象形詩：《舟行記》的形式感與詩意的生成

摘要：喻大翔所作的同濟詩傳《舟行記》體現了他對詩歌形式的重視。他注重詩歌的視覺形象，將圖像參與到詩意的建構之中。他利用漢字的象形功能，結合西方具體詩的特點，創作了極具形式感的“象形詩”。他還采用摹寫的方式來抒寫歷史中的人和事，并帶來了詩歌從形式到內涵的豐富性、復雜性和多樣性。

關鍵詞：詩歌形式；圖像；象形；摹寫

中圖分類號：1207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060(2008)05—0098—05

曾經長久地認為，用充滿空間美感和想象力的漢字來書寫時間性的求真的歷史，或者是用充滿靜默的意境美的漢語詩歌來吟頌一段呈動態的流逝的過去，幾乎是詩歌領域的一個無法克服的難題。史詩的書寫之難，在于史實與詩意似乎處處相克，“史”與“詩”不易和諧，“實”與“意”難以互滲，而對同濟校史的書寫尤為如是。同濟，在普通人的眼中，已作為一塊醫學的豐碑、一個科學的存在而在文學的視界中顯得如此遙遠。

然而，在學者兼詩人的喻大翔的筆下，以詩著寫同濟校史《舟行記》，并不意味著在其歷史長河中鉤沉出馮至等詩家來添補歷史中的詩意，而是一場關于“史”與“詩”、“實”與“意”的“思之辯”的過程。在《舟行記》中，似乎可以看到如蛇般纏繞著他的問題：如何在史傳的寫作中生成詩意?如何超越史實尋求到詩美?而隨著閱讀的深入，答案也逐漸浮出水面。

毫無疑問，喻大翔是非常注重詩歌的形式感的，或者說，尋求以上問題的答案，在他看來，是要從形式出發來實現的。也是因為對形式的追求，他把自己的詩作稱為“象形詩”：“即根據某一首詩的主要意象及其意義指涉，來結構詩的外形，以求該詩在內容與形式上真正達到完美的統一。”《舟行記》是極具形式感的同濟詩傳，關于史的鋪陳、關于詩的韻味，均蘊涵在他充滿意味的“象形詩”中。

一、圖像：意與象/像

關于象形詩的思想來源，喻大翔坦言來自于以“象形”為基本造字方法的“世界上獨一無二的漢字”，以及外國的“具體詩”和港臺的圖案詩。從中可看出他對詩歌的形式、詩歌所呈現的具體形象——像——的重視。也可以說，要理解他的“意”，基本上要先從“象”/“像”人手。

這就可以理解為什么在《舟行記》中，詩人的書寫不是從文字出發，而是從圖像出發的?；蛟S在詩人的心中，“意象”一詞的外延早已經溢出了我們在傳統文學理論中所理解的單純由文字構成的“心象”概念，它同時也可以是“像”——物質性的視覺圖像。誠然如黃維梁先生所說的那樣，“芥舟”這一意象始終貫穿在整部詩傳中，但這一意象的構成要素，不僅僅是文字，還有圖像。在“序詩”中，開篇映入眼簾的是同濟大學的“20世紀20年代”和“新時期”的兩個?；?，然后，在它們的旁邊，關于“芥舟”的敘述開始了：

事實上，在“序詩”中，史詩的難題——難以呈現的時間性和流動性的歷史感——就已經以某種巧妙的方式得到了解決。兩個相距數十年之遙的?；粘尸F出完全兩樣的氛圍，“20年代”的是波光日影，小舟輕泛，一派新文學氣息；“新時期”的則是抽象凝重的木刻畫，仿佛經過了日日月月的沉淀，渾然樸拙，大器已成。正如著名荷蘭學者米克·巴爾所指出的那樣，圖像有一個“最意料不到”的功能，它引發的“對視覺性的注意會極大地豐富對文學敘事的分析”，顯然，在營造“芥舟”這一意象時，作者非常注重視覺性的“像”(“圖像”)對意義的參與和建構，兩幅圖像(“像”)并列之后所呈現的滄桑感，正好是以靜止的狀態來言說著史詩所追求的時間性的、流動性的、深遠的歷史感，這使得我們在閱讀文字時，幾乎先在地將這種感受帶進其中。也正好與文字中的“行行重行行”所顯示的迢迢遠路的艱難照應，從這一點上說，圖像與文字一起，共同建構著“芥舟”這一意象。

詩歌因文字本身的排列方法給我們造成視覺的刺激，使我們不得不特別地注意這些詩行，——這樣的段落，某種程度上說，也是一種別具意味的“圖像”，它特殊的外形必然地包含作者的某種意圖。還是“芥舟”這一節詩，從外形上看，首先給我們以視覺上的刺激的是第四行和第五行的“第一次/飛起來”，在之前和之后的相對密集的詩行的對比之下，這兩行的文字突然疏朗起來，仿佛一幅色調明朗的浮雕，嵌在幽暗的背景之中，我們的注意力由視覺牽引著自然而然地集中到這兩行來。這兩行詩所顯示的形式感，在于圖像引發的聲音效果，因為詩人刻意在字與字之間留下了一個空白，閱讀時的那個“聲音”便也會進入“空白”，停頓，跳躍，然后——“飛——起——來”。相應地，意象“芥舟”也與那聲音和文字一道，飄然而起，輕盈欲飛。

“芥舟”，來自域外，《圣經·新約》的《馬太福音》中耶穌說：“天國好像一粒芥菜種，有人拿去種在田里。這原是百種里最小的，等到長起來，卻比各樣的菜都大，且成了樹，天上的飛鳥來宿在它的枝上?！边@一意象，正是同濟既像集百鳥于枝頭的大樹、又像救黎民于洪水的方舟的寫照。作者以“芥舟”二字開啟這節詩歌的第一行，一個域外的意象首先來到我們的視線之中；而在本節詩歌的最后一行，卻用上了極具中國韻味的“行行重行行”。來自于《古詩十九首》的“行行重行行”，對于諳熟中國古詩的讀者來說，它的出現，使詩歌帶上了既是難以言說的、又是具體可感的情愫，它將來自于遠古時代的樸素的真情、艱難、滄桑等感受都糅進了詩歌中。這樣的詩歌形式——首行異域、尾行古典——正象征了同濟由德國人埃里?！毬撌肌s在中國大地上發揚光大的漫長史實，同時，又將糅合了多種情感因素的浪漫詩意填充到了同濟的歷史之中。至此，“芥舟”這一意象獲得了多重的含義：它既是異域的，又是中國的；既輕盈靈動，又素樸厚重；它彰顯了同濟在歷史時間長河中迢迢行路的艱難，又使同濟獲得了超越艱難的詩意——這正是百年同濟留在歷史上的“圖像”。

二、象形：清晰與暖昧

《舟行記》的形式感，更直觀、也是更重要的部分，是書中最為引人注目的“詩歌圖案”——由文字和詩行排列而成的某種圖案，喻大翔本人所指的“象形詩”，也主要是就這一類詩歌而言。與上一節所提到的“圖像”相比，此處的“象形詩”既不需要真正的圖片參與詩意建構，同時也不具備詩行排列的任意性。它是一種更為純粹和抽象的“圖像”，它本身就是圖像，文字本身就是線條。為了構成特定形狀的圖案，每一個文字都有自己的位置，不可能任意擺放，因此操縱文字的自由度很小。對于作者而言，要超越圖案而表達“象外之意”是最大的挑戰。

喻大翔已明確地提到，自己的象形詩的兩個來源是中國的象形文字以及外國的具體詩和港臺的圖案詩。早在第一次世界大戰前夕，意大利籍的法國詩人阿波利耐爾以《心》為題，用myheart like an upside-down flame(“我的心像一枚倒置的火焰”)組成“心”形詩歌而開創了具體詩一派，但近百年來，具體詩始終只是詩史上的小小支流，被視為“現代主義”的詩歌形式的“實驗”。具體詩的弊病幾乎是先天性的，由于是字母的排列(而不是文字的排列)，使得文字被肢解和割裂，無法產生文字本身所蘊涵的審美感受。雖然詩歌圖案可以使人產生聯想，但終究常常讓人感到詩意單薄，難逃“為圖案而圖案”、“為視覺而視覺”的指責。而中國的象形文字卻正好彌補了具體詩的這一缺陷。最原始的象形文字是天然的圖像描摹，很容易就能以視覺喚起我們的詩意感受，例如，當我們看到“月”字時，很容易聯想到靜謐天空中的一彎新月，并能根據不同的詩境體味到其中的詩意。象形文字以本身的形式感蘊含豐富的意蘊，這一特點是被天才的詩人領悟到后，能產生令人驚異的結果，這早已被著名意象派詩人龐德所證明。龐德認為象形文字具有通過形式來澆鑄詩意的功能，這一發現，某種程度上說催生了他的意象派詩歌。正如美國女作家梅·辛克萊所說的那樣：“中國影響促成了……他的理解越來越完美的實現，使他發現了最終的自我(his ultimate self)。”可以說，龐德發現象形文字的過程，也就是他走向現代主義的過程。

因此，對喻大翔來說，幸運的是在其學習具體詩的時候，更早地是看到了漢字的象形功能，而且也繼承龐德的傳統，視象形文字為一種“有意蘊的形式”。但是，他并不打算將同濟詩傳寫成一本意象派詩集，他同樣也看到了具體詩的圖案的重要性，于是，他將漢字與具體詩的圖案緊密結合，進一步擴大象形文字的形式功能，使詩歌寫作成為一場形式的盛宴。

事實上，象形詩是否成功，關鍵在于是否能在清晰與暖昧之間尋找到一個平衡點。過于清晰，會使詩歌成為僅僅是構造圖案的文字游戲；過于暖昧，則失卻交流的可能。在這方面，有一個成功的例子，即北島的《生活》：

網

這首只有一個字的詩歌，給人的感受正是無比的清晰和無比的曖昧。不妨將它視為一首準象形詩，因為“網”字所給人的視覺刺激，正是詩意形成的動因之一。試想，如果不是“網”而是net或別的什么文字，它就不會成為一首詩。正是讀者眼前的一張物質性的“網”與“網”字所含的意蘊激發出的不同讀者的聯想，使得這首只有一個字的詩變得既易又難，既清晰又暖昧，既指意明確，又具有無限的闡釋的可能。

而如果請喻大翔用“網”來闡釋《生活》，他會做怎樣的變革呢?他會讓清晰的變得更清晰，曖昧的變得更暖昧?；蛟S他會用若干個“網”字構造成某種圖案，或許他會用若干個漢字構成“網”的圖案……不管怎樣，他都會比龐德、比北島更加強化視覺的刺激，擴大形式的效應——在《舟行記》中，他正是這么做的。

《舟行記》的“烈士們”一章書寫了多位為國家、為同濟獻身的烈士。在開篇，詩人并沒有直接寫人，而是選用了一個象形字——“火”，并用數個“火”的疊加，強化著人們對這個漢字的印象：

第一行是“火”，前二行是放大了的“火”，從整節詩的外形來看，更是一個大大的“火”。正如美國學者費諾羅薩所說的那樣：“我們在中文中不僅看到句子的生長，而且看到詞類的生成，一個從另一個抽芽長出?！痹谶@節詩中，作者將古老的象形文字“火”進行了一再的放大，我們所看到的，也正是如抽芽般的“詞類的生成”：一個小小的火花，在經過了特殊的形式排列后，從外形到內涵不斷放大開來、生長開來，進發成朵朵火焰，燃燒成燎原的野火，仿佛普羅米修斯的火種，從深邃的遠古走來，來到彼時的青年手中，幻化為燃燒著的理想、激情、鮮血，亦使整個時代燃燒起來。作者以火寫人，以強烈的形式感暗示豐富的意蘊，正是他所獨有的“象形詩”。

類似的例子在《舟行記》中還有很多。在“西征曲”(即同濟大學師生因抗戰而西征)一章中，關于“水青岡”被大雪折斷的敘述也正是以突出形式感的方式展開的：

這節詩給讀者以視覺上強烈的不適感，這種感受源于形式上的不對稱，或者可以說作者有意造成一種“頭重腳輕”的效果，讓讀者在視覺“陌生化”的情境之中，被迫地、一再地體會那積雪的重壓，那不堪負荷的西征的艱難，那難以承受的歷史之重。在這里，作者幾乎使用了“語言暴力”，斷然地、粗暴地將“斷”、“了”二字從“水青岡”后折斷，分擲于不同的詩行之中，通過它們形成的纖瘦的詩形與那龐大的、層層堆積的、令人窒息的積雪相對比，凸顯著蔥綠的、高潔的、剛直不阿的水青岡所遭受的被粗暴折斷的暴力命運。毫無疑問，在作者看來，語言暴力的形式正是歷史暴力的深刻寫照，二者相互依存、相互闡釋，如此清晰又如此曖昧、如此真實又如此荒誕地存在于所有的歷史之中。

三、摹寫：紀念與狂歡

表達對一個人最深刻的紀念，莫過于用他的物品、穿他的衣服，以一種既真實又虛擬的形式對他貼近、再貼近。不需要任何解釋，這形式本身就已經顯示了意義的存在。在《舟行記》中，這種紀念的方式是“摹寫”，即模仿被紀念者的寫作方式來寫他，也可以說，是“以其人之道還記／紀其人”。這不僅需要作者是個深諳被紀念者特點的“有心人”，同時也要求讀者有善于發現和領會的“慧眼”。這種方式相當隱晦，但大量地存在于《舟行記》中。

在《東海西?！芬徽碌牡谝还潯耙宦纷邅怼敝校鞔笙枰砸环N特別的詩歌形式——四行和六行的交替輪換——來書寫同濟集東西方文化于一體的情形，這種方式如此隱晦，以至于他在注釋中特別地提醒道：“本節詩體采用每節詩四六行輪替，有一個小用意：四行一首或一節，且雙行在韻，是中國古來慣用之詩體，為中華詩歌和文化精致形式的代表；德國有不少詩人喜作六行詩，或整首六行，或某首中某一節六行，像海涅、尼采、史托姆等，歌德的抒情詩六行尤多?！績晒澦牧薪惶妫蚩砂凳局械挛幕娨饨涣??！边@正是喻大翔式的“摹寫”：以四行摹寫中國詩歌，以六行摹寫德國詩歌，以四行和六行的輪換摹寫中德文化的“詩意交流”。如此匠心，別具一格，在前人詩歌寫作中，也似乎少見。而讀者一旦領略到了作者的用心，便撥云見日，感受到“摹寫”其實正體現了“象形詩”的特點：形式明朗，卻意蘊深邃。

在紀念人的篇章里，作者對“摹寫”運用得尤其充分，也尤其成功。例如，宗白華為“少年中國學會”(其第一次團體會議在同濟大學召開)的籌建人之一，又同時是一位詩人，怎樣以詩歌來紀念這樣的一位社會活動家兼詩人呢?最好的方式就是“用宗白華的方式來紀念宗白華”，作者這樣寫道：

1

你用想象

描繪古代的云

如戲的事

如詩的情

出游了少年心

2

徽河的舢板

借了吳淞的白帆

就劃進藍天了

這樣的詩連續7首，每一首都是宗白華式的精純靈動的“流云小詩”。這7首詩所凸現的關鍵詞有二：“少年”與“生命”。正如“少年中國學會”所倡導的宗旨——“振作少年精神，研究真是學術，發展社會事業，轉移末世風氣”——那樣，“少年精神”意味著真實、進取、新生，就像樹枝上的青芽，散發著盎然的生命氣息。這是少年中國、少年同濟的追求，也是少年宗白華的寫照——這里的“少年”，關乎心靈和生命，并不拘于年齡。事實上，宗白華的整部“流云小詩”，就是一種“少年心情”的寫照：是一個思緒萬千、對生命有著無限哲理沉思的少年在遙望清晨、黑夜、星光、流云的時候，畫下的“生命樹”上的“一枝花”。關于宗白華的7首詩不僅與流云小詩意境和情調相近，而且作者巧妙地用宗氏小詩中常常出現的詞匯和意象(如云、河、藍天、星光、游絲、鐘聲、詩心)一再地“摹寫”著這個“少年”詩人，也摹寫著彼時如新芽般綻放的少年同濟。

在《舟行記》的其他許多篇章中，因為摹寫對象的不同，詩的結構、體式、風格均呈現不同的特征。事實上，《舟行記》最讓人訝異的也是這一點：不同形態的詩歌如品種各異的鮮花以各自的姿態開放在四處。在關于馮至的篇章中，因為這位詩人以寫十四行詩著稱，作者亦用的是十四行詩的形式表示對他的紀念；在關于劉銓法的詩行中，作者根據他的詩作《郊游》的韻腳，步其韻而作詩三首，均為七律；在關于楚人陳雨蒼的詩篇中，作者摹寫的竟是楚辭……此外，還可看見對《神曲》、詩經、樂府等的摹寫。正是在如此豐富的詩歌形式中，我們感受著作者對這些人與事的紀念，體味到一個現代人對那段滄桑變幻的歷史的萬端思緒。因為摹寫，帶來的結果是詩歌從形式到內涵的豐富性、復雜性和多樣性。

至此，我們已看到，喻大翔關于史詩(或詩傳)的詩意書寫是寄托在對詩歌的形式感的思考和發現上的。也可以說，《舟行記》是一場詩歌形式的狂歡。在詩歌發展的歷史上，很多突破都是從形式出發的，正如喻大翔所一再贊頌的詩人馮至，他在接受十四行體時，把十四行描述成一個“橢圓的瓶”，廢名在贊美馮至的詩歌時，認為他的詩“從一章波動到那一章”，“好像奇巧的圖案一樣，一新耳目。”喻大翔在同濟詩傳的寫作中所獲得的，也正是類似的靈感。他所作的“象形詩”的意義，也正在被越來越多的詩歌讀者所發現。