書法章法論（上）

一幅書法作品是一個宇宙，體現著書家心靈的秩序。成功的作品，違而不犯，和而不同，錯雜、變化又和諧統一，給人以豐富多彩的藝術美感。這決定于書家超群的章法布置能力。章法因不是具體的筆法技巧，古人對它的論述其實并不多，而且很籠統。為了揭示章法的形式奧秘，有必要回顧一下古典書論的相關論述，對傳統章法研究作一個檢討。

一、傳統章法研究的檢討

古人對書法創作中的章法留心很早，傳為王羲之的《筆勢論》中說：“分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩，當須遞相掩蓋，不可孤露形影。”

這里既講到上下字之間的桕承接，左右的映帶，也講到了行距之間空間的分布，一篇的上下得所，和諧統一。似乎章法的各個要素都談到了。明代的解縉沿著這個思路論布置： “一篇之中，可無潔矩之道乎?上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，備有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有若布陣：紛紛紜紜，平亂而不亂；渾渾沌沌，形圓而不可破。昔右軍之序《蘭亭》，字既盡美，尤善布置，所謂增一分太長，虧一分太短。”

以后備家論書法，有兩種意見值得注意。一是董其昌的論述。他說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

“其直如弦”，講的是每行字軸線布置在中軸線上。這個思想以后發展為邱振中的“軸線說”。

軸線管領的是每一行字的安排。傅山認為“一行有一行之天，一字有一字之天”，意思也與董其昌同。

一行字安置得當，就是要貫氣，并且要有姿態上的映帶，節奏上的大小錯雜。這樣，一行的筆意就有豐富的情感律動，寫好了每一行，整篇的情勢和意境就圓滿了。

還有一個是蔣驥，他在《續書法論》中說： “篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之趣。”

除了運實為虛、以虛為實這些基本要素外，他還看到了章法外的筆、意、勢、力。這不但講到局部之妙，還講了字外之妙。這字外之妙正是章法的核心。蔣驥的兒子蔣和將這個思想變為“內氣”與“外氣”之說，認為： “一字八面流通為內氣，一篇章法照應為外氣。內氣言筆畫疏密、輕重、肥瘦，若平板散渙，何氣之有?外氣言一篇之虛實、疏密、管束、接上、遞下、錯綜、映帶，第一個字不可移至第二字，第二行不可移至第一行。”這樣說就顯得更全面了，內氣與外氣的相通，就是整篇的氣韻生動。

此外包世臣提出了“大小九宮之說”，也是很有道理的。蔣驥則有“九宮新式”之說，意思相近，都有合理的內核。

當代研究書法的學者中，宗白華對章法的研究仍停留在古人的圈子里。1962年發表的《中國書法里的美學思想》一文，其中章法一節重復了字體結構三十六法中的“相管領”與“應接”二條的思想，只是闡釋得更通俗具體一點。他說： “‘相管領’好像一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲于不散，同時表現出作者的基本樂思。‘應接’就是各個變化里相互照應，相互聯系。這是藝術布局章法的基本準則。”用音樂來類比“相管領”的含義，并歸結到全局，應該說理解到位。“應接”突出字之間的照應與聯系，也顧及到了局部與整體的關系。

上個世紀80年代中葉，學者邱振中的《章法的構成》用一種新的語言，以“軸線圖”建立起他的理論模型。他認為，“章法的構成可以分為兩個系統：單字軸線綴合系統和分組軸線綴合系統。兩大系統包括了書法史上的一切作品。”“軸線圖”，單字軸線分為：前軸線時期，分析殷商甲骨和青銅器銘文書法；軸線聯綴的發展期，分析春秋至明清的作品；分組軸線又能分為兩晉南北朝、唐代狂草、黃庭堅、明代草書。其中不乏精彩、新穎之見，尤其對黃庭堅的“空間粘合”章法構成，具有獨特的視角。他竭力通過“軸線圖”來揭示隱藏在形式感中的構成機制。這種理論探討的勇氣和開拓精神無疑是令人欽佩的，由于闡釋的角度新穎，騰譽一時。

然而智者于慮，必有一失，軸線圖的理論缺陷也是十分明顯的。不管是單字軸線還是分組軸線，講的都是“行”的文字安排，都只是局部的形式構成，未能由軸線到整體的“圖”。該文講的雖是軸線圖，卻未涉及局部軸線與圖的關系。作為單位的一根軸線， “盡管垂直水平構架有它許多優點，但卻有一個重大的缺陷。它沒有中心，因此就沒有規定任一特別位置的方式。單獨來看，它們各自無限地延伸，在其中，沒有一個位置能與鄰近的位置相區別，這使得它對于任何數字的、科學的或藝術的目的來說都是不完全的。”書法作品由很多根不同方向的軸線共同構成一幅“圖”，每根軸線上的線條姿態、運動方向不是無目的的漫天飛舞，而是向著一個“中心”聚攏。或者說，每一幅作品都有一個同心系統，同心系統圍繞著一個中心來組織形式的各部分。即使是一幅扇面，視覺看起來每一行都是一根斜直線，但都向著圓心展開，故是一個秩序井然的圖式。所以，軸線聯綴只談到了每行中線條的安排，而未道及全體。或謂所有的軸線合起來不就是一個完整的圖嗎?但由于未說清單根軸線的整體中的作用與意義，古人說的“八面點畫皆拱中心”的重要思想就削弱了。實際上， “中心系統提中心點，提供所有距離的參照點和方格系統的中心垂直線與水平線的交點。而方格系統則提供重力控制下的人類經驗作任何描述所必不可少的上下、左右的維度。”理論與九宮圖相較，九宮圖要合理、科學得多，九宮圖始終以四方俱滿、八面點畫皆拱中心為核心，故作品圖式與主體的心理圖式取得了同構。

由于軸線是虛擬的心理軸線，它本身不參加章法的構成，作品的空間還是由線條去分割，故還應回到線條的組合方式去理解章法。

二、章法與線條修辭

書法的形式語言中，筆法、字法、章法、墨法是四大耍素。筆法、墨法、字法都屬于技法層次，唯獨章法在具體的技法之外。這一點，古人早就注意到了。如蔣和就說：“結體在字內，章法在字外，真行雖別，章法相通。”一字八面流通為內氣，靠筆畫的疏密、輕重、肥瘦得之，而外氣的流通卻要于一篇布白的接上、遞下、流動縱橫中見出精神的流轉與騰溢。所以，章法屬于線條修辭的層次，這一層次關注表達及其效果。與文學語言中的修辭不同的是，線條修辭并不只涉及單個點畫的筆法技巧，只考慮局部線條形態的完美，而考慮通篇的整體構思及效果，關注章法構成中的情調及意境的加深。因此，線條修辭是章法構成的具體組成部分。由于線條修辭落實在具體線條的組合與排列，運動與問題的多種形態，這就為理解抽象的章法提供了一個切入口。本文拈出線條修辭這個新概念，其用意也是在此。

1、錯綜與間歇

文學作品的章法與書法章法的區別在于： “文則數言乃威其意，書則一字已見其心。”“數言”指幾個字表達一句意思，故文章的章法是句段篇章的安排；而書法，一字一句，一個字即能表達自己的意思。故書法的章法以字為句，是最小的單位，單字的聯綴方成“句群”，句群的集合便成段，一行為一個段落單位。從軸線圖看， “一行有一行之天”，即一行應有一根中心軸線。一段的章法就是對一行內線條群體的安排，其重點就是句群錯綜與軸線的關系。

王羲之的《初月帖》(摹本)，凡8行，61字。此作的第一行，只有開頭兩字連綴，其余各字獨立成句，備字處于中軸線上，氣脈貫通。酋段平，這符合章法的一般規律。但第二行，8字有了4次間歇，每二字相連，即二字一句，線條的承續，錯雜多變，打破了單字的空間。二字承續線條姿態，不但在形貌上有了更多的情調與姿勢，而且創造了一個新的獨立的空間，因此，章法上起了波瀾。我們把字象間的線條聯綴稱為“勻群錯綜”，屬于線條的形容，是修辭的手段之一。第二行，每兩個字作一聯綴，組成了四個句子群，不管誰看了這一行，都會馬上感覺到與第。一行的區別，這正是線條修辭的作用。如果再細察句群與中軸線的關系，那末就可以發現書寫節奏的微妙變化。第二行的開頭“之報”聯綴字勢緊密，但由于與第三字留下了較多的空白，節奏上有了密與疏的轉換。接下來的“近欲”，又連得較緊，疏而復密。“欲”的末筆態勢往右，而第三句的首字“遣”又作了較大的左移，形勢又能有了縱橫變化，然后再團攏連筆直下，轉入末二字的聯綴。如果說前四字是圍繞中軸線順勢垂下，到了第五字，卻產生了與中軸線的偏離，這一偏離制造了動蕩，從而進成了視覺張力。故第二行的章法安排，動蕩起伏，有錯綜跌宕之美。

句群錯綜取決于線條聯綴的方式與節奏快慢。王鐸運筆疾速，可以一筆書寫一行，連綿不斷，密不透風；懷素同樣運筆迅速，但他有時的句群錯綜卻與中軸線大大偏離，如《自敘帖》中的“狂末輕世(界)”，字勢一律右傾，與中軸線形成較大的夾角，動勢更加強烈。但旬群與句群的聯系方式都與書寫節奏有關，句群的停頓與間歇產生節奏空白，形成線條運動的中斷而產生結構上的格式塔。這是動中有靜的根本方法。草書的以動制靜，都是這一修辭方法的運用。例如饒介的《行書士行帖》， “面為可盡耳”中“耳”的末筆大幅度下垂，末端卻以一個向上的小彎勾遏制落勢。由于這個“耳”字占了五字的空白，故造成節奏的間歇，這一間歇就是結構格式塔，是‘個含意豐富的空間，在線條形態上有中軸線的作用。這個向上的小彎勾，在線條句群中又能起到了承上啟下的作用。到第六行，“不一一”，這“一一”又以類似“耳”的線條形態表達，但末尾呈右彎的形態，這個間歇的安排不但有了線條句群的隔行呼應，更有了本行線條形態的意蘊暗示。這種形態很夸張，但又與軸線保持了一致，它預示了篇幅的終了。

句群必須有錯綜，整幅作品才有波瀾；線條運動必須有間歇，才會有節奏的變化。

2、入侵與糾纏

線條的搭接都按從左到右、先上后下的時間運動原則，故章法的一般意義就是這種線條流的時間運動。從上到下，從左至右是其平面的展開。正是在這個意義上，軸線圖有它的普遍意義。但線條修辭還有發展和創造，因為書家們總是竭力想在線條的有限時間運動產生更多的空間變化，于是在章法上對軸線作了有力的撞擊。線條的糾纏與入侵便是運動形式的新創造。

在魏晉人那里，行草書的單字聯綴不過在兩三個字中進行，線條承接的上下方向，運動的幅度，節奏頻率都并不很大，因此章法的變化也并不大。但到了唐代，隨著狂草書的興起，線條的聯綴出現了新的方式，是多個字的一次性聯綴。這個線條句群，大大延長了線條一次運動的時間，使線條形相占有的空間得到了空前的擴大。同時，由于筆法的多樣，造成了線條糾纏的分辨不清，大大淡化了文字的識讀意義而增加了線條的表現功能，線條糾纏追逐，也使空間分割的式樣變得更加豐富。因此，狂草帶來了章法上的一次躍進。

例如，傳為張旭的《古詩四帖》，用筆上，能藏鋒逆入，如錐畫沙，提按使轉，圓轉灑脫，特點是癲狂，線條波動起伏，糾纏不已。這個“糾纏”，正是其區別于晉人的地方。筆觸東奔西突，線條承接在快速的運動中進行，故線條運動有暴雨般的傾瀉感，又由于左右纏繞，使線條分割呈現破碎感和雜亂感。狂草使過去的線條規則分割變成自由的不規則分割，增加了線條空間的神秘感。張旭《古詩四帖》的毛筆運動節奏是跳蕩和迅捷的，時有夸張的垂筆和突兀的變形，由于這個節奏特色，帶來了線條造型的立體化，即章法左右上下之間發生了聯系。因之，改變了普通軸線章法的均衡，造成了平面空間的力場沖突。如第六、七行的行距壓縮，使開頭兩字線條混雜，與第五行的“下”三點形威對比沖突，第七行“齊”與第6行“帝”的并置，造成與下方線條稀少的“看”、“侯”的質量懸殊，線條時序性、方向性在空間中為之逆轉。

懷素草書的線條糾纏與張旭不同。張旭是跳蕩帶來的糾纏起伏，而懷素是鋒毫大幅度的畫圈帶來的連環不斷。故懷素草書線條糾纏的章法意義與張旭不同。懷素是在大環套小環中制造線條流的形勢奇兀，或以一串線條制造一塊動感十足的空間，如“失聲看不及”，一筆書線條斜勢跌落，占據一塊空間；或以夸張的線條擴張一大塊地盤(如“戴公”占兩行空間)。這種激情膨脹的線條運動，已完全突破單字聯綴軸線的局限，具有繪畫章法的意味。故董其昌說：“素師書本畫法，類僧巨然。”空間布置是非軸線型的，而是塊面型的。

故線條糾纏是一個重要的線條修辭手段，問題是糾纏得是否得法，有草蛇灰線可尋。

按照單字聯綴的軸線圖來安排文字，各行之間的空間是有固定位置的。各字之間，井水不犯河水。所謂“入侵”，指線條安排中的跨區域運行，侵入到其他字的線條空間，造成你中有我，或我中有你的糾纏。 “入侵”帶上明顯的理性色彩，這個修辭手段的發起人便是黃庭堅。

黃庭堅草書勝出唐人狂草的地方正在于空間分割上，有了新的突破，突破的一個標志便是“入侵”。黃庭堅的草書不狂，線條形態的運動軌跡都可追尋細究，他的線條也糾纏，然糾纏得曲鐵如絲，倔強道勁。他的個人特色在于章法布置中的“入侵”，例如《李白憶舊游草書卷》，線條承續是沿單字軸線聯綴運動的，但又時時對它作破壞。例如第二行， “曲水迥縈一溪”是字字獨立，無牽絲映帶之跡，開頭四字都在中軸線規定的空間流走，可是至0了“一”字，由于它的形相十分夸張，大大超出了“一”字該占的空間， “入侵”到了左右兩行的行距空間之中。因此，初看怪異，再看驚絕，三看恍然大稱其妙。妙在何處?首先，在于它中斷了線條運行的時間性，制造了另一個空間分割的新天地；其次，它打通了行之間的相對封閉性，使行之間取得了新的聯系；第三，由于“入侵”，使線條運行節奏突然轉換，增加了線條分割中的趣味。黃庭堅寫到這個地方，顯然不是無意識的聽筆運動，而是有意識的改變書寫節奏，制造驚喜。第三行的“入”字，也是這樣，讓兩線相交，分別插入鄰行，故“入侵”富于夸張和想象力。

黃庭堅的“入侵”方法是多種多樣的。有的“入侵”在左右行之間進行，這種“入侵”除了中斷線條的時間性之外，主要是勾通行與行的聯系；但更多的“入侵”在上下字之間進行，這就造成了線條形態的變異和情調，使趣味橫生。例如該作第九行，“滄霞樓上”四字中，“滄霞”中的“霞”字上面一畫變成點侵入“滄”中，使之成為該字的一部分，字勢密；而“樓”字的線條造型特夸大， “樓”的豎筆大大入侵入“霞”的地界，伸到行間的空白中，“樓”的右部又斜插入侵到右行的空白中，而縮小的“上”字，又“入侵”到樓的底部，故造成空間分割中的奇趣。這種情況，在黃庭堅的草書中比比皆是。如《諸上座卷》中尾部“一切色是佛色”中“一”字入侵左右兩行，“一切色”的句群姿態中又雜了糾纏，到“佛”字讓豎筆夸張“入侵”到“是”的中部，末筆與“色”相連，偏離中軸線已很遠，這是復合中軸線的運用了。故黃庭堅草書之美，空間分割呈前所未有的奇異狀態，格外多姿多態。

3、回環與復沓

漢語修辭有連環的辭格，有些書稱之“頂針”，指處于上旬末尾的詞、語、句與下一句開頭部分完全相同的修辭格。之所以稱“環”，字字相連，猶如環套。書法中的回環手段，也是指相同字處理的方式，但要求則寬泛得多。凡線條形態相近的字象聯綴便是回環的修辭手段。

例如王鐸的《贈子房公草書卷》作品線條奔涌翻卷，節奏鮮明，很多線條的形態在同行或隔行中反復出現，出了回環往復的美感。例如第三行“名園依綠水”，文字雖不重復，但書寫的線條形態極相似， “名”的末筆做了偏鋒處理與下字相連，“依”字也如此，“綠水”也這樣，尤其是“水”的末筆。偏鋒轉折力度大，線條形相粗大，給人以強烈的視覺刺激。這種情況，可以稱之為筆法的近似回環。

這幅作品中，抄寫了杜甫、王維、杜審言等多首詩，許多字是重復出現。相同的字出現在段落的不同地方，形成段落內的回環，這種回環往往具有前后照應、蕩漾往復的旋律之美。如“入天”“入地”“入夜”“入看”等，“入”的末筆都是借助向內的筆勢聯綴，線條形態相似，這就無意在段落之間造成一種往復蕩漾的節律，既有視覺的期待，亦有視覺的享受。與“入”字末筆內勾相仿佛的字，如“人”等，也都成了段內回環往復的形式因子，加強了回環的力度和強度。這種情況可稱之為不同的語段回環。

回環不是重復，而是一種線條意態的強調和凸顯。因為書法中，不同的字可以有相近的線條結構，故造成回環中的變異。如王鐸的《贈子房公草書卷》最后書至“歸思欲沾巾”，他把“巾”寫成了“中”，只好從旁加點點去，再寫一個“巾”字，“中”與“巾”形成了變異回環，十分有趣。而“中”的一“點”與點去的“點”形成點的回應，這種筆誤產生的線條同異轉換，是回環中的特例。最后兩行小字行款中各有“多寒”與“減寒”的字樣，“寒”的線條造型同中有異，同異中又有錯雜，又分別處于隔行的上下，形成又一種回環的變異，在不同的節奏段落作出回應，別有情調。

復沓是指線條形態反復運用的修辭法，與回環有近似處。但有一個根本的區別，即復沓的線條修辭有情感的強調作用，而回環則沒有。因為復沓是對線條形態的反復運用，一般人就常常誤解為重復。但書法的表現中，重復是不可以也是不可能的，故復沓是一種深化。

黃庭堅的《諸上座草書卷》一開頭就有十分多重復的字，如“為復”“執著”，而且反復出現，這無疑給書寫增加了難度。黃庭堅憑借嫻熟的草法與用筆技巧，不但對字形作了充滿想象的結構方式，而且大章法上也讓它們凸現反復復沓的節奏。例如第四行的第一個“執著”， “執”字如行書，較規矩，但“著”以點代畫，草不可識。第五行的“執著”，“執”的左部出現連筆， “著”則讓點在下方變得跳蕩；第六行的“執著”在線條流的聯綴中造型，形勢偏右歪倒；第七行的“執著”，同樣的連筆書，線條則細；這一行，又多了一個跨行的“執著”以墨色的濃淡見出區別；第八行的“執著”形狀增大，濃墨點畫分外精神。“執著”雖反復出現，但形態卻并不單調，節奏卻并不呆板。這說明，相似線條的反復運用，會呈現出一種復沓的節奏，讓人在大小、粗細、濃淡、疏密變化中看見復沓妙處。該篇的最后“一切聲是佛聲，一切色是佛色”又出現了一次異常精彩的間隔反復，第一個“一切”處行的末筆，另一個處別的行的開端，遙相呼應。隔行的兩個“佛”字形態上有區別，一個“佛”字作了大膽的“入侵”，一個“佛”作了迷人的糾纏，故復沓得姿態萬千。“佛”的形象得到了強化。

不過，黃庭堅運用復沓手法的理性畢竟多了點，情感隱蔽得較深。王羲之的《喪亂帖》(摹本)在復沓手法的運用中顯得強烈而深沉。這幅作品從章法看，是單字軸線聯綴，字形在一條垂線上安置，似無甚波瀾可言。這帖敘述的是先墓遭荼毒的亂世之痛，心情悲傷欲絕，這種激烈的情感寄之于線條，對筆法也是一種挑戰。王羲之此帖用筆凝重、內斂，線條雖多欹側，形勢并不險絕。但王羲之的用筆內撅而沉穩，造型上多作向內轉按，使字形緊縮，字形中有郁勃悲痛之意。但沉重情感的宣泄則依賴于復沓手法的運用。文字中， “痛貫心肝”“痛當奈何奈何”本身就有復沓強調的作用。王羲之的書寫，第一個“痛貫”是錯綜聯綴， “痛”的緊縮造型，使線條在收斂中聚積情感，到第二個“痛”字點忽變粗壯，橫線條的反復交接也十分有力度，斜線與橫線的交錯也干脆迅捷。情感的律動顯然得到了加強，故這個“痛”，是對第一個“痛”的強化，也是深化。通過這樣的復沓，一個強烈的線條節奏已形成。“痛當”的“當”的造型，則取險勢，寶蓋頭嚴重歪斜，而內部字形又進行了壓縮，上疏下密。緊接著的“奈何”是連筆扭動，不屑區分交搭，這正是“無可奈何”之情的表露，而隔行又來一個“奈何”反復，這樣尾首形成又一次復沓，結字的省簡到極點，線條的運動方向又近似復沓，故在書寫節奏上形成一個強烈的情感回蕩，將哀痛欲絕之悲傷表達是十分充分的，這使人在凝重的線條運行中看到了痛快淋漓。到最后“頓首頓首”又再次重現復沓，線條相似而力度不同，后一個“頓首”已是枯筆運用，復沓中的沉重也可見一斑。這是運用復沓最成功的典范。

4、對比與變換

對比修辭手法的運用，不論在文學作品還是書法作品中部是普遍的現象。表面上看起來無甚講究的線條對比，實際上是大有講究的。大小、粗細、濃淡的種種方法后面，創新意識、審美觀念都是深層的導因。從現象出發，可以進入修辭手段的深處。

線條形相，決定于用筆；用筆則導源于觀念。線條修辭的對比，運用得最為驚人的要數金農。他的漆書，書法形態怪異，怪在對比的強烈。這主要體現在如下幾點：

一是線條粗細懸殊，形奇異。金農的漆書如《童蒙八章漆書卷》畫的寬度約是撇筆的四倍以上。這樣懸殊的線條形態對比，按理是很難產生趣味的。但觀看這幅作品的時候，卻有斬釘截鐵的快感，這是他將倒薤筆法與飛白筆法結合的成功運用。臥筆直切而下，線條面積擴大；臥筆直拖作豎畫，撇筆尖細，勢利，故對比的形態中，有多種含義。

二是顏色對比強烈。因為直切而下的橫筆徹底破壞了隸書的波折，故多飛白。橫線色濃者排疊如漆，墨得齊刷刷發亮。撇筆細者墨少，色淡，共存的一字，反復出現了篇章的形式段落，故這個顏色對比是帶有節奏性的對比。

三是線條造型中的輕重大小對比。金農的結字方整而帶有裝飾性。橫畫是主筆，撇筆是次筆。重量上，一個字橫撇重量的對比強烈，大者疊壘如山，層層加碼；點畫細小，尖利，輕而有度。故黑白的空間分割中，在字形內部，黑多白少，在字形外部，大塊的白色包圍黑色。故從布局看，文字安排的秩序感強，裝飾感強，拙多，而抒情意味減弱。

金農對造型、墨法、布置的各個方面運用對比的修辭手法，故尤具章法的意義。他的對比是全局性的，貫穿于一篇的始終，他的對比手段又是大膽的革新，是前無古人的，故在章法布置上是獨創一格的大家。脫離了章法的全局談對比，只是局部的意義，是筆法層次的技巧。金農的對比在章法的層次上，是一種觀念的實施，故是超技法的。

“變換”作為修辭手法是指書體造型在正常運行中突然中斷，“變換”了一種手法，故線條形態換了一個臉。鄭板橋的所謂六分半書，指的就是這種修辭手法。鄭板橋的作品中篆書、隸書、行、楷、草各體相雜，故字形大大小小，線條長長短短，墨色濃濃淡淡，安排疏疏密密，章法布置上帶有更多的意識成分，是有意制造雜亂，與無意中的亂中整一并不屬于同一層次。但作為一種修辭手法，卻有章法上的新意。由于各種字體相雜，并且沒有固定的模式，故在線條流動過程中時時產生筆意的中斷和轉換；又因是亂石鋪街式的布字，無規律可尋，大小是隨機而定，這樣就阻止了單字軸線或分級軸線聯綴的章法模式，用軸線圖去試對鄭板橋的章法，便往往行不通。故鄭板橋的變換修辭手法，帶來的章法的新面孔，這就是怪。板橋之怪與金農之怪不一樣，金農的對比手段猶有軸線圖可試，而板橋的“變換”則讓傳統章法行不通。故鄭板橋的“亂石鋪街”鋪成了形式上的新意，盡管是有意識的手法。

不同的書體需要用不同的筆法，故線條形態是不同的。一幅作品中， “變換”手法頻繁使用就給線條分割空間制造了更多的方式。鄭板橋的《論書六分半書軸》上，大小對比很大。第三行的“耳”字，“入侵”到鄰行，大大偏離了本行的中軸線。第四行的“妙也”“妙”之斜撇“入侵”左行，線條形相夸張； “也”的書體取草法，末筆斜插右行，而“妙”的末端又與“也”的上端取得聯系，形成一個大夾角，故再不能以軸線圖去試對。這幅作品章法上是絕對的新面目。

同樣運用“變換”的修辭手法，楊維楨比鄭板橋高明得多。楊維楨也喜歡以怪字、冷僻字入書，也常在行草中雜篆楷，但他“變換”得比較巧妙、自然，因而與其他書體桕融無跡，都有“雨夾雪”的感覺。如其《行書城南唱和詩卷·石瀨》一詩“云生山氣佳，云卷山色靜”， “云”用的是篆書，但以行草的筆法寫，只是改變行草筆法的時序性，讓“云”變換成線條的圓圈行走， “云生”還是取得了形態上的內在聯系。再如“卷”字，他用了別體，又讓末筆尖挑上揚，使線條運動的聯結中斷。他的這幅長篇詩卷，疏密相雜，斷連相續，乍徐還疾，濃淡交雜，尤其是章草筆法的交替，使線條運動流暢中有剛勁。這種“變換”手法的運用，就十分成功，不像鄭板橋的有意制作，而是無意雜陳，故有“雨夾雪”的美感。

5、并置

并置是指兩種相同或不同的書法形態并列置于一幅之內的修辭手段。這種手法，在唐以前運用極少，在唐宋也不多。元明后，隨著書法作品形制的迅猛發展才變得遍地開放，燦爛耀目。

最常見的并置修辭便是題跋，作者寫完作品另有所感，于是作一段題跋，于是兩種不同的書法形態便并置在同一幅作品之中。(這兒主要指自題自跋的作品，非題作人的作品。)類似于此的作品釋文、創作場景交代等，凡在作品正文完成后再加上去的書法線條內容，都屬于這種手法。根據并置方式的不同，大致可以分為如下幾種：

(1)同類式并置。這類并置，書寫的字體是一致的，但文字內容不同，在篇幅中的位置也與主要事物有區別。例如，黃庭堅的《砥柱銘卷》這幅作品的前面書《砥柱銘》正文，文后有一段銘語。正文43行，跋文39行，字體一致。之所以把銘文看作是另一種書法形態，是因為跋語的章法布置低于正文，一看便知是另一種布置方式。正文是魏征寫的，跋文是自己寫的，所表達的文字意義不同。后者是對愛書者的期望和勉勵，交待寫作的文化背景，因之在內容上有拓展和加深，故視為兩種不同的事物。這兩種書法形態的并置，從章法看起到了復沓加深的作用，氣勢上更加浩蕩。

再如康有為《天青·室白》聯語為行書，跋語也為行書。跋語實為闡發自己的書學見解，文為： “自宋后千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無北碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敢，謬欲兼之。康有為。鄙人創此干年未有之新體，沈布政子培望而識之，鄭叔同識而奪之，移贈翰臣，得人哉。”這長跋從抬頭上款至落款分列兩聯左右，共四行。前半部為闡述自己的書學觀，從“康有為”下，實交待對聯的傳承，故又分兩行書之。這樣整幅作品的形式變化豐富多彩，大小疏密相同，別有意致。

(2)變換式并置。這種并置指不同書體的并置，正文用一種書體，而跋語或背景文字又用另一種書體。兩種書體的變換并置，使不同的線條形態其置同一幅作品，使視覺刺激得到交替，從而產生更多的形式美感。

如黃庭堅的《諸上座草書卷》正文是草書，竭盡煙云奔走之能事，佛語的莊嚴在繚亂飛舞的線條中脫下神秘的外罩，露出真實相；而跋語卻又是一筆一畫勁健有力的行書，闡述的是儒家立身處事的大道理，故在形式上具有反諷的意味，形成一種對照，別出心裁。

篆書作品的釋文并置或草書作品的釋文并置都是屬于變換并置的常見手法。交換并置中不同書體的比重可以不等，也可以相同，相同分量的交換式并置，追求形式中的趣味。例如吳昌碩的《贈瘦羊先生行書團扇》形制上將團扇一分為二，中間以一道空白間隔，右邊是形楷詩，用筆端嚴，線條蘊藉；左邊是行草，草意明顯，線條奔放，墨色濃淡相間，字形大小相雜，這樣的變換并置，形式上很新穎。

同類并置與變換式并置是以字體的書寫形式劃分的，如果從并置手法與章法及形制考慮，又有更多的并置方式。

(3)橫豎式并置。這種并置，往往根據形制的需要作橫豎式搭配。如鄭板橋的《待露草堂匾》這幅作品是匾額的形式， “待露草堂”四字從右至左以較為工穩的行楷寫，而“堂”字左邊的款“書為容駟年世兄板橋鄭燮”分三行，是板橋體行草。這樣的并置，受匾形制的限制，不可能作更多的發揮。

(4)向心式并置。這種情況有不少，例如何紹基《為問鷗書行楷十二言聯》于聯語文字多，分兩行布字，按文意，多的一行撐上下天地，不足的留中間，落款也集中在中間的空白中。這樣，上聯的線條態勢向左運動，下聯的線條態勢向右運動，這中間，正是章法的中心，是聯意的聚集之空間，故這是一種同類向心式的并置。從形式看，中間部分敞亮透氣，有更多的結構格式塔，因之是書家們樂意采用的一種修辭手法。

還有一種向心式并置獨出心裁。如羅振玉《五代韓通墓表陰側題記》幅作品的碑額是11字篆書，處在紙幅中央的中軸線上。墓表的說明及有關事宜，以端正的顏書書于兩側，碑額篆書與墓表陰側題記有一段相等的空白。二段楷體題記與篆書碑額并置，文字的排列是明顯向心式的，字勢向中央的篆額團攏。因此，在形式上，工整、嚴謹、整飭，視覺形式穩固，符合這種形制的需要。

更有一種向心式并置令人過目不忘。近人佃介眉有《隸書硯銘》作品寫在方形(中空白)的硯銘拓片上，原有硯銘為篆書，圍圓硯四周排列，中間是佃介眉書的硯銘，豎行排列共四行，又雜五行行草說明，這樣與篆書共有三種書體的并置。篆書字勢是向心式團攏，而中間的隸銘正在紙幅的中央，形式的視覺中心尤為穩固。由于三體并置，又有顏色黑白的并置，造成形式上的多種變化，實為形式中少見者。

(5)圖畫式并置。指兩種書法線條形相以圖畫中的塊面形式并置，這種并置在題畫書法中常見，常安置在畫幅的空白處，與畫之形相參雜；也常在匾額、團扇等形制中運用。如鄭板橋的《難得糊涂匾額》， “難得糊涂”四字從右至左橫書，落款是豎題，首先是橫豎式并置。 “難得糊涂”的下方又有一段說明文字，左右高低參差，也是從右至左，但布置卻極富畫意。“聰明”兩字一行，“難”一字一行，排列高低上下成弧形，與上方的“難”呼應，并且有一段圖畫功能的空白，這段說明文字是六分半書構成的，故高高低低的排列，順應、照應了上方的字勢，又具有自己線條段落的特色。整體觀照，那么上下的線條并置，明顯就是一幅畫。形式上極富巧思，這種圖畫式并置使線條段落獲得線條以外的形式意味，故是一種章法的獨創。