建筑感性史

摘要：論文將建筑史劃分為建筑感性史和建筑理性史。從建筑設計與建筑歷史的關聯(lián)性開始闡述，指出建筑設計與理性史的相異性，從而針對建筑歷史教學的特點提出建立一門建筑感性史的意義。同時，論文也對建筑理性史的特點和研究內(nèi)容作了深刻的闡述。最后，論文對建筑感性史的內(nèi)在框架作了一個粗略的設想。

關鍵詞：建筑感性史；建筑理性史；建筑歷史教學；相異性；框架構想

中圖分類號：TU—09 文獻標識碼：A 文章編號：1009—3060(2008)05—0041—07

建筑歷史的研究，一直是建筑學研究領域中的一個重鎮(zhèn)，從早期的建筑學者梁思成，鑒于當時國內(nèi)建筑歷史的研究遠遠落后于日本的遠東建筑歷史的研究，在民族自尊心和學者的歷史使命感的雙重壓力下，奮力直追，把中國古代建筑歷史的研究從無到有建立起來，并且取得了豐碩的成果。在當代，一批富有朝氣的研究者接過了老一輩建筑學者的建筑歷史的重任，他們大多數(shù)活躍在各大專院校，利用新史學所取得的最新成果，把當代中國的建筑歷史的研究推向了一個嶄新的高度。建筑歷史教學和建筑歷史研究都達到在歷史上最好的狀態(tài)。建筑歷史教學和建筑歷史研究在這個時候，就或多或少擁有一定的學術資源和思想儲備，是時候?qū)λ鼈冞M行某種反思，即對“建筑歷史教學和建筑歷史研究”本身的研究和思考。本文就是基于這點，做一些有意的嘗試，期望能夠起到拋磚引玉的作用，能夠引發(fā)同行尤其在建筑歷史研究和教學第一線的學者的一些思考。

一、建筑歷史的兩重劃分

建筑史根據(jù)它的目的和用途來說可以分為兩部分：教學中的建筑歷史與研究中的建筑歷史。建筑史，從教學上來講，是建筑學的一門主干課程；同時從研究上來講，也是建筑學學科的支柱學科。如果展開來講，教學中的建筑歷史主要供塑造或者培養(yǎng)建筑師的這樣的一個維度來要求，它的建筑歷史的寫法必須滿足教學需要。在教學實踐中，教學中的建筑歷史必須針對學生的知識結構和接受能力以及支持——同時正在進行的——其他教學任務如建筑設計教學等等而進行編撰。以建筑教學為目的而裁剪出來的建筑歷史，本文稱之為建筑發(fā)展的實踐史或者感性史，簡稱為建筑感性史。研究中的建筑歷史，則是我們通常所理解的建筑歷史，是建筑歷史的常規(guī)存在狀態(tài)，無需特別裁剪。因為這部分的歷史，沒有特別的目的，也就不存在特殊的處理。從塑造或者成就建筑學者的這樣一個維度而言，建筑史的研究在建筑學科所有理論的研究中占有非常大的比重，是造就建筑學者的主要戰(zhàn)場。這種歷史，本文稱之為建筑發(fā)展的理性史或理論史，簡稱為建筑理性史。一些歷史學家把歷史學分為兩個層次：對史實或者史料的知識或認定為第一層次(歷史學Ⅰ)，對第一層次所認定的史實的理解和詮釋是第二層次(歷史學Ⅱ)。建筑感性史就是相當于歷史學Ⅰ，而建筑理性史就是相當于歷史學Ⅱ。應該說，本文基本上是按照這個標準來劃分，在史學上，應該是有一定的根據(jù)。

建筑感性史，強調(diào)的是建筑物的歷史，也就是說在建筑發(fā)展史上著名建筑物的排列史。建筑感性史關注的是，在歷史上所取得的史無前例的突破的著名建筑物的具體的存在狀態(tài)和它們給人類帶來的建筑藝術體驗。研究的是歷史建筑的個案，尤其是人們對建筑物的活生生的體驗。也就是說，建筑感性史關注的是建筑物的感性體驗，而不是抽象的知識或者概念。在建筑感性史這部分，不能把它理解為人類對建筑體驗的發(fā)展史，也就是說，在這里不關注于“史”，并不關注建筑物之間的內(nèi)在承繼關系，而是關注史料本身，因為任何關注建筑物的內(nèi)在關系或結構關系，都會把建筑感性史上升為建筑理性史，從而顛覆建筑感性史。在建筑感性史，我們應該消除任何偏離感性的企圖，歷史上前后出現(xiàn)的著名建筑物沒有必要整理成具有內(nèi)在關聯(lián)性的“史”的關系。因此，建筑感性史可以說是建筑的“活”的歷史，注重建筑體驗和感性的歷史。在某種意義上講，建筑感性史體例應該接近紀傳體史書，與《史記》等紀傳體史書以人物傳記為中心不同的是，建筑感性史是以著名建筑物為中心。換一個角度來看，建筑感性史體例也可以理解為近似編年體的史書，著名建筑物在建筑感性史中是以時間順序來編排的，與《左傳》、《資治通鑒》等以年月為經(jīng)、以事實為緯不同的是，建筑感性史以年月為經(jīng)，以建筑物為緯。

建筑理性史，強調(diào)的是建筑發(fā)展的內(nèi)在結構和內(nèi)在本質(zhì)的歷史，也就是說透過表面上建筑物的更替史，希望發(fā)現(xiàn)隱藏在具體的前后涌現(xiàn)的建筑物的規(guī)律性或者恒定不變的抽象線索。建筑理性史關注的是，在歷史上建筑演變的內(nèi)在動力和發(fā)展規(guī)律。研究的是歷史上建筑的共性的東西，尤其是人們對建筑物的演變的理論上和概念性的把握。也就是說，建筑理性史關注的是建筑物的抽象的知識或者本質(zhì)概念。在建筑理性史這部分，由于排除歷史上建筑物的感性的體驗和花花綠綠的感官性的建筑外相，也就屏蔽了人類對建筑物體驗的感性經(jīng)驗。也就是說，在這里不關注于建筑物本身，并不關注具體建筑物的藝術成就，而是只關注建筑物后面的恒定不變的本質(zhì)的抽象，以及這些建筑物在建筑歷史上的位置或者說在歷史中藝術成就的位置。在建筑理性史，盡力在消除任何趨向感性的意念，在某種意義上來講，建筑理性史就是建筑物的在范式內(nèi)線性演化史的綜合。因此，建筑理性史可以說是建筑的“死”的歷史，注重建筑發(fā)展系統(tǒng)性和理性概念的歷史。建筑理性史體例由于沒有外在目標的限制，體例可以多樣化，如斷代史和通史，也可以采取國別體，即以國家為單位分別記敘的歷史等等，隨作者的興趣和能力而定。

二、建筑歷史的劃分依據(jù)

本文之所以做這樣的兩種劃分，是基于建筑教學對建筑歷史知識的消費和需求作的一個理論上劃分的嘗試。更主要的原因是因為筆者注意到在教學中的建筑歷史即建筑感性史與研究中的建筑歷史即建筑理性史兩者之間應該有著明顯不同。但是，目前在我們的建筑歷史教學和建筑歷史研究，沒有一個肯定的或者明確的區(qū)分，甚至在人們的意識中兩者混為一談。

建筑的真實歷史，在時間的長河中，只有一個。如果對建筑歷史做原生態(tài)的考察，便會發(fā)現(xiàn)所謂在歷史上真正上演的建筑歷史，僅僅是著名建筑物接踵登場不同順序的歷史而已。歷史上先后出現(xiàn)建筑物，被時間推選到歷史的中心舞臺上從而成為著名的建筑物，一般的依據(jù)就是它杰出的藝術成就或者結構成就。建筑物的藝術成就與結構成就并不成正關聯(lián)，也就是說，一個建筑物取得杰出的藝術成就并不能保證它的結構成就的杰出，甚至杰出的藝術成就建立在糟糕的結構之上都是屢見不鮮的，如圣彼得大教堂和帕提農(nóng)神廟等等。建筑物的結構成就，一般以建筑材料作為基礎，也就是在一定的建筑材料的范式內(nèi)，是呈一種線性的由簡單向復雜的直線演進歷程。建筑物的藝術成就，則是一個獨立的發(fā)展過程，它不是過分依賴建筑材料或者建筑結構。同時，本身的發(fā)展也沒有一個演進或者進化的過程，也就是說，對建筑藝術的發(fā)展，作為一個感性的歷史發(fā)展，無法歸納出一個規(guī)律性的東西，也無法斷言當代的著名建筑物就比歷史上的其他著名建筑物高明或者優(yōu)秀。

在目前的建筑學界，建筑設計與建筑理性史的關系，基本上是“集體無意識”地認為它們之間的關系非常緊密，下面本文就這方面作一些探討。

首先，在每一個時期，所有建筑師都是在一定時代的經(jīng)濟、文化和技術背景中展開創(chuàng)作的。所有的建筑師都是以這個時代的精神面貌和技術條件為前提而進行創(chuàng)作。也就是說，這些精神面貌和技術條件是他們創(chuàng)作的起點，同時也是他們創(chuàng)作的限制條件。按照正常的情況來說，他們的作品必然會使這些精神面貌和技術條件以各種各樣的形式在他們的作品中表達出來。同樣，處于時代之中的建筑師，他們無法擺脫歷史的限制，無法擺脫建筑的發(fā)展規(guī)律。也就是說人們無法按自己的意愿而進行超歷史的“自由”創(chuàng)作。從歷史的角度上來說，他們的建筑創(chuàng)作是一種必然即必然是屬于這個時代的作品。因此，他們即使非常深刻地掌握了建筑的歷史發(fā)展的規(guī)律即建筑理性史，同樣無法超越這些規(guī)律，也就是說，建筑的理性史對他們的建筑創(chuàng)作根本無積極的幫助。

其次，建筑的自然生態(tài)史就是一棟棟著名建筑物的創(chuàng)作歷史。每一棟著名建筑物的出現(xiàn)都是由很多因素決定的。雄厚的資金保證，開明的業(yè)主、優(yōu)秀的建筑師和時代的文化背景都是重要的因素，同時還具有很多偶然因素：流水別墅由于結構問題險些流產(chǎn)，范斯沃斯別墅建造過程的碰碰磕磕。存在著無數(shù)的不定的因素使很多優(yōu)秀的建筑方案成為廢紙，因此，一棟優(yōu)秀的建筑物的產(chǎn)生是無數(shù)偶然的因素碰撞后的產(chǎn)物，這些所謂的建筑理性史都無能為力。當優(yōu)秀的建筑方案變成著名建筑物時，它的形式、結構和藝術成就又都是必然的，因為它是所處時代的產(chǎn)物。建筑理性史的研究在事后自然會把它與歷史上建筑物的譜系關系縫合得天衣無縫，但是建筑理性史在事前，它們幾乎毫無作為。

最后，對于建筑藝術的發(fā)展方向，建筑理性史同樣無能為力。從古希臘的帕提農(nóng)神廟到當代的朗香教堂的藝術成就，人們無法理出一條線索，更談不上幫助了。沒有規(guī)律可談，建筑理性史自然把它排除在研究的視野之外。在歷史的發(fā)展道路上，未來的著名建筑物未出現(xiàn)之前時，任何人或者任何理論都無法預測它的藝術走向(將會出現(xiàn)何樣的建筑物)，就比如我們現(xiàn)在同樣無法預測未來的著名建筑物可能是什么樣是同一個道理。在我們前面，建筑藝術發(fā)展的方向是無窮的，也就是說，建筑師創(chuàng)作是沒有任何限定的，建筑師們無法收到來自于未來的暗示，只有無數(shù)多的人在不同的方向進行探索而已。在這些人的不同的探索中，總會有一個或者幾個人的探索能夠暗合時代發(fā)展的潮流，被時代所肯定。由于他們的探索被肯定，人們自然會稱或追認他們?yōu)樘觳拧Ｒ粋€優(yōu)秀的建筑師的名譽，是因為他的建筑作品而建立起來的，根據(jù)上面的分析，建筑理性史也無法給我們哪怕一丁點啟發(fā)：誰將會成為下一個著名的建筑師或者說如何成為著名建筑師。年輕的建筑師根本無法找到能夠成長為著名建筑師的秘笈。

綜上所述，我們可以得出，建筑理性史無法勝任建筑設計的向?qū)У慕Y論，當然，理性史也就無法給建筑設計提供非常積極的幫助。否定了建筑理性史與建筑設計的關系，那么建筑教學中的建筑感性史，又該如何定位或者說如何編寫?其實道理也是很簡單：如何有利于培養(yǎng)優(yōu)秀的建筑師，就應該如何來取舍和裁剪建筑歷史的教學中的建筑歷史。如何能夠把建筑歷史有效整合到建筑系的學生的知識結構中，建筑感性史就應該如何來整理。未來的建筑發(fā)展總是站在傳統(tǒng)的建筑(的成就)基礎之上，這是毋庸置疑的，這里要指出的是，所謂的傳統(tǒng)的建筑并不是指經(jīng)過學者們嘔心瀝血建立起來的建筑理性史，而是活生生的建筑物本身。這一點，在建筑史教學中必須明確起來。

首先，建筑系的學生必須為他們未來的職業(yè)生涯奠定一個良好的專業(yè)基礎。他們被指定學習藝術課程、建筑設計和建筑技術等相關知識，其中最為重要的就是建筑設計課。建筑設計課主要了解建筑設計的程序、建筑設計的過程和建筑設計的技巧等等。而所謂的建筑設計的程序、建筑設計的過程和建筑設計的技巧都是從歷史上著名建筑物的排列史也即建筑感性史總結出來的。學生接觸到它們，是經(jīng)過消化過的和整理過的知識或理論，是二手貨，因此建筑設計課程在某種意義上必然喪失體驗性和直覺性，而變得枯燥無味。當建筑歷史課程給學生們輸送所謂的建筑歷史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律也即建筑理性史時，除了能夠給學生增加一些所謂的知識外，就毫無意義，更談不上給他們的建筑設計課程提供正面的幫助了。不要指望學生們能夠把這些所謂建筑理性史知識整合到建筑設計中去，正如前面所述，建筑設計與建筑歷史發(fā)展規(guī)律幾乎是很難銜接起來。從這個意義上來講，基本上可以斷定目前以建筑理性史充當建筑歷史教學中的主角，在建筑教學實踐是沒有完全達到教學要求的。

其實，建筑系的學生們需要的是歷史上著名建筑物的藝術體驗和設計技巧和結構亮點等等感性層面上的知識，而非理論層面的抽象知識。建筑系的學生們應該直接面對這些著名建筑物給與人們的震撼的原初經(jīng)驗。而目前的建筑歷史教學恰恰背離了這一點：建筑史教師們把教學中的建筑歷史內(nèi)在關系整理得越順暢，也即越接近“史”的標準，那么離他們想要達到的建筑教學的目標就越遠。但是，如果緊緊抓住的建筑教學目標，建筑史教師們就會發(fā)現(xiàn)他們在史料上所做的熱心工作的數(shù)量與學生樂意接受的知識的數(shù)量成反比。建筑史教師們所做的工作重心必須作一些調(diào)整，把他們的精力放在如何把歷史上著名建筑物的藝術體驗和感受最大程度地呈現(xiàn)給建筑系的學生們，而不是去幫助他們思考或硬塞給他們所謂建筑理性史知識，讓他們用自己的心靈和智慧去直接面對史料和這些著名建筑物曾經(jīng)給與人類的震撼性的原初體驗，然后，讓他們?nèi)プ龀鲎约旱呐袛唷＝ㄖ方處煟瑳]有權力而且不能剝奪建筑系的學生們成長過程中所需要的歷史上先輩們所創(chuàng)造的輝煌建筑藝術對他們心靈磨礪的重要一環(huán)。缺乏過去輝煌建筑藝術體驗磨礪的心靈依舊是一個混沌狀態(tài)的心靈，是一個在建筑藝術體驗方面仍未開化和仍未被建筑文明所熏陶的“原始心靈”。

因此，建筑史教師們?nèi)绻軌虬呀ㄖv史的教學中的建筑歷史改造為關于著名建筑物的藝術成就的體驗和結構成就的分析的課程，必然會引起學生們的興趣。他們需要的著名建筑物的“感性”的活潑潑的歷史。這樣的建筑歷史的教學中的建筑歷史即建筑感性史，從某種意義上來講，當然沒有脫離歷史，而同時又對建筑系的學生們的建筑設計有直接的指導作用。

而建筑歷史研究中的建筑歷史即建筑理性史，主要是建筑感性史進行詮釋，把歷史上的出現(xiàn)的著名建筑物的無序狀態(tài)整理為有序狀態(tài)，把著名建筑物出現(xiàn)的偶然性從理論層面上把它們變成必然性，把有史以來散亂的建筑活動整理成有秩序的或者有規(guī)律的活動系列，挖掘建筑感性史后面的抽象的東西。這樣，就必然提出各種各樣的假設或者理論框架，建構起某種理論，以便把這些建筑活動和著名建筑物填進去。由于建筑歷史專業(yè)的局限性，一般而言，很少能夠提出具有原創(chuàng)性的理論框架，因此，建筑理性史一般都是借用文化學或者歷史學上等等其他專業(yè)的理論框架來建構自己，倚仗其他理論充實起來。建筑理性史著重于解釋，因此在理論上即使保證不了在前因后果方面梳理得非常清晰，至少也必須自圓其說。因此，建筑理性史出發(fā)點是對歷史的理解，必然是抽象的，沒有考慮為建筑設計服務，也就不可能為建筑設計服務。建筑的理性史的存在是基于人類的心靈一種“求知欲”和“探索欲”。建筑歷史理論的學者所做的就是在平息人類心靈的求知欲望，滿足人類的智力需求。這方面的學問，其實從功利的角度來看是毫無用處。但是，人類出現(xiàn)以來，就對周圍的一切感興趣，追問為什么，當然包括建筑的歷史。

“藝術(當然包括建筑藝術)的杰作至今仍然像是憑運氣偶然產(chǎn)生的，而藝術家仍然像成功點燃了一把火的洞穴人(源自于柏拉圖的洞穴比喻)，并沒有搞清楚它們是何以做到的，更遑論將他們?nèi)〉玫某删偷脑碇v與他人知曉了。藝術家的天分就像是一場絕妙的焰火，瞬間穿透漆黑的暗夜，使觀者油然而生敬畏之情，可轉眼就煙消云散，只留下無盡的黑暗與向往。”這種說法至少在某種意義上證明了(建筑)藝術的創(chuàng)作，無法用理性(或抽象的東西如語言)來規(guī)訓的。因此，從某種意義上來講，建筑理性史是屬于理性的，而建筑設計在創(chuàng)作方面更多的屬于感性的活動，他們是異質(zhì)的關系，從理論層面上來講是無法融合的。建筑理性史的探索是源于建筑史研究者的個人興趣，滿足個人的求知欲望而已。

那么，何以證明在建筑歷史教學中建筑感性史就優(yōu)于建筑理性史呢?這個問題很復雜，我們在此提供一種證明。眾所周知，理論來自于實踐，理論可以指導實踐。理論是在實踐中總結歸納出來的。一般來說，理論為實踐提供一個平臺，在這個平臺上，該做什么或者如何做，理論都無能為力。比如，牛頓的經(jīng)典力學可以計算出地球的逃逸速度和太陽的逃逸速度，但是，牛頓的經(jīng)典力學不能告訴人類如何去制作宇宙飛船突破逃逸速度。它的作用在于告訴人們宇宙飛船的速度不能低于地球的逃逸速度和太陽的逃逸速度而已。最起碼不能低于逃逸速度的閥值，至于最后宇宙飛船的最合適或最理想的速度是多少，牛頓的經(jīng)典力學不能告訴我們。也許可以作如此理解，理論一般告訴人類什么不能做(一般而言，是最低的條件)，而不能告訴人類做什么(what)和如何做(how)。建筑理性史同樣只能告訴建筑師，要創(chuàng)新不能重復歷史上存在過的樣式，至于要創(chuàng)什么樣的新或者如何創(chuàng)新，建筑理性史是無能為力的。建筑理性史對建筑設計只提供否定，而不提供肯定。建筑感性史，由于它不是強調(diào)一種抽象的知識體系，而只是提供建筑藝術的體驗。處于人類感知層面底端的藝術體驗，應該說千百年來是恒定的。對于未來的著名建筑物的藝術體驗的基本感受應該就包含在歷史上先輩們所創(chuàng)造的輝煌建筑藝術之中，這樣說來，建筑感性史對建筑師的建筑設計提供一種肯定(連接過去與未來的藝術體驗)，而不是否定。當然，要如何創(chuàng)新(即創(chuàng)新的手段)，建筑感性史同樣是無能為力，但是所要創(chuàng)新的基底(藝術體驗)向建筑師提示了創(chuàng)新的方向。從這個意義上來講，建筑感性史相對于建筑理性史的優(yōu)越性就體現(xiàn)出來了。

其實對于兩種不同的歷史的掌握會造就不同的建筑師，日本的安藤忠雄和磯崎新就是典型的兩個代表。安藤忠雄的建筑史一部分是他在不同國家和地區(qū)游學建立起來的，他親自到著名建筑物的現(xiàn)場上接受先輩們的建筑藝術的洗禮，因此他的建筑作品就特別強調(diào)感性和體驗。而磯崎新作為日本學院派的代表，他的建筑史知識可以說是淵博的和全面的。因此他的建筑作品就喜歡玩弄建筑概念和賣弄自己的建筑歷史知識，他的作品總是隱晦和艱澀的，沒有安藤忠雄的清澈和易懂。我不想對磯崎新的建筑作品是否能夠擠身在未來的建筑史中做出判斷，但是，安藤忠雄的作品肯定是未來的建筑史中無法抹掉的一筆。安藤忠雄的建筑史更多的是建筑感性史知識，而磯崎新的建筑歷史知識主要是建筑理性史知識。建筑感性史的知識結構與建筑理性史的知識結構相比，更容易成就一個建筑大師，原因在于建筑的創(chuàng)作是一個感性的和直覺性的活動，而不是推理或邏輯活動，在這方面安藤忠雄自然占盡先機。

三、建筑感性史的框架設想

前面所述，建筑感性史重點應該放在如何把歷史上著名建筑物的藝術體驗和感受最大程度地呈現(xiàn)給建筑系的學生們。因此，本文在此嘗試提出一些框架式的粗略設想，以便為今后的討論提供一個哪怕是受批判的起點。

對于建筑的體驗和感受最好的方法就是到現(xiàn)場去親臨藝術的熏陶，但是，就目前國內(nèi)的經(jīng)濟條件和參觀的時間安排，對絕大多數(shù)的建筑系的學生來說是不現(xiàn)實的，那么，我們就必須尋求一個折中的辦法。就目前多媒體技術高度發(fā)展的信息時代，完全可以充分利用高科技手段為建筑歷史教學服務。本文認為建筑感性史的編寫分為兩部分，一部分是動態(tài)的聲像資料，另一部分是靜態(tài)的圖文資料。

靜態(tài)的圖文資料也分為兩部分：一是文字資料，主要是對著名建筑物的背景知識的介紹，提供建筑物建造政治、歷史、文化和經(jīng)濟背景，建筑師的個人資料和建筑物建造過程的波折等等，使得學生對這座建筑物有一個大致的了解，為他們欣賞動態(tài)的聲像資料做好準備工作。二是圖像資料，主要是該建筑的圖片資料，其中包括該建筑物的實地拍攝的遠景、近景和細部特寫的照片和詳細的平面、立面和剖面資料，其中包括一些必要的文字說明。靜態(tài)的圖文資料主要是為動態(tài)的聲像資料服務，是處于輔助地位。

動態(tài)的聲像資料，包括視覺和聽覺兩個感覺通道，因此，相對于其他任何媒介來說，在傳遞建筑物的藝術體驗方面，可能是目前損耗最少或者說保真度最高的手段。動態(tài)的聲像資料應該充分地調(diào)動視覺上和聽覺上的兩方面的信息，使得它們可以把學生與著名的建筑物之間的時空距離縮短。動態(tài)的聲像資料應該充分反映出建筑物在不同的時期的各個季節(jié)狀態(tài)和正常使用狀態(tài)中氣氛和場景，以便讓學生們能夠盡大可能性的獲取建筑物的藝術體驗。這一點，應該是最為重要，比如，參觀故宮的午門，站滿士兵的午門與空蕩蕩的午門的氣氛完全不同，可以肯定地是，前者更能體現(xiàn)午門建造者的意圖和思想。充滿圣歌的正在舉行宗教儀式的教堂與空蕩蕩的教堂的氣氛也是具有天壤之別。對于動態(tài)的聲像資料的拍攝、配樂和后期制作都應圍繞教學目的而展開，切實做到讓觀看者的心靈受到藝術的沖擊，切記不要以說教的方式而是應該以體驗的姿態(tài)來展示建筑藝術，讓觀看者自己去判斷和思考。因為對先輩們的建筑藝術的鑒賞誰也無法肯定自己的理解就比別人多一些，而且體驗是私人化的心理活動過程，是無法用言語來清晰地表達。因此，最主要的是，盡力把建筑藝術轉達給學生們，讓他們的心靈直接經(jīng)受建筑藝術的撞擊。

一般來說，對不同的時期和不同地域的建筑歷史，由于在建筑物具有不同的特性和差異，如中國古代建筑強調(diào)象征和體驗，西方古代建筑史強調(diào)體驗和教化(如宗教建筑)等等，建筑感性史表現(xiàn)方式的選擇應該是有差別地對待，不過，這應該是后繼研究的重心。

總而言之，建筑感性史的編寫和制作，是一個較為宏大的工程，需要大量的資金和人力的投入，不是個人或者某一個單位可以勝任的，因此，在此也僅為暢想而已，僅具有理論意義。不管這么說，希望這種構想能夠給目前的建筑史教學的深入提供一個正面或者反面參考。基于建筑史教學的成敗可以說是我們民族未來建筑實力的主要影響因素之一，本文的觀點就有理由得到大家的一點關注。如果能夠引起學者們關于建筑歷史的教學的丁點思考，就足以令筆者欣慰。