詩，說到最后是美學

坦陳自己的詩觀，相對地確定，并不容易。作為一種“個別”的難以定義的文體——詩歌，我一直以為確定詩觀是不容易的。除了詩歌本身的秘密外，詩人在摸索的過程中，更是時常會在確定和惶惑之間。

胡弦也許是試圖確定自己詩觀的詩人之一。胡弦寫道：“詩，說到最后，仍然是美學。”胡弦的這幾句詩觀，不知道是在如何的背景下出現的，可他的語言毋庸置疑地顯現，他是認真的。這樣的語言方式（幾乎是相當確定的方式）有理由讓我相信，他的自陳不但是嚴肅、認真的，而且是他的苦心經營。

胡弦沒有像某些詩人那樣，喜歡提及某些大師。其實所有大師最好的作品（里爾克的所謂神助）都遠遠超越了他們的理解力。大師們不可能把他們自己也無法充分了解的東西轉達、啟迪于后來者。真正的大師是這樣一種人，他們的死亡，消失了某種藝術的可能性。也因此，胡弦這樣說，可能是他自己對于詩意的真正領悟。

胡弦寫過一首《瘋子》，其中前兩節是這樣的：

他橫穿馬路時，突然折轉身/恍如想起了什么大事/（司機急剎車，罵娘）/他不認識斑馬線/卻像知道人世間另外的道路/騎著三輪車，神情亢奮，在雨中/他大聲講述、咒罵，反復/提到一個名字/他想把一件什么事帶到我們中間？

在這樣一首詩歌中，胡弦的關鍵句子是：“他不認識斑馬線/卻像知道人世間另外的道路”，和“他想把一件什么事帶到我們中間？”

瘋子的講述和咒罵，使整個詩境陡然冷峻起來。在冷峻之外，是另外的空間，深度辨析一樣、哲學一樣深刻的痛徹切入。法國詩人韋爾倫在《詩的藝術》里說：“沒有什么比那灰暗的歌更可貴，其中曖昧與清晰合而為一。”我之所以舉這樣的詩例，是因為胡弦還說過另外一段創作感言：“從某種程度上講，思考是詩歌的本質，它的主要功能在于揭示，它處理的是一種提高后的意識，也即被熟識的表象所遮蔽的生活和心靈（二者是合一的）中最高深莫測的隱秘之情（或道理、趣味）。思想和激情，就像兩條鯨魚，在詩歌中，控制了一條，才有另一條的存在。我的寫作基本就是這樣：看著兩條鯨在水中自由地游弋，翻卷，碰撞，給我帶來和諧而又不依規則的美。”

在這樣一首詩中，我們看到了詩人創造的“和諧而又不依規則的美”。詩人在其中嘗試著藝術控制和詩情（冷冽的詩情）顯現，它的“隱秘之情”，給詩人抓住，而企及了美。

在胡弦近乎寫實的詩歌《耍猴的人》里面，詩人有這樣的句子：

垂在地上的鞭梢，纖細，松弛/像從賣藝人蒼老的額頭上/扯下的一根臟兮兮的皺紋

但這還不是我所認為的詩歌的美學呈現，可能也不是胡弦自己認為的美學呈現（這樣的詩句依舊沾染了塵世的重濁之泥），也即是距離胡弦所說的“最高深莫測的隱秘之情”有所相隔。

在胡弦這樣一類詩歌里面，比起《耍猴的人》《現場》《爭吵》，我可能更多地喜歡《兩個人的死》：

一個叫建設，那年六歲，死于/膽道蛔蟲病，我記得他抱著肚子/俊俏的小臉因痛苦而扭曲，背/死死抵在綁著疙針的小楊樹上/他的父母都是啞巴，除了貧窮/沒有錢、藥，甚至連語言都沒有/另一個叫王美娟，死于十三年前/二十三歲，因為宅基地，上訪失敗/丈夫酗酒……外遇……/她喝下了半瓶農藥，在大隊衛生室/折騰了大半夜。沒救活/兩個人的死，相距/二十年，他們用自己的身體，帶走了/一部分病，讓這個世界上的苦難/不至于過分擁擠

他們都是我的小學同學，同齡，同班/但在陰世，他們的年齡卻相距懸殊/如今我想起這些，是因為/我正走過這片墓地，他們的墳包/相距不遠，串個門/也許用不到三分鐘，在另一個世界/哦，假如真的有另一個世界/我愿他們相逢/——死過的人，不會再有第二次死亡/我愿他們辨認，并且擁有/在人間從未得到過的幸福/或者，一個是兒子，另一個/做他善良的母親

這可能是胡弦帶有寫實性意味作品里更高一個層次的詩：“他們用自己的身體，帶走了/一部分病，讓這個世界上的苦難/不至于過分擁擠。”非同尋常的句子，痛徹和反諷糅合在一起，使得詩歌的意味尤其苦澀。詩的結尾，則突然超出了我的想象。這也許可以說是苦難的美學。胡弦的悲憫，也讓我想起法國政界的一位要人，在他十三歲殘疾女兒的葬禮上說過的話：“現在，她和別的孩子一樣了。”現世的不公平，在死亡那里得到了平衡。

胡弦的情詩則似乎是另外一種調子。我曾經和幾位詩人朋友探討過，幾乎無一例外地大家都推舉葉芝的《當你老了》是最好的情歌。情詩甚至也是檢驗一個人品質的試金石，包括他尋常隱藏著的內心秘密。胡弦寫過一首《過程》：

快，是痛苦的/那吹熄的燭焰/在回頭的一瞬間/看見了自己潔白的身子/慢，也同樣讓人難過/在幾乎和從前一樣明亮的/陽光里/有磨損的聲音、嘴唇……/痛苦找到它所熱愛的人，伴隨著/正被打開的繃帶/時間仿佛陷入了昏迷/花瓣上的殘香/將一個人浸透/他距離原來站立的地方/越來越遠/他的愛，如此沉重，遲緩/沒有辦法趕上/另外一個人變老的速度。

這首詩歌真的叫我想起葉芝的《當你老了》。詩歌的第一節：“快，是痛苦的/那吹熄的燭焰/在回頭的一瞬間/看見了自己潔白的身子。”接下來是慢：“慢，也同樣讓人難過/在幾乎和從前一樣明亮的/陽光里/有磨損的聲音、嘴唇……”對于所有人類的情感來說，愛情都是巨大的力量，甚至在某些時刻，它還超越了親情，超越了生死。

胡弦這首詩里面有一些不得不提及的詞匯：潔白、磨損、昏迷、殘香、浸透。這些詞匯透露詩人內心的沉重、遲緩和“變老的速度”。

這已經是胡弦的美學了。

在這樣美學的另一側，詩人的《梯子》則是另外一片風景：

我不能描摹的痛苦是一架梯子/我不能描摹的痛苦是梯子上的扶手/我不能描摹的痛苦是響徹腦海的腳步聲/我不能描摹的痛苦從地面開始/上升十五米/懸置于空氣中。

這首只有六行的《梯子》中，胡弦深入并綻開了他自己的美學追求之花朵，盡管這種美學追求更多地有著所謂“純詩”的意味。

詩歌里面的一切都是確指的，但是我們無法言明（托爾斯泰曾經說過：《安娜·卡列尼娜》的意義如果能用一句話說出來，他就不用寫《安娜·卡列尼娜》了）。在確切詞匯的所指之外，詞匯隱秘的意味，在詩人之手的點化下，它的能指無限地擴張了。“那個上升十五米/懸置于空氣中”的痛苦究竟是什么？詩人自己也不能告訴我們。無限的痛苦、無法排解的痛苦、絕望的痛苦，令我們“不能描摹”！而不能描摹，也才是胡弦渴慕的“最高深莫測的隱秘之情”的美學意味。

胡弦的《時鐘一直在安靜地走動》，有一種不同尋常的意味：

時鐘一直在安靜地走動/在八月潮濕的烏云下/在原子兇猛的裂變/和宗教之間/一陣風又送來了光斑和陰影/——所有的暴雨都有規律/在教堂的穹頂、尖塔，微微/彎曲的時候/空白的紙張在桌子上起伏/思想抱著低垂的腦袋/連高處的海洋也感到了眩暈/秒針叩動的玻璃的心/以及那鐘擺/為自身步伐所帶來的晃動。

這首詩略略叫人感覺突兀和恍惚。胡弦將時間插在突兀和恍惚之中，并與復雜不協調的物象穿插，創造了和諧與不和諧相互交織的詩意。詩歌的結尾，走動著的時間，它們自身晃動了自身，而詩人深度的命題就這樣在隱秘之中悄然呈現。在這里，我們看到了胡弦自己所說的，“看著兩條鯨在水中自由地游弋，翻卷，碰撞，給我帶來和諧而又不依規則的美”。

《最后一排》則是我最近讀過胡弦的詩歌里，最喜歡的一首詩歌。

——也許我會謙遜地后退/無所事事是安靜/搖晃也是安靜/也許我會一退再退，離你們/越來越遠/彎曲的手指能抓住什么？/窮人的幸福，人間的大事/都自有安排/是的，也許我會來到這最后一排/不發言，不表態/對這世上的一切/不必了然于心。

在這里我看到詩人對于人生的大姿態，透徹的姿態，和透徹之后的靜謐、安詳。讀到“也許我會一退再退，離你們/越來越遠”，忽然叫我想起美國詩人佛洛斯特的《雪夜林中駐足》中的某種意味，盡管它們在表象上相差了那么多：

樹林真可愛，既深又黑，/但我有許多諾言不能違背，/還要趕多少路才能安睡，/還要趕多少路才能安睡。

其實，他們都言及了死亡，言及了詩人對于世界的靜觀。

順從，是最大的美，是真正懂得了人生的分量的。他們的行走是沉甸甸的，但他們肅穆、莊重的靜觀，展現了詩人對于世界、生死，一切一切的最終的諒解、悲憫和寬容的愛。

川端康成在他五十歲的時候說過：那么多的人在戰爭中死去了，而他自己竟然還活著，并且在出版為紀念他五十歲的全集，他說他感到不可思議。這里面的意思其實是相通的。

比較集中地閱讀胡弦的詩歌，我還發現詩人有著對不同對象的把握能力（古代畫論所謂的“隨物賦形”）：

胡弦的《傳奇：夜讀——》：“風吹一遍，她變成了小妖/風吹二遍，她剪燭，畫眉，吐氣如蘭/風吹著光線，她像陰影一樣跑來跑去/她說立志做個良家婦女，這怎么可能？”展現了輕快的節律感；

《經過》：“兩個小時，簡單的經過，而我，又能懷念起什么呢？/龐大的黑鐵在世間馳騁，穿過理想和身體的縫隙/鋪進暮色的鋼軌，一直鋪進迷霧深處。”讓我們看到了詩人對于大的景象（當代的詩人對于自然界的感受力在不斷地下降）游刃有余的把握；

《咳嗽》：“第二聲，像一只膽小的動物，順著竹子/一節一節往上爬。”則讓我們感到了詩人對聲音的敏感辨析，對于微妙事物的語言轉換能力。這一切不僅顯現了詩人的活力，同時還顯現了詩人的潛在能力。

馬蒂斯1909年與《新聞》雜志編者的談話時說：“在我的《畫家筆記》一文中，我已經闡述了自己的某些見解，但我現在想把它們更明確、更充分地向您表達出來。”這話，用于詩人的創作也同樣合適。當然，這一切還需要詩人的執著，也需要時間。

時間主宰一切！