當下詩歌怎么了？

經過朦朧詩、第三代、中間代、70后、80后幾代詩人持續不懈的拓展，當代中國詩歌呈現出越來越開闊的多元格局和生態版圖。多元預示著更寬廣的生機、活力和可能，從板結沉悶的噩夢中醒來的人們，也害怕再次落入逼仄窒息的夾縫和深淵。除非別有用心，沒有人會無端地恐懼、反對一個寬松的寫作環境。但是，我們所面對的當下中國詩壇的多元，確實是魚龍混雜、清濁激蕩。現代人尤其是現代詩人無限自由放任的一廂情愿，給凡屬多元就不加追問地一律給多就是好加冕，使多元無條件地獲取了一種先驗主觀的道義優先權，這也是詩壇有目共睹、令人擔憂的不爭事實。正因為如此，在一場接一場鞭炮般炸響的多元詩歌鬧劇和慶典中，詩歌玩家們鑼鼓喧天，彈冠相慶。一時間，高潔孤寂而低俗囂張，輕狂無知取代了深思熟慮，甚至連詩性的常識判斷也被淘空，被虛無化。貌似鮮活熱鬧，實則腐朽冷寂；好像活力四射，實則枯萎速朽。人們不再追問，這是什么樣的多元？多就是好，根本不去警醒多也可能多出的是壞，多甚至也可能就是無（虛妄，虛無），正在成為包括詩人在內的現代人擁有欲，肆意膨脹的慣性單向思維。究其實，多元只是經驗事實客觀的中性描述，它既不是價值尺度，更不是價值的可靠判斷。拋離價值而奢談、標舉多元。我們有理由懷疑：這到底是外行看熱鬧的看客心理？還是討好賣乖、渾水摸魚的可疑姿態和策略？

1．價值關懷的潰敗

上世紀八十年代初左右，朦朧詩社會批判、理想主義、英雄主義地重新啟動了中國新詩史上存在論意義上的生命—社會關懷。這種關懷雖然帶有厚重的、社會“大我”的意識形態色彩，但是在這些一時揮之不去的色彩中，生命畢竟越來越凸顯出它不可輕賤的脈動、尊嚴和價值。應該順便指出，在詩歌語言方式、結構和詩體文本的現代性探索、開拓和新變方面，朦朧詩也作出了階段性、歷史性的努力和貢獻（其中，楊煉、北島、江河的探索，尤為引人注目）。而這，往往是被詩歌界所輕視甚至忽略的。第三代以摧枯拉朽、徹底反傳統叛逆者的極端理念和姿態，接續了朦朧詩生命價值關懷的脈息，只是更見張揚和狂躁不安。如果說朦朧詩更多的是對生命溫文爾雅的吁求和呼招，是理性節制的盤點和籌措的話，那么，第三代更多的就是生命的奔突、揮霍乃至爆炸，就是感性放任的托舉和噴發。仍然不應該忘記，第三代在詩歌語言方式、結構和詩體文本，更加現代性的探索、開拓和新變方面，做出了比他們的朦朧詩前輩更徹底、更有價值的努力和貢獻。即使在嚴格的學理層面上也可以說，真正人本和文本意義上的當代中國現代詩，其實是從第三代開始的。就此，并不像某些人指斥的那樣，第三代僅僅是一場詩意社會學的農民暴動。

由于生存背景中較少禁錮和受害的憂懼與余悸，很快又坐享八十年代思想和人的部分解放的成果，中間代以及中間代之后的代際詩人，更多地從人轉向了詩；從他們的前輩詩人對生命價值的嚴重關切，轉向了對生命狀態的無謂嬉戲。前者讓他們走向詩的嫻熟和精致；后者使他們在聰明的適時矮化與隨心所欲的趣味化所謂瀟灑中，其實質是耍掉了心而只剩下欲，輸掉了生命而只是拋撒著生存。其后，上世紀八十年代末的社會巨變，商品經濟中喧嘩鋪張的拜物主義與消費主義，后現代主義的“怎么都行”和相對主義的價值混亂，大眾文化、公共媒體瞬時性及時享樂的大面積覆蓋、操縱的低俗強勢旋風，將惶惶不可終日的詩歌和詩人，誘惑、放逐、驅趕到了社會的邊緣和夾縫，嚴重扭曲、腐蝕了詩人和詩歌，加速了詩歌和詩人與社會語境臭味相投、眉來眼去的低俗化。應時應景、瞬時斷裂、歷史虛無、淺薄平庸、無所事事、百無聊賴，是這類低俗化的社會學、美學特征和姿態。在這類詩人和詩歌那里，時間只是既無歷史也無未來的當下；詩性和美學特征只是玩；生存和生命只有一件事：活；追求僅僅是招搖、轟動、出名，或者干脆什么都不是。對它們和他們再談什么良知、道義、擔當、“歌精神和歷史承載力”（陳超語），讓人感到沒有信心。當然也并非面臨絕境。就連“下半身”的頭面人物也在驚呼：“讓詩歌重新去關注時代，讓詩人重新成為時代的心靈，重新面對時代發出自己的聲音。”而當年揚言要“退出人”的非非主義領軍人物，早在上世紀九十年代，就發出了向適性逍遙的“白色寫作”宣戰的、“紅色寫作”的信號。這既是嚴峻和沉重，也是轉機和希望。

令人遺憾的是，對此，除孫紹振、陳超、唐曉渡、程光煒、張清華、林賢治等極少數批評家，偶爾發出很快被人多勢眾的強橫喧囂湮沒的義憤和批評外，或者出自內心的孤傲和不屑，或者基于對多元不加甄別的一味呵護甚而邀寵，或者感到病入膏肓、不可救藥的失望，不少批評家或者沉默如金，或者廉價吹捧。有的批評家為了取悅讀者和詩人，擺出髦得適時的平等、謙謙君子的寬容姿態，把批評整個降格、說成是“對話”。批評當然也是一種對話，其實作家、詩人的寫作和讀者的閱讀，又何嘗不是一種對話？但是，掏空了批評核心的評價、規范、前瞻和引領，抽掉了批評的良知、道義、專業的倫理、美學風范和風骨，“批評對話說”在放任自流、姑息養奸中，既損了批評，也害了創作。為此，我曾在2003年４月號的《詩選刊》，寫過一篇《喪魂落魄的詩歌批評》。

寬容不是排污池，理解不等于接納和容忍，多元也不是對“詩渣”的恭迎。在不少詩人那里，詩歌的人文精神、美學標底的價值關懷，潰敗到了幾乎無以復加的地步，我們還要觀望到何時？！

2．個人化的個人坍塌

在我們這塊群體主義過剩，個人往往被社會“大我”所減縮、侵吞的土地，尤其對思考、關涉、表達人與世界關系的詩人、作家而言，強調寫作的個人化特質，無論對人學還是詩學，都是必須和了不起的進步。但是，詩人個體在一定程度上同時也是社會公眾角色，理應向時代、社會大眾傳播生活真諦、生命幽秘和藝術真理，而決不僅僅是劃地為牢的自訴獨語。而且，如果不與時代、世界、歷史和人類文明的背景與脈動相關，不與這一切構成里爾克所傾心入迷、此起彼伏、深長的“傾聽與傾訴”關系，詩人的寫作就只是不留任何蹤跡的螞蟻出行，和歷史的精神天空下的過眼煙云。來與沒來（沒來少麻煩）都一樣，有與沒有（沒有少添亂）一回事。陳子昂的《登幽州臺歌》夠孤獨，夠個人化了吧？但詩人仍然展現了“前不見古人／后不見來者”的深長、憂思的時間眼光和歷史相關性；于“獨愴然而涕下”中，仍然表達了揮之不去的“念天地之悠悠”遼闊、悠長的時空感悟和宇宙情懷。“‘海水呀，你說的是什么？’／‘是永恒的疑問。’／‘天空呀，你回答的話是什么？’／‘是永恒的沉默。’”詩哲泰戈爾的《飛鳥集》第十二首，并沒有刻意哀嘆生命個體的孤獨，然而在仰天俯地的困惑迷茫和天宇寂靜無語中，我們感到了詩人無助的、更加深長揪心、冰寒徹骨的孤獨。但是，泰戈爾的孤獨來自天地遼闊的迷茫，而不只是局促于孤枝上的一己小窩，由此與世界和人類處境產生了呼應和相關。正是如此，古今中外的優秀詩人，才會在表達個我情懷和心智的同時，也表達了人類精神和文明；在書寫個人的同時，也書寫了世界和歷史；在傾聽、傾訴，呼應世界、歷史、人類精神長河的同時，也在必不可少地注入、涌動在這樣的長河。

請看看當下中國某些詩人的個人化：“我對我的侄子說：我的肩周又疼了／把罐子給我拔上／……他理都不理我，徑直開門走了出去”就算這是詩吧！對如此作為詩選的詩寶貝，你真是無話可說。這首叫做《當我很老的時候》的所謂詩歌，是對愛爾蘭詩人葉芝經典詩歌《當你老了》的戲仿、開涮和解構。葉芝暮年對戀人和人生，溫暖動人的挽留、牽掛和眷戀，在前者詩歌的直白粗淺、俏皮、調侃和冷漠中蕩然無存。世界在這位詩人那里，只剩下與他人和世界毫不相干的一塊肩周炎和一個拔罐。拿經典開涮、解構，來點初級滑稽（稱不上幽默）和開心，也是詩人自己的玩法。問題是：你有與經典對稱，拿經典開涮和解構的才華與分量嗎？更重要的問題是：解構什么？為什么解構？如果僅僅是為解構而解構，或者將人和人之為人的依據，詩歌和詩歌之為詩歌的根基通通瓦解，如此解構，絕對有害而多余。“我看到柳枝搖擺的幅度／有些過分。”這是這位詩人《有風吹過》全詩。自然界的風該吹的時候還得吹；詩歌界淺薄無聊的低俗平庸之風，當止也必須止。柳枝在風中搖擺一下也不過分。過分的是，詩人頑童似的把詩歌當做游樂園里的秋千，和根本無擺可顯的顯擺。“在廊霸路西側，有幾株／杏花開了。／我這么說，……／如果僅僅是在饒舌／對不起諸位，我已打住”（《杏花開了梨花開》）看起來，這位詩人在一念之間，好像有了一點自知之明。無聊的饒舌貧嘴，是當下不少口語詩流行共通的臨床癥候，與當下戲說、把玩、搞笑、貧嘴饒舌的電視連續劇相呼應。與此類似的詩歌冒充前衛先鋒，其實不過是傳統小文人酸腐無聊的把玩遺風，在作坊式簡陋攝影棚翻拍的現代版詩歌電視連續劇。“假如世界意味著某種東西，那便是，它什么都不意味。”羅蘭·巴爾特的表達，恰可挪用為對這類詩歌的考量。這一切早該“打住”了。把玩，也可以去看杏花，何必詩歌？這一流詩人，還是去看看杏花吧。

面對與上同一寫作套路的另一位詩人，需要更多的克制和忍耐——“我獨居在北京的天通苑東三區／一樓一底，一個寬大的露臺／它是我的女人王菊花小姐的房子／她曾經和我住在這里，但現在／她不住了，她搬進了城，離西單只有兩站／周末，她會過來，埋怨我并打掃衛生／直到深夜才想起我們的性生活／……我承認最早我喜歡口交和被口交／而后來我只喜歡被口交：口交已經過時／……”這是這位詩人的《春日》。其他季節如何？既是隱私，我們不想、也不得而知。春日發情，也在情理之中。無論口交、腳交、家交、野交等等什么勞什子交，如抽煙喝酒一樣，也是詩人自己有癮無癮的專利嗜好。但是，將交來交去的這一切，惡俗下流，毫無詩性語境地交進詩歌，這在詩歌史上，恐怕也算空前的“原創”吧？！美國文化批評家保羅.福賽爾在《惡俗》中指出：“惡俗是某種粗陋、毫無智慧、沒有才氣、空洞而令人厭惡的東西。惡俗就是將本來糟糕的東西裝扮成優雅、精致、富于品位、有價值和符合時尚。”《春日》詩人交來交去，塞滿了器官和動作，并不空洞。有所看重和敬畏，才會冒充和裝扮。這位詩人以“我是流氓我怕誰”心態墊底，旁若無人的赤裸裸下流和齷齪，應該讓福賽爾關于惡俗的定義，由《春日》來出最新修訂版了。

在始作俑者和大量追逐、模仿者的大肆仿寫、吹捧下，上述詩歌已成批量化、類型化、模式化的時尚和滔滔大勢。在《當下詩歌精神和歷史承載力的缺失》中，詩評家陳超將此類所謂“先鋒流行詩”的基本樣態和特征，做了如下描述：“反歷史意識，反價值關懷，反文化，執迷于青春躁動期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的閑言碎語、飛短流長，統一化的‘口語’語型，俏皮話式的自戀和自虐的奇特混合，瑣屑而紛亂的低伏的‘記實性’。它們只有一個時間——此刻，只有一種情景——乖戾，只有一種體驗方式——人的自然之軀，只有一種發生學圖式——即興，只有一個主題——解構XX。”無所事事、漫不經心、滿臉無所謂、無所用心的人生態度和世界觀，直白淺薄、任性涂抹、偷懶取巧、批量模式化的偽詩反詩冒牌詩學，歷史、現實、責任、使命的拒斥，鴕鳥生存哲學和犬儒主義，無事生非、虛張嬌縱、自幻自戀、一夜暴名的夢魘和流行款式時裝秀，羞辱、作踐詩歌的同時，也在羞辱、作踐詩人自己。自我發酵，通貨膨脹般所謂個人，模式化泛濫之時，也正是人學和詩學意義上，詩人的個人坍塌與滅頂之日。

3．口水泛濫

早在上世紀的1987年，我曾在當年總第73期的《詩歌報》上，寫過一篇《口語化：現代詩的沉淪與貶值》。在那篇文章中，我直指當時的“‘口語’淪為‘口水’，‘口語詩’也就淪為‘口水詩’”，并將當時“口語詩的現代神話”，歸結為“詩歌語言的墮落”、“人性深度的淪喪”和“創造意識的叛離”。文章在詩歌界引起了不小的反響和爭議。時過二十年，口語詩作為淺俗簡易，偷懶賣乖，與精深心智和詩境無關、耳朵眼球感性化詩學時尚和登龍捷徑，甚至被倡導、推動為“廢話詩”，更加嚴重地干擾、誤導、貶損了現代詩嚴肅純正的方向、有效性、建構性和格局，已然泛濫成災。時過二十年，還要再來重批口語詩，我不知道這是我個人被迫老調重彈，個人語境和個人寫作史的諷刺和悲哀，還是口語詩病毒性感染語境的頑疾和不幸？

請看看某詩人的《今天早晨的第三首詩》：“早晨寫了兩首詩／一首是《難受的詩》／另一首是《舒服的詩》／舒服的詩不一定就舒服／只是它比難受的詩／晚寫了三分鐘／當它寫完的時候／我的心里就不再那么難受。”這是什么詩？簡直就是口水和廢話！再看看另一首：“我在近期內／都無法回成都／而我有一部／蠟筆小新的VCD／要送給我的女兒／所以，誰最近要回去／請告訴我一聲／謝謝了。”這是一首叫做《最近誰要回成都請告訴我一聲》的全詩。要找人帶東西回成都，寫個廣告招貼，貼在路燈下的電桿上也就夠了，卻偏要在詩壇上張貼、招搖為寫作，還要死乞白賴地強稱為詩。如果這類連多少還有些構思創意的廣告招貼都不如的玩意也叫詩，那就真可全民皆詩，全民皆詩人了。難怪這位詩人曾聳人聽聞、嘩眾取寵地宣稱：“人一生下來就會寫詩，這是真理。”其間，信口雌黃的無知和輕狂，令人瞠目發指。既然人生下來就會寫詩，這位被他的江湖哥們捧為“天才”的詩人，自然高人一等，這樣一來，這位“天才”是不是在他娘肚子里就在寫詩了呢？一些詩人急于出名和混進文學史，要么大放厥詞地發明奇談怪論，故意玩出一些羞詩反詩的歪詩；要么惹是生非，不斷制造一鳴驚人的詩歌事件，用以驚動、觸怒詩界，出不了好名也要出罵名。這一切，已經到了不擇手段，令人發指的地步！

詩人周倫佑曾經痛斥這類所謂詩人和詩歌，是“體制褲襠里的跳蚤”，他們的準確位置是在馬路電桿的路燈下。話雖有點專斷和尖刻，但是一語道破，一針見血。

“當你老了，親愛的／那時候我也老了我還能給你什么呢？／如果到現在都沒能給你的話。”這首《當你老了》另位詩人的全詩，是對前述葉芝經典詩歌《當你老了》的直接戲仿和解構。你老他老，你給沒給，如果不在深厚寬闊的人學、詩性語境中，詩意化地體驗、沉思和表達，在根本上與詩歌毫不相干。能給與沒給詩人“親愛的”什么，純粹是詩人的私秘，犯不著以詩的名分在公共語境無聊嘮叨。我們倒是要以詩的名義發問：如此百無聊賴，祥林嫂式絮絮叨叨所謂口語詩，到底能給詩歌帶來什么呢？

夠了！對上述玩世、玩詩不恭之流所謂口語詩過于嚴肅，的確有些自取其辱。即使如此，我仍然有義務指出：在各自的倚重和屬性上，如果說日常口語是穩定性、遵循性、實用性、交流性、工具性的，那么，詩歌語言就是生成性、創造性、發生學、“交感性”（我姑妄名之）、審美性的。

馬拉美曾經將詩歌語言確認為：“與日常生活中的消息性語言截然不同的生成性語言。”詩歌語言是對既存語言和日常語言（包括口語）惰性慣性的偏離和突破。只有在如此偏離和突破的臨界狀態，才可能歧義、多義、新意、詩意叢生。這正如蘇珊·朗格所認定的：“詩人從根本上說來就不同于普通的會話語言，詩人用語言創造出來的東西是一種關于事件、人物、情感反應、經驗、地點和生活狀況的幻象。”（《藝術問題》）捷克理論家穆卡洛夫斯基甚至進而斷言，“正是對標準語的規范的有意觸犯，使對語言的詩意運用才成為可能，沒有這種可能，也就沒有詩。”（《標準語言與詩歌語言》）那種口口聲聲詩歌語言，其實對詩歌語言一無所知的某些口水詩人，有什么資格就詩歌語言信口開河，飛短流長呢？據蘇珊·朗格的詩歌“幻象說”順便挑明，無論宏觀（包括詩歌在內）的藝術整體，還是微觀（包括詩歌在內）的藝術個案，在美學、社會學、和人類學上，都是一種幻象、象征或隱喻體系。這幾乎是常識性不言而喻的藝術理解和藝術經驗事實。但偏偏有著名詩人自己也在產出《“0”檔案》、“穿過天空的釘子”等等隱喻的同時，卻偏要自吃耳光、故做驚人地“反隱喻”。這到底是效應動機的別出心裁、異想天開？還是意識、思維混亂的昏話？

高熱中暑、狂躁走火的夏天結束了。那些口語知了至今喧囂不已的鼓噪，何時才有個盡頭呢？

4．技術主義

與口語化降低、解構形式技術和寫作難度，將詩歌夷為淺白、平面化不同，始自上世紀八十年代的自覺、強烈的語言方式和詩歌文體變革、創新意識，多元地探索、拓展、強化、刷新了詩歌寫作和存在新的多種可能與空間，又使詩歌寫作越來越復雜、精致和成熟。俄國形式主義學派認為，藝術創造的奧秘，就是經由“陌生化”形式技術的處理，讓人們已經熟知的生活和經驗，在變得陌生、新鮮起來，藝術的新意也由此而產生。正是經由形式技術探索創新的努力，中國新詩自發端以來，文體樣態進入了一個空前新奇的時代。

但無可回避的事實和憂慮是：詩歌的形式技術探索創新，越來越走向無視傳播和靈魂、精神的人文關懷，刻意玩技、炫技的技術主義。不少詩歌殫精竭慮，唯技術地營造艱深晦澀、怪癖吊詭的藝術迷宮。這樣的詩歌，不僅一般讀者不得其門，棄之而去；坦誠地說，就連相當優秀的詩評家也不知所云，只好要么明智知趣地回避；要么大而劃之，不失體面，閃爍其詞、似是而非地打點擦邊球。我曾經就此不恥下問，誠心誠意地請教過類似詩歌的名家作者。讓我失望沮喪的是，連作者自己也稀里糊涂，說不清楚。有位作者朋友，一句“詩是不可解讀的”，就把我不負責地搪塞、打發了。哪怕再艱深晦澀、怪僻吊詭的詩歌，除非思維、語言極度混亂，或者神出鬼沒地故設障礙，總是有顯在或潛在的思維、語言線索和秩序可尋可辨，最終總是可以解讀的。這讓我不能不從智力的自我懷疑，轉向對詩人思維和語言的混亂與無端詭計的警惕。我不會愚蠢地期待任何詩歌人人都能解讀，但是，連相當優秀的詩評家都不能解讀的詩歌，到底是閱讀出了問題，還是寫作出了問題？或者，真的，這樣的詩歌有無存在的必要和價值？

大量技術主義詩歌也在唯技術的同時，放棄了靈魂、精神的人文關懷，用盡巴羅克、洛可可等等裝飾性建筑藝術手段，卻并不打算讓人居住，使詩歌寫作成為喪魂落魄，讓人望而生畏，關起門來擺攤的炫技展覽。詩歌是一門技藝，這是自古希臘以來人所共知的常識，用不著某些詩人像發現新大陸一樣來偏執地聲張。詩歌更是與靈魂和精神相關的事業，這也是常識，唯技術主義者不會不知道。法國詩人馬塞爾.貝阿呂指出，“過分雕琢是無益的。”他批評那些形式主義者的寫作“像沒有蓋子的茶壺，煮過來煮過去，可茶卻缺滋少味。”他引用《妮儂?德?朗克蘿信札》中話，意味深長地警示那些矯揉造作的形式主義寫作，“有朝一日，這些人轉了一個漫長的大圈子之后，不勝驚訝地發現，他們和一個淳樸的農民處在同一個位置上，不過農民將要在他們結束的地方開始。”（《詩人的特征》）實事求是地說，貝阿呂的兩個比喻都不怎么準確。我們這里的唯技術主義者可能也不那么淳樸。可是畢竟是一種警示。我們到是可以沿著貝阿呂的思路發問：在形式技術上繞來繞去，繞了一個漫長的大圈之后，我們這里的唯技術八陣圖，何時才有個終局？又該在哪里救場，重新布陣，布什么樣的陣呢？……

事實上，自上世紀八十年代以來，中國現代詩歌在創作和理論的探索創新與寬廣深入方面，都取得了中國現、當代詩歌史上前所未有的業績和成就。本文只是對上世紀九十年代以來某些不良詩歌現象和潮流，作了一些簡要的梳理和必要的批評，毫無阻斷探索創新和全盤否定之意。出于舉證，也涉及到了某些詩人的文本，并非與所涉詩人有意過不去，更無意殃及該詩人曾經寫出過的好詩。我由衷希望本文那點有限的勇氣和直率，能與其他批評家朋友一起，整肅、強化詩歌批評的剛正和銳氣。同時也想提醒詩人朋友，在長時間的減負、低俗、玩詩之后，恐怕也該刻不容緩地重提詩歌的擔當、高雅和嚴肅了吧？

2007.10.5成都