道具安放在高八、九米的窯洞內(nèi)，呈現(xiàn)出一種總體抽象、局部寫實(shí)的風(fēng)格。這種視覺造型與故事環(huán)境空間所構(gòu)成的指涉關(guān)系，不僅只是功能性造型或闡釋性造型，而是兩者的結(jié)合，在為演員提供最基本的表演支點(diǎn)外，更從故事意蘊(yùn)出發(fā)構(gòu)建了敘事空間的視覺造型。窯洞是陜北高原居民主要的住宅樣式，共產(chǎn)黨率紅軍抵達(dá)陜北后，黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人都住在窯洞中。在紅軍的窯洞門楣上，都有一顆紅五星。因而，舞臺上呈現(xiàn)的窯洞的內(nèi)涵，不僅是窯洞本身，更多的是作為一個(gè)闡釋性的造型空間，以其獨(dú)立的語匯參與到整個(gè)舞臺敘事之中。

在時(shí)間與空間之外，修辭方式也作為獨(dú)立的敘事語匯參與到全劇的舞臺敘事中來。在修辭方式上，該劇以轉(zhuǎn)喻為主，體現(xiàn)在視覺造型上主要為窯洞和印有鐮刀鐵錘的火柴盒。窯洞這個(gè)視覺造型，從一定程度上是紅色中國的代表。住在窯洞里的共產(chǎn)黨人，健康富有活力，有著崇高信仰，正是他們改變了中國的歷史。印有鐮刀鐵錘的火柴盒同樣是一種轉(zhuǎn)喻手法，代表著中國共產(chǎn)黨。演出中，當(dāng)思楓將印有鐮刀鐵錘的火柴盒交給斯諾時(shí)，嵌在窯洞上的被放大幾十倍的火柴盒被一束定位光照亮，格外顯眼，成為表演之外不可或缺的視覺形象補(bǔ)充。