德語(yǔ)敘事理論中的敘述人

摘要：所有的敘事作品都有一個(gè)敘述人，有一個(gè)敘述人在讀者和故事之間發(fā)揮作用，這是敘事作品的文類特征。傳統(tǒng)上敘述人往往被等同于作者，建構(gòu)論意義觀確立之后，文學(xué)語(yǔ)言本身的建構(gòu)或讀者對(duì)文學(xué)對(duì)象的建構(gòu)受到重視，文本同作者的關(guān)系便分離開(kāi)來(lái)。文本內(nèi)的敘述人不等于文本外的歷史作者，已成為廣泛的共識(shí)。但是，敘述人與作者之間究竟是怎樣的關(guān)系?20世紀(jì)50年代，德語(yǔ)敘事批評(píng)界就此展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論，并出現(xiàn)了“小說(shuō)精神”、“敘述功能”等概念。本文旨在對(duì)德語(yǔ)敘事批評(píng)中的敘述人概念進(jìn)行辨析。

關(guān)鍵詞：德語(yǔ)敘事批評(píng)；敘述人；小說(shuō)精神；敘述功能

中圖分類號(hào)：1106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3060(2008)02-0001-07

所有的敘事作品都有一個(gè)敘述人，有一個(gè)敘述人在讀者和故事之間發(fā)揮作用，這是敘事作品的文類特征。如果說(shuō)，小說(shuō)就是講故事，那么，這個(gè)講故事的人是誰(shuí)?對(duì)此提出疑問(wèn)，其實(shí)是文藝模仿論被揚(yáng)棄、形式主義文論興起的癥候性表現(xiàn)。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)上敘述人往往被等同于作者。

劇作家是劇本的創(chuàng)作者，以此類推，敘述人應(yīng)該是敘事文本的創(chuàng)作者。小說(shuō)既然是作者創(chuàng)作的，那么，小說(shuō)中的故事當(dāng)然也是他敘述的。但是，劇本在舞臺(tái)上演時(shí)，劇作家就完全從中隱去，只有劇本或節(jié)目單上印著他的名字，而敘事文本中的敘述人卻一直在場(chǎng)，文本里的故事與他的聲音相分離后就不復(fù)存在。從另一方面看，建構(gòu)論意義觀確立之后，文學(xué)語(yǔ)言本身的建構(gòu)或讀者對(duì)文學(xué)對(duì)象的建構(gòu)受到重視，文本同作者的關(guān)系便分離開(kāi)來(lái)。文本內(nèi)的敘述人不等于文本外的歷史作者，成為廣泛的共識(shí)。但是，文本中的敘述人與現(xiàn)實(shí)中的作者仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是由于這一特殊性，才使得敘事文本中敘述人的歸屬問(wèn)題成為經(jīng)久不衰的話題。

“誰(shuí)在講故事?”德語(yǔ)文論家沃爾福岡·凱澤就曾提出這個(gè)看似幼稚的問(wèn)題，敘事理論對(duì)此做出的回答五花八門(mén)而又自相矛盾。顯然，沒(méi)有一個(gè)合理的范疇體系能把所有閱讀經(jīng)驗(yàn)概括起來(lái)。德語(yǔ)敘事理論對(duì)擔(dān)當(dāng)敘事中介的敘述人的探討，習(xí)慣從人格化敘述人人手，而其他敘事理論中的敘述人，如英美的，則習(xí)慣從“視點(diǎn)”人手。“視點(diǎn)理論特別注重從視點(diǎn)上區(qū)分?jǐn)⑹鋈伺c小說(shuō)中人物的觀點(diǎn)”，這樣就導(dǎo)致了一個(gè)奇特現(xiàn)象的出現(xiàn)，那就是，時(shí)至今日有些英美批評(píng)家還對(duì)“作者”和“敘述人”這兩個(gè)概念不做區(qū)分地使用。從另一方面看，英美敘事理論自韋恩·布斯開(kāi)始，又在作者和敘述人之間添加一個(gè)“隱含作者”概念，使得敘述人同作品的真實(shí)作者隔了兩層。“隱含作者”的提出，杜絕了敘述人同歷史作者混淆的可能性，并且更加凸現(xiàn)了敘事的中介性特點(diǎn)。德語(yǔ)敘事理論中沒(méi)有“隱含作者”這一概念，敘述人在德語(yǔ)敘事批評(píng)中，視情況被允許同文本的作者劃等號(hào)。因此，它同傳統(tǒng)文論中的敘述人關(guān)系比較接近。

一、敘述人小說(shuō)精神

在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行描述的語(yǔ)境中，作者和作品中敘述人的關(guān)系，依然是一個(gè)受到多方關(guān)注的問(wèn)題。在敘事中，最常見(jiàn)的是用第一和第三人稱進(jìn)行敘述，用第二人稱進(jìn)行敘述的情形比較少見(jiàn)。小說(shuō)采用不同的敘述人稱，是出于不同的考慮的。一般來(lái)說(shuō)，采用第一人稱敘述，會(huì)給讀者造成這樣的感覺(jué)，即敘述人對(duì)所述事件感興趣，并且心系其上；同時(shí)，第一人稱敘述人的表述往往也讓人覺(jué)得，那是他自己的感受。如果采用第三人稱敘述，讀者就會(huì)明顯感覺(jué)到敘述人與所述事件之間的距離，感到敘述人是在客觀地報(bào)道某件事。同時(shí)，讀者對(duì)敘述人的感知程度較低。由于敘述人的感知度較低，所以，人們往往就以為，小說(shuō)中的故事是作者講述的。正因?yàn)檫@樣，傳統(tǒng)文論在絕大多數(shù)情況下都將第三人稱小說(shuō)中的敘述人等同于作品的歷史主體——作者。這樣的等同，一方面奠定在傳統(tǒng)小說(shuō)多為作者式敘述的創(chuàng)作范式之上，另一方面也因?yàn)樗囆g(shù)摹仿論強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)依賴于外在的現(xiàn)實(shí)世界。小說(shuō)的非獨(dú)立性表明，它是現(xiàn)實(shí)世界的影子，而每一個(gè)影子的背后都有一個(gè)實(shí)體，小說(shuō)中的敘述人就是作者的影子。因此，作者就是小說(shuō)真正的敘述人。

德語(yǔ)關(guān)于敘述人的論述，始于克·弗利德曼的《敘事作品中的敘述人》。在這部書(shū)中，弗利德曼說(shuō)明了兩件事：第一，認(rèn)知理論中的規(guī)范同樣適用于敘事，就是說(shuō)，沒(méi)有一件事可以同特定的思考方法相分離而完全“客觀”或者“自為”地出現(xiàn)。敘事中的任何對(duì)象、任何行動(dòng)，確切地說(shuō)，都是“透過(guò)正在思考的精神這個(gè)媒介”。第二，這個(gè)“媒介”不僅僅是一個(gè)理論上的預(yù)設(shè)，在敘事文本中也是可以直接感知到的。他的特征不能簡(jiǎn)單歸結(jié)到作者身上、作為作者的真實(shí)表達(dá)形式。每一篇敘事文本中都有一個(gè)虛構(gòu)的敘述人在發(fā)揮作用，文本中的所有觀點(diǎn)，只應(yīng)該和他掛鉤，和他的“特點(diǎn)”掛鉤。弗利德曼所說(shuō)的這個(gè)“媒介”，不僅是虛構(gòu)敘事中認(rèn)知理論的一個(gè)普遍范疇，它后來(lái)還逐漸獨(dú)立出來(lái)，成為從作者身上分離出來(lái)的第二個(gè)人，并且能在文本中像有血有肉的人那樣活動(dòng)。這也就是說(shuō)，它是人格化的“媒介”。

到了20世紀(jì)50年代，德語(yǔ)文論對(duì)于敘述人的討論發(fā)生了一個(gè)轉(zhuǎn)變。鑒于越來(lái)越多的小說(shuō)描寫(xiě)荒誕古怪的人物，第三人稱小說(shuō)中的敘述人常常放棄自己的角度，轉(zhuǎn)而用故事中主要人物的眼光來(lái)敘述，從而使得敘述聲音和視點(diǎn)不再統(tǒng)一于敘述人，而是分別在敘述人與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同的實(shí)體之中，并最終導(dǎo)致敘述人權(quán)威的喪失。為此，沃·凱澤在《現(xiàn)代小說(shuō)的興起與危機(jī)》中發(fā)出警告：“敘述人的死亡，就是小說(shuō)的死亡”。凱澤在這里所說(shuō)的敘述人的死亡，實(shí)際是指的人格化敘述人在敘事文本中的消失·而人格化的敘述人，長(zhǎng)期以來(lái)為德語(yǔ)文論認(rèn)為是敘事文學(xué)不可或缺的。小說(shuō)就是要有一個(gè)可被明確感知的說(shuō)者，沒(méi)有說(shuō)者的小說(shuō)，意味著小說(shuō)的死亡。從另一方面講，凱澤所說(shuō)的敘述人的死亡，主要是針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)“經(jīng)驗(yàn)交流能力”的喪失。從這一點(diǎn)上講，他的警告同瓦·本雅明的哀嘆是一致的：“越來(lái)越見(jiàn)不到善于講述故事的人了。對(duì)故事的呼聲越來(lái)越使得周圍的人陷入尷尬”的境地。本雅明認(rèn)為，最初的經(jīng)驗(yàn)交流，是與人的興趣相一致的。小說(shuō)“或顯或隱地帶有功利……敘述人至少是一個(gè)為聽(tīng)眾出謀劃策的人”，因?yàn)楣适率恰叭谌胨夭闹械纳罱?jīng)歷”。通過(guò)口耳相傳的經(jīng)驗(yàn)，世界獲得為人與人之間的聯(lián)系提供支撐的結(jié)構(gòu)。“講故事是讓故事繼續(xù)流傳的藝術(shù)。如果故事不再講下去，這個(gè)藝術(shù)就消失。這一藝術(shù)的消失，是因?yàn)槿藗冊(cè)诼?tīng)故事時(shí)再遇不到編故事的情形。”敘述人通過(guò)確定故事、讓故事顯得可信，使得所敘之事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)和意義。敘述人的權(quán)威，就體現(xiàn)在使事件可信、可理解上。一旦世界變得不可理解，作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)并使之可明白易懂的故事敘事，就失去了其合理性。從這個(gè)意義上講，敘述人的退位，是社會(huì)變化的征候性表現(xiàn)。

受語(yǔ)言學(xué)的影響，德語(yǔ)文論界興起敘事研究，并視文學(xué)文本為語(yǔ)言建構(gòu)的獨(dú)立自足的意義整體。對(duì)于文本中敘述人不是作者的問(wèn)題，達(dá)成廣泛的共識(shí)。敘述人如同文本中的其他人物一樣，也是作者虛構(gòu)的形象。但是，這樣的共識(shí)并沒(méi)有結(jié)束德語(yǔ)敘事理論界對(duì)敘述人與作者關(guān)系的討論。因?yàn)椋晹⑹鋈藶樘摌?gòu)的形象，并不能令人信服地解釋作品中敘述人的情感、敘述方式、思想和道德傾向等方面的問(wèn)題。在這一層面上看，文本中的敘述人顯然與文本外的作者有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。以沃爾福岡·凱澤和弗蘭茨·斯坦策爾為代表的一派認(rèn)為，文學(xué)文本中敘述人是作者創(chuàng)造的一個(gè)角色，它傳達(dá)的不是作者個(gè)人的觀點(diǎn)；而另一派觀點(diǎn)則認(rèn)為，第三人稱小說(shuō)中的敘述人就是作者。代表這后一派觀點(diǎn)的是克特·漢布爾格。

在《誰(shuí)在小說(shuō)中敘述》一文中，w·凱澤稱“人格化的”和“人物化的”敘述人為“角色”。“所有敘事作品中都有敘述人存在，無(wú)論是史詩(shī)還是童話、中篇小說(shuō)還是軼事。每一個(gè)做父母的都知道，在給孩子講童話的時(shí)候得改變自己，放棄自己作為啟蒙了的成年人的立場(chǎng)，變成一個(gè)將童話神奇世界視作真實(shí)的人。即使是敘述人知道他講的是一個(gè)謊言故事，但他也相信這是真實(shí)的。只有在他相信故事是真實(shí)的情況下，他才能說(shuō)謊。作家是不會(huì)說(shuō)謊的。他們只可能是會(huì)寫(xiě)或不會(huì)寫(xiě)小說(shuō)。一切敘事作品中的敘述人，從來(lái)都不是作者本人，而是一個(gè)由作者創(chuàng)造的角色。”將敘述人稱為一個(gè)“角色”，就是否定敘述人與作者的一致。不過(guò)，他沒(méi)考慮到的一點(diǎn)是，一個(gè)只能從語(yǔ)言上確定的“角色”的內(nèi)涵，如果是一個(gè)“人”的話，那么，從傳統(tǒng)的概念上講，他就應(yīng)該具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越語(yǔ)言的“形象”。在另一篇文章中，凱澤將小說(shuō)中的敘述人比作小說(shuō)的精神：“小說(shuō)的敘述人——它既不是作家，也不是……作品中的人物。隱藏在這張面具后面的，是自行敘述的小說(shuō)，是這部小說(shuō)的精神，這個(gè)無(wú)所不知、無(wú)所不為的世界創(chuàng)造精神。”。由此他又將這個(gè)由作者創(chuàng)造的角色從作品虛構(gòu)的世界中獨(dú)立出來(lái)，將它視作一個(gè)抽象的存在——“小說(shuō)的精神”。這前后兩種不同的表達(dá)，反映的是對(duì)敘述人的不同認(rèn)識(shí)。敘述人作為由作者創(chuàng)造的角色，它是被動(dòng)的，而“無(wú)所不在的世界創(chuàng)造精神”則是能動(dòng)的。在這里，他實(shí)際是延續(xù)了敘述人形象的不確定性。

無(wú)論敘述人是由作者創(chuàng)造的角色，還是能動(dòng)創(chuàng)造世界的小說(shuō)精神，它都是獨(dú)立于作者的。在這一點(diǎn)上，另一位德語(yǔ)敘事學(xué)者弗蘭茨·斯坦策爾的觀點(diǎn)與他的相近，但又有所不同。具體來(lái)講，就是對(duì)作為自主形象的敘述人，斯坦策爾有所保留：“作者式敘述人在一定范圍內(nèi)是一個(gè)自主的形象，他同小說(shuō)中的其他人物一樣，是由作者創(chuàng)造的。因此，他的特點(diǎn)要接受評(píng)論。只有當(dāng)評(píng)論得出的結(jié)果是否定的時(shí)，才能將他同作者等同。”就是說(shuō)，對(duì)于作者式敘述人，斯坦策爾的態(tài)度不確定，并在一定條件下將他等同于作者。這表明，對(duì)于文學(xué)文本究竟是自足的還是不完全自足的整體，斯坦策爾仍然徘徊不定。

上述兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，部分受到了來(lái)自作家方面的支持。托馬斯·曼在小說(shuō)《當(dāng)代人》中，對(duì)敘述人作過(guò)十分形象的描述。他的這部小說(shuō)以羅馬上空響起一陣奇妙的鐘聲開(kāi)始，作者在小說(shuō)的第三頁(yè)打斷了對(duì)鐘聲的描寫(xiě)，插入了這么一段分析：

“是誰(shuí)敲響了這些鐘?敲鐘人?不。他們和其他人一樣，跑到街上聽(tīng)悅耳的鐘聲。請(qǐng)相信，鐘樓里空無(wú)一人，鐘繩松弛地垂在那里，可是，鐘卻蕩了起來(lái)，鐘的敲擊發(fā)出陣陣?guó)Q響。這么說(shuō)，是沒(méi)有人在敲鐘?不。只有語(yǔ)法知識(shí)貧乏并對(duì)邏輯一竅不通的人才會(huì)這么認(rèn)為。鐘在響，這意味著有人使它們鳴響，盡管鐘樓里空無(wú)一人。那么，究竟是誰(shuí)使羅馬的鐘轟響?是敘述的精靈，它能無(wú)所不在，出現(xiàn)在這里和其他任何地方……這精靈如此空靈、如此抽象，以致語(yǔ)法上只能用第三人稱談它，只能說(shuō)：‘是它’。然而，它卻可以使自己濃縮，甚至成為小說(shuō)中的一個(gè)人物，并用第一人稱敘述。它說(shuō)：‘是我’。我是敘述的精靈。現(xiàn)在我就在阿雷瑪尼的圣·戛蘭修道院的圖書(shū)館里，坐在諾特克·勒白戈曾經(jīng)坐過(guò)的地方給你們講故事。為了讓你們享受到快樂(lè)并得到最莊嚴(yán)的啟示，我從故事幸運(yùn)的結(jié)局開(kāi)始講起，并且敲響了羅鳥(niǎo)所南的鐘，”

由于“小說(shuō)精神”或“敘述的精靈”空靈而抽象，因此，在語(yǔ)法上“只能用第三人稱談它”。托馬斯·曼的論述，一方面從創(chuàng)作者的角度證實(shí)了W·凱澤的觀點(diǎn)，另一方面又表明，敘述人是非實(shí)體和非人格化的。

二、敘述人——敘述功能

非實(shí)體和非人格化的敘述人，指的主要是第三人稱敘述人。前面提到的幾種觀點(diǎn)已經(jīng)表明，德語(yǔ)文論界對(duì)于敘述人概念的認(rèn)識(shí)是模糊的。最先認(rèn)識(shí)到這種模糊性的，是克·漢布爾格。她將弗利德曼已經(jīng)提到的媒介認(rèn)知理論，擴(kuò)展為文學(xué)認(rèn)知理論，并以語(yǔ)言學(xué)理論為指導(dǎo)，撰寫(xiě)了《文學(xué)的邏輯》一書(shū)。在這部書(shū)中，漢布爾格將被認(rèn)為是“作者投射”的虛擬敘述人，理解為由“作者創(chuàng)立的形象”。既然敘述人是作者創(chuàng)立的形象，那他就是由敘述產(chǎn)生的。這就是說(shuō)，虛擬敘述人的概念是不合理的。為了說(shuō)明這一概念的不合理性，漢布爾格給敘事下了這樣的定義：“敘事也可以說(shuō)成是一種功能，故事就是通過(guò)它而產(chǎn)生的。講故事的作家運(yùn)用這種敘述功能，猶如畫(huà)家運(yùn)用畫(huà)筆和顏料。就是說(shuō)，講故事的作家不是陳述主體，他不是在講述關(guān)于人和事的事，而是在講述人和事。小說(shuō)中的人物都是由敘述產(chǎn)生的，猶如繪畫(huà)上的人物都是畫(huà)出來(lái)的那樣。故事與敘述之間不存在關(guān)聯(lián)，就是說(shuō)，沒(méi)有陳述關(guān)系，有的只是功能上的關(guān)聯(lián)。這就是虛構(gòu)敘事的邏輯結(jié)構(gòu)。它同真實(shí)陳述的邏輯結(jié)構(gòu)的本質(zhì)區(qū)別就在此。”漢布爾格的這一論斷，實(shí)際是將作家、作家所運(yùn)用的敘述或者陳述功能，以及在敘述過(guò)程中能造成有一個(gè)說(shuō)話人存在的所有那些語(yǔ)言參數(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

漢布爾格提出的“敘述功能”概念，依據(jù)的是語(yǔ)言邏輯：文學(xué)既然是語(yǔ)言的藝術(shù)，那么，語(yǔ)言的邏輯和規(guī)范就同樣適用于文學(xué)。要解決文學(xué)的問(wèn)題，例如，敘述人的問(wèn)題，就必須從文學(xué)的語(yǔ)言人手。“文學(xué)作品呈現(xiàn)的形式并不是偶然的，背后隱含著其作為語(yǔ)言或由語(yǔ)言構(gòu)成的藝術(shù)的邏輯結(jié)構(gòu)；而這一結(jié)構(gòu)又是創(chuàng)作者意識(shí)不到的，猶如我們思考和說(shuō)話時(shí)意識(shí)不到我們?yōu)榱讼嗷ラg的溝通必須遵循的邏輯規(guī)則一樣。”漢布爾格想要揭示的，正是創(chuàng)作者沒(méi)有意識(shí)到的敘述語(yǔ)言的邏輯結(jié)構(gòu)。

從上面的引文中，我們可以清晰分辨出索緒爾語(yǔ)言理論對(duì)她的影響。索緒爾將語(yǔ)言活動(dòng)區(qū)分為體現(xiàn)系統(tǒng)內(nèi)容各要素間邏輯關(guān)系的社會(huì)的、心理的語(yǔ)言，和包含了一種歷時(shí)演變的個(gè)人的、心理一物理的言語(yǔ)兩部分。漢布爾格以索緒爾對(duì)語(yǔ)言所作的二分為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)敘述是作者的言語(yǔ)行為，在這些言語(yǔ)行為的背后隱含著語(yǔ)言的邏輯，那就是顯現(xiàn)為主客結(jié)構(gòu)的陳述體系。陳述體系的邏輯關(guān)系，是一個(gè)主體對(duì)一個(gè)客體的陳述，并且“陳述總是真實(shí)陳述，因?yàn)殛愂龅闹黧w是真實(shí)的，因?yàn)椋瑩Q句話說(shuō)，陳述只能出自一個(gè)真實(shí)的、真正的陳述主體。”這也就是說(shuō)，表現(xiàn)為主客體結(jié)構(gòu)的陳述的真實(shí)性，取決于陳述主體。當(dāng)陳述主體是真實(shí)的，陳述就是真實(shí)陳述；一旦陳述主體不是真實(shí)的，那陳述就成了偽陳述。文學(xué)敘述作為一種語(yǔ)言行為，與其他種類的語(yǔ)言行為，如指令、承諾、宣告等等的區(qū)別，主要在于它涉及語(yǔ)境之外的另一個(gè)實(shí)體。這一實(shí)體作為敘述主體的陳述對(duì)象，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為主客體關(guān)系，也就是假以顯示為主客結(jié)構(gòu)的陳述同被陳述對(duì)象相對(duì)應(yīng)。當(dāng)陳述與被陳述對(duì)象的關(guān)系不表現(xiàn)為主客結(jié)構(gòu)時(shí)，就是虛構(gòu)。

由此漢布爾格認(rèn)為，第一人稱敘述的小說(shuō)是偽真實(shí)陳述，因?yàn)榈谝蝗朔Q小說(shuō)陳述的內(nèi)容，可以回溯到一個(gè)陳述主體之上，也就是說(shuō)，陳述的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為主客體關(guān)系。所以，第一人稱敘述是對(duì)真實(shí)陳述的模仿：“這個(gè)敘述人‘我’所敘述的，不是他‘捏造’出來(lái)的，而是以真實(shí)陳述的方式述及的：即將它們視作自己陳述的客體。”因此，“敘述人概念在第一人稱小說(shuō)中是正確的。”而以第三人稱敘述的小說(shuō)，其情形則不同，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，是本義上的虛構(gòu)。所謂的虛構(gòu)，又是奠定在使某事作為現(xiàn)實(shí)來(lái)呈現(xiàn)的基礎(chǔ)之上。“虛構(gòu)敘述是這樣一種情況：在一部第三人稱敘述的小說(shuō)中出現(xiàn)虛構(gòu)的人物，由此導(dǎo)致‘本初一我’(Ich-Origo)的退隱，虛構(gòu)的敘事獲得功能性特征。其邏輯結(jié)果就是，動(dòng)詞過(guò)去時(shí)失去其‘標(biāo)識(shí)過(guò)去發(fā)生的事’的語(yǔ)法功能。”就是說(shuō)，作為能指的虛構(gòu)敘述一方面在現(xiàn)實(shí)中找不到相應(yīng)的所指，另一方面也不是出自“一個(gè)陳述主體對(duì)陳述客體的陳述”，即：這里的陳述結(jié)構(gòu)不是主客體關(guān)系。于是，敘述人作為虛構(gòu)陳述的主體，在第三人稱小說(shuō)中就失去效用。因?yàn)椋谌朔Q敘述中所敘之事是虛構(gòu)的，不是敘述的客體。它的虛構(gòu)性表明，它的存在不取決于敘述，而只是借助敘述得以表現(xiàn)；敘述只是一個(gè)產(chǎn)生故事的功能，作家運(yùn)用這一功能，猶如畫(huà)家使用顏料與畫(huà)筆一樣。因此，第三人稱小說(shuō)中的敘述人只是一個(gè)敘事功能，“小說(shuō)中的敘述人就是作者本人。”

為了說(shuō)明第一人稱敘述與第三人稱敘述的區(qū)別，即一個(gè)是偽真實(shí)陳述，另一個(gè)是虛構(gòu)，她還以?shī)W地利小說(shuō)家A·施蒂弗特(Adabert Stifter)的短篇小說(shuō)《喬木林》(1845年)的開(kāi)始部分為例作了解釋：

“在小國(guó)奧地利的密特納赫茨邊上，有一片三十里長(zhǎng)的森林帶向西延伸……它覆蓋了山的走向，而這座山向著密特納赫茨方向延伸的長(zhǎng)度，夠游人走上幾天。這處森林就是我們打算講述的故事地帶。現(xiàn)在，親愛(ài)的讀者，如果你已經(jīng)看夠了的話，那就跟我回到兩個(gè)世紀(jì)前的時(shí)光。……姐姐在窗前不停地繡著，只是偶爾看妹妹一眼。妹妹仍然不停地在她的豎琴找尋著音位，斷續(xù)地飄出動(dòng)聽(tīng)的聲音。妹妹突然說(shuō)……”

這一段的環(huán)境描寫(xiě)，是以第一人稱的口吻進(jìn)行的。在漢布爾格看來(lái)，這一段敘述雖然是小說(shuō)的一部分，但它卻是一個(gè)真實(shí)的環(huán)境描寫(xiě)，因?yàn)檫@里的敘述人是一個(gè)真正的認(rèn)知主體，即作家施蒂弗特，他在回憶自己曾在這個(gè)故事發(fā)生地逗留時(shí)所看到的情景；并且這一段描述中的動(dòng)詞使用的是現(xiàn)在時(shí)，它表明有一個(gè)真實(shí)的人在敘述，不然的話，敘述就應(yīng)該用動(dòng)詞的過(guò)去時(shí)時(shí)態(tài)。其次，第一人稱說(shuō)話人很快便在小說(shuō)中完全消失，在緊接著的描述中，泛指的“我們”被第一人稱我代替。這意味著敘述人從這里開(kāi)始置身于自己的幻想之中，他開(kāi)始講述不是自己親身經(jīng)歷的過(guò)去。敘述人此時(shí)置于讀者面前的幻像，雖然從內(nèi)容上講是不真實(shí)的，但由于敘述人是一個(gè)真實(shí)的認(rèn)知主體，所以它仍然是一個(gè)真實(shí)陳述。當(dāng)小說(shuō)中的人物作為行動(dòng)者出現(xiàn)時(shí)，作家在讀者不知不覺(jué)中轉(zhuǎn)換了動(dòng)詞的時(shí)態(tài)，開(kāi)始使用過(guò)去時(shí)。這表明，作為真正認(rèn)知主體的敘述人開(kāi)始隱退、從小說(shuō)中抽身，小說(shuō)中人物形象的虛構(gòu)主體取代其位置，讀者自此置身于真正的虛構(gòu)空間。此前敘述中出現(xiàn)的時(shí)間和地點(diǎn)，關(guān)涉的是一個(gè)真正的主體，而從這里開(kāi)始的事件和事件里的時(shí)間就不再與一個(gè)真實(shí)的認(rèn)知主體發(fā)生關(guān)系，它關(guān)涉的只是故事中的人物形象。所以，這里出現(xiàn)的今天、昨天或者明天關(guān)聯(lián)的都是虛構(gòu)人物形象的此時(shí)此在，而不是敘述人真實(shí)的此時(shí)此在。“虛構(gòu)敘事和真實(shí)陳述的界限，通過(guò)動(dòng)詞的現(xiàn)在時(shí)與過(guò)去時(shí)本身的語(yǔ)法功能清楚地顯現(xiàn)出來(lái)。”

從漢布爾格的上述論證上不難看出以下三點(diǎn)：第一，當(dāng)陳述表現(xiàn)為主客結(jié)構(gòu)時(shí)，陳述就是真實(shí)陳述或者偽真實(shí)陳述；第二，當(dāng)敘述使用動(dòng)詞現(xiàn)在時(shí)，就表明有一個(gè)真實(shí)的認(rèn)知主體存在，而這個(gè)真實(shí)認(rèn)知主體又是陳述成為真實(shí)陳述的保證；第三，當(dāng)陳述不能回溯到一個(gè)陳述主體時(shí)，就是虛構(gòu)。通過(guò)對(duì)第一人稱小說(shuō)與第三人稱小說(shuō)敘述語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的比較，漢布爾格得出了這樣的結(jié)論：“……并非偶然，而是其結(jié)構(gòu)決定了虛構(gòu)的表現(xiàn)形式，如表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的動(dòng)詞用到第三者身上、自由間接引語(yǔ)、甚至內(nèi)心獨(dú)白這些表達(dá)第三者主體性的手段，不會(huì)在第一人稱敘述中出現(xiàn)，……因?yàn)檫@樣就會(huì)使得作為正在講述的敘述人我取消自己，從而成為敘事功能。”

漢布爾格將敘述是否可以回溯到一個(gè)敘述主體，即她所說(shuō)的“本原一我”，作為認(rèn)定虛構(gòu)與偽現(xiàn)實(shí)陳述的標(biāo)志。第一人稱敘述由于可以回溯到一個(gè)“本原一我”，所以它不是真正意義上的虛構(gòu)，而是偽陳述；第三人稱中的敘述人由于不能回溯到一個(gè)“本原一我”，所以第三人稱敘述是真正的虛構(gòu)，而在虛構(gòu)中，“由作者創(chuàng)造并被構(gòu)想為作者投影的虛構(gòu)敘述人是不存在的，即使在出現(xiàn)我、我們、我們的主人公等喚起這種假象的詞語(yǔ)情況下，他也是不存在的……。有的只是正在敘述的作家和他的敘述。只有當(dāng)敘述著的作家‘創(chuàng)造，出一個(gè)敘述人的情況下，即第一人稱小說(shuō)中的敘述人‘我’時(shí)，我們才可以稱這個(gè)‘我’是敘述人。”因此，第三人稱敘述小說(shuō)中的敘述人應(yīng)該被稱作為敘事功能。漢布爾格從語(yǔ)言學(xué)人手推導(dǎo)出的結(jié)論，打破了第三人稱敘述中敘述人不等于作者的基本共識(shí)。

三、結(jié) 語(yǔ)

上面的論述表明，無(wú)論是從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)出發(fā)，還是以現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論為依據(jù)，德語(yǔ)敘事學(xué)者都習(xí)慣于將敘述人同作品的歷史作者劃等號(hào)。從作品的生成機(jī)制來(lái)看，作為創(chuàng)作主體的作者，其創(chuàng)作導(dǎo)致作品的產(chǎn)生；從作品同作者分離后的文本分析來(lái)看，隱含作者的文本話語(yǔ)行動(dòng)產(chǎn)生文本；在文本世界內(nèi)，又是敘述人的敘述產(chǎn)生敘事話語(yǔ)。上述的不同主體、行動(dòng)和結(jié)果的三個(gè)不同級(jí)次關(guān)系，可圖表如下：

對(duì)照此表可以看出，德語(yǔ)敘事理論中的敘述人居于表上的第一級(jí)次。這表明，在對(duì)文本闡釋從作者賦意走向語(yǔ)言建構(gòu)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，德語(yǔ)敘事理論走了一條折中的道路。這種選擇，與19世紀(jì)以來(lái)德語(yǔ)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展歷程有著密切關(guān)系。在德國(guó)，18世紀(jì)下半葉發(fā)展起來(lái)的天才美學(xué)，經(jīng)過(guò)浪漫主義的進(jìn)一步培育，逐漸形成唯心主義的體系。20世紀(jì)初，狄爾泰在《體驗(yàn)與詩(shī)》中奠定了文學(xué)的精神史方法。他認(rèn)為，“詩(shī)是對(duì)生命的表現(xiàn)和表達(dá)。它表達(dá)的是體驗(yàn)，表現(xiàn)的是生命的外部現(xiàn)實(shí)。”詩(shī)人之所以能體驗(yàn)到生命真諦，并將它表現(xiàn)出來(lái)，是因?yàn)樗哂幸话闳怂痪哂械拿舾小＿@種敏感使得他能夠理解和把握生命。詩(shī)人通過(guò)自己的作品，將自己所體驗(yàn)到的表現(xiàn)出來(lái)，讓普通的人認(rèn)識(shí)自己無(wú)法感悟一個(gè)新的世界。從這個(gè)意義上講，詩(shī)人是領(lǐng)袖和先知。他同哲學(xué)家、神學(xué)家的區(qū)別，只在于他以感性的方式表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)。

認(rèn)為作家具有超常的悟性，這種唯心的天才說(shuō)強(qiáng)化了作家和作品之間的因果對(duì)應(yīng)關(guān)系。此后，海德格爾的存在主義哲學(xué)思想強(qiáng)烈影響著德語(yǔ)區(qū)的文學(xué)闡釋，一切闡釋都圍繞著“存在”展開(kāi)。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)品和藝術(shù)家都依賴于先于它們的第三者，即藝術(shù)的存在。藝術(shù)是存在者的真理自行置人作品，從而敞開(kāi)和顯現(xiàn)了存在者的存在。因此，藝術(shù)品與存在者是兩位一體的，他們是不可以斷然割裂開(kāi)來(lái)的。以此類推，作品中的敘述人與外部世界中的作者當(dāng)然也是不可分的。

從傳統(tǒng)的受反映論影響的小說(shuō)理論將作者與作品劃等號(hào)，使得作品中的敘述人等于作者，到將作品中的敘述人同作者區(qū)分，再發(fā)展到在作者和敘述人之間增加一個(gè)“隱含作者”，作者與作品的關(guān)系式顯現(xiàn)的是一條復(fù)雜化的發(fā)展脈絡(luò)。這一關(guān)系式的復(fù)雜化，反映的是作品逐漸擺脫外在影響、走向獨(dú)立自足的過(guò)程。與英美敘事理論相比，德語(yǔ)敘事理論中的作者和作品關(guān)系式相對(duì)簡(jiǎn)單，它沒(méi)有“隱含作者”這一環(huán)節(jié)。因此，德語(yǔ)敘事理論對(duì)敘述人的討論，落點(diǎn)更多傾向于作者一邊，而英美的視點(diǎn)理論，特別是在布斯創(chuàng)立了“隱含作者”概念以后，敘述人與文本外的作者完全脫離了干系，從而使得對(duì)敘述人的討論完全轉(zhuǎn)向小說(shuō)敘述的技巧層面，這樣就造成了英美敘事理論中的敘述人與德語(yǔ)敘事理論中的敘述人不等值。它們的差異，最終可歸結(jié)到“敘”與“事”的關(guān)系上，即是先有“敘”，還是先有“事”。里蒙·凱南在強(qiáng)調(diào)熱奈特的觀點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“常識(shí)告訴我們，事件只有在發(fā)生以后才能被人敘述。”這就是說(shuō)，“事”的先在性成了理論分析不曾言明的預(yù)設(shè)。這樣的預(yù)設(shè)類推了歷史記錄中事在先、錄在后的時(shí)間順序。從作品發(fā)生學(xué)角度看，真實(shí)作者的寫(xiě)作行為發(fā)生在作者對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)感悟之后，所以，“事”應(yīng)該在“敘”之前。經(jīng)典敘事學(xué)中的敘述動(dòng)詞詞形變化，是由過(guò)去+事實(shí)+完成構(gòu)成的三項(xiàng)式。換句話說(shuō)，被描述的狀態(tài)、行動(dòng)和事件被設(shè)定為已經(jīng)過(guò)去。這樣設(shè)定的依據(jù)是，那些狀態(tài)、行動(dòng)以及事件的地位是一致的、確立的事實(shí)，總體的敘述聲音或意識(shí)的時(shí)間位置是后置的。因此，敘述是回顧式的，它圍繞總體的敘述位置看已經(jīng)過(guò)去的狀態(tài)、行動(dòng)和事件的展開(kāi)。哲學(xué)家大衛(wèi)K·劉易斯對(duì)這一觀點(diǎn)作了這樣的表述：“在故事世界里，講故事行為就是實(shí)話道出講述者所知之事的行為”，并且“故事是作為已知事實(shí)來(lái)講述的”。德語(yǔ)敘事理論對(duì)敘述人的討論，正是以此為出發(fā)點(diǎn)的。英美的視點(diǎn)理論將文本同真實(shí)作者基本割裂后，敘述人成了文本內(nèi)敘述的主體，而虛構(gòu)世界的生成又是敘述的結(jié)果。所以，從這個(gè)意義上看，英美敘述人的“敘”先于虛構(gòu)文本中的“事”。

傳統(tǒng)文論對(duì)敘述人的論述倒向了作者一極，英美敘事學(xué)則傾向了作品一極，而德語(yǔ)敘事理論則徘徊于作者與作品之間，它未能完全擺脫傳統(tǒng)文論的影響。英美的敘事學(xué)關(guān)注敘事策略與瀆者活動(dòng)之間的關(guān)系，即研究作者選擇的敘述技巧與文學(xué)閱讀效果之間的聯(lián)系。這樣做的優(yōu)點(diǎn)，是能夠?qū)⑽膶W(xué)文本形式上的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)和原則進(jìn)行歸納、總結(jié)。但是，這種封閉的理解，并不能解釋文本內(nèi)敘述人的本質(zhì)。將敘述人同歷史作者割裂，作者在敘述人選擇上所灌注的意蘊(yùn)、情感、價(jià)值傾向等方面的因素，就會(huì)被完全過(guò)濾掉。從這個(gè)意義上講，德語(yǔ)敘事理論選取的折衷道路，既顧及了文本的語(yǔ)言特點(diǎn)，又顧及到文本意義生成與外部世界的不可分割性，從而避免了單純從文本出發(fā)所做解釋的偏頗。

(責(zé)任編輯：周淑英)