論《無風之樹》中的多角度敘述

所謂多角度敘述，按照祖國頌的理解，“是現代小說中一種獨特的敘述手法，這種敘述的特點是，故事的敘述由多個人物的講述來完成，人物所講述的故事交叉包容，在各自有限的視角的敘述中，實現總體敘述的無限性，從而表現出一種奇特的時空觀。”

李銳發表于1995年《收獲》第一期的作品《無風之樹》，就采用了這種作者自己稱之為“第一人稱變換敘事”的多角度敘述的敘事方法。李銳在單行本的后記中說：“我希望自己的敘述不再是被動的描述和再現，我希望自己的小說能從對現實的具體的再現中超脫出來，而成為一種豐富的表達和稱羨。當每一個人都從自己的視角出發講述世界的時候，我們就會看到一個千差萬別的世界。不要說世界，就是每一個微小的事件和細節都會截然不同。”《無風之樹》全文63節，多達58節采用了第一人稱變換敘事的手法，另外五節涉及苦根兒的部分則采用了第三人稱有限視角敘述，可見本作品大部分采用了多角度敘事這一手法。采用第一人稱（“我”）來敘事，可以拉近作家與人物，以及讀者與人物的距離，是作家用來把讀者與人物加以“認同”的手段，取得“因為你快樂，所以我快樂；因為你痛苦所以我悲傷”的效果。運用變換敘事（不同的“我”），能夠傳達不同觀察者對同一事件的不同感受，對生命的不同感知，達到眾聲喧嘩，互相補充拆解的目的。本文試對《無風之樹》在運用這種手法的特點進行分析。

言說主體

較之以其他采用多角度敘述的文本（如在《人啊，人！》中言說主體是顯露的，讀者無須在言說者的身份問題上作過多的考慮）《無風之樹》在指明言說主體身份的處理上比較含蓄，需要我們根據作者提供的一些“蛛絲馬跡”來推斷。

1.借別人之口，即在行文中借由其他人物對“我”的稱呼達到解釋“我”是誰的目的。這是最主要的手法，縱觀全書六十三節大多采用這一手段。例如文中第二節有這樣的描寫：

我說，劉主任來啦！

他說，曹永福。

他不叫我拐老五。叫我曹永福。我就知道壞事了。

這樣我們就可以“得出”本節的言說主體為拐老五。又例如在第三十二節中的描寫：

鐵成扭過身來問，天柱，你說咱們在哪兒給拐叔挖墓，在哪兒埋他呀？

通過鐵成的問話，作者告訴我們這一節的說話者是曹天柱。

2.獨具標志性的話語，即通過出現的獨具個人色彩的詞語，語氣等來識別言說者的身份。我們可以舉作者特別突出的曹天柱為例。

矮人坪村生產隊長曹天柱無論高興還是生氣，都只用一句話總結世界：我日他一萬輩的祖宗！

在正文中多次出現這句標志曹天柱身份的“名言”。其他如拐老五說話的口吻、方式，以及糊米的有些饒舌的語言等。

3.個人獨特的深刻記憶，言說主體總是多次回憶這一揮之不去的經歷，以此來“標示”出自己的身份。暖玉總是愧疚于二弟的死，經常對自己沒有阻攔二弟撐死而悔恨萬分；劉主任對王政委死在自己的懷里的記憶留下了深刻印象，等等。因而在他們作為言說主體時候，總是不厭其煩的回憶這一對自己影響深遠的畫面。

4.上下文邏輯推斷，如果通過上述的三種方法均無法得出“我”是誰，我們就必須依據上下文的邏輯推斷。在第二十四節中，我們借劉主任之口得知丑娃媳婦是第一個看見拐叔上吊的人（實際是大狗兄弟）。而在第二十五節出現了“我”給拐叔“點燈”的描寫，而全文并無其他線索，我們只有通過上文的提示。

當然，李銳在文中是多種方法混合使用的，即同一節中可能運用了兩到三種不同的方法。可以說，在言說主體身份的識別中，李銳則是顯示給我們的，而非講述給我們的。

言說方式

《無風之樹》整個文本沒有書面語色彩的文體，它的通篇是極富個人色彩的口語。我們也可以舉一段為例：

她咝咝地吸著涼氣，瞪起眼睛來，她說，暖玉！你嚇死我呀你！不看都叫針扎了手啦！你說的這是啥話呀你？你年輕輕的，又不像我們是瘤拐，你說的是啥話呀你？我今天這是咋啦我，盡是碰上這嚇人的事情。

這一段話，多用語氣詞，且多重復，極富口語色彩。

《無風之樹》的這種極度口語化可以在與《人啊！人》的比較中得以展示。在兩部小說中均出現了十多歲的兒童視角的運用，在《人啊，人！》中出現了十來歲孩子孫憾的言說，而在《無風之樹》則出現了大狗這一兒童的言說。我們可以對比一下兩部小說中二者兒童視角的言說，由此比較兩者在言說方式上書面語和口語的不同。以下我們在兩部作品中隨意撿出的關于孫憾和大狗言說的兩段話：

媽媽給我講過文學理論。日本人櫥川白村說文學是苦悶的象征。我贊成這種觀點，我一苦悶就想寫詩。我寫了不給媽媽看。可是有一天，媽媽交給我一個精致的筆記本。我翻開扉頁，媽媽已經寫了幾個字：“少年詩抄—孫憾”。媽媽怎么知道我寫詩呢?稀奇！我已經在本上抄上好幾首詩了……

這個狗日的黃大牙！他就在后頭拽我，我不理他。他就說，哥，我想吃個糖蛋蛋，我想吃個糖蛋蛋。我轉回身來搡了他一把，我就罵他，你狗日的又是肉癢癢了吧你？我又把他拉過來，我說，二狗，咱們不吃糖蛋蛋，你聞聞這兒的味兒多好聞呀，你聞聞，你使勁聞聞！他就揉著臉哭起來，哥，我想吃個糖蛋蛋。

同是差不多年紀的孫憾和大狗，兩者的語言相差如此之大，一個如小大人說話是頗富哲理，一個有著小孩子的貪吃愛玩。

可以看出，《人啊，人！》多用書面語，可以高度控制，較多的是對每個人物的心靈剖白，《無風之樹》則全篇以口語貫之，呈現出自由自在的局面。

解釋

言說主體以及言說方式只是浮于海面的冰山一角，深藏在更深處的是作者控制小說世界的方式的選擇，具體來說就是隱含的作者與敘述者的關系處理問題。布斯在《小說修辭學》中提出，任何小說中都有作者的存在，只是在現代小說中其介入的方式出現變化，更加復雜、隱蔽和精巧，并提出“隱含的作者”的概念：“在他（指作者——筆者注）寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身”，因此，隱含的作者與作者是不同的兩個概念，隱含的作者是作者的替身，不同的作品有不同的隱含的作者。敘述者，“更經常是指作品中的說話者，他畢竟僅是隱含的作者創造的成分之一，可以用大量反諷把他和隱含作者分離開。‘敘述者’通常是指一部作品中的‘我’，但是這種‘我’即使有也很少等同于藝術家的隱含形象。”

《無風之樹》中的隱含作者較為復雜，我們可以首先考察文本正文前面相當于序言性質的那一段文字。這段文字分別列舉了四個人的不同的言說，慧能的言說可以說是佛家思想的代表，毛澤東的言說則可以說是占主導地位的官方話語，曹天柱的言說無疑是民間立場的代表，至于拐老五在上吊自殺的那一輕微的響聲“咔當”則是代表了受盡屈辱的小人物的悲慘境地，這個拐老五是不可能有自己的聲音，他的聲音淹沒在那些代表官方話語的劉主任、苦根的聲音中，就連臨死都只是僅僅留下一個“咔當”這樣一個擬聲詞，卻沒有留下一句表達自己的；其次，我們可以考察文本中唯一一個不是采用第一人稱進行敘述的即沒有發出自己的聲音的苦根這一形象。他是一個觀念化的人物，已經成為階級斗爭的傳聲筒，他不可能理解以暖玉、拐老五等為代表的矮人坪的世界，因而作者便不安排這一人物有自己言說的機會。通過這些考察，這部作品的隱含作者可以很明顯的顯現出來，他是要讓拐老五等小人物發出自己的聲音，來對抗苦根等的占據統治地位而讓這些小人物說不出話來的官方話語（劉主任可以說也是屬于矮人坪這一世界的，畢竟它不像苦根一樣是階級斗爭的純正官方話語），這一隱含作者可以說是深深同情暖玉等矮人坪民間世界，因此他可以在文本中力圖“真正引退”（當然真正的引退是不可能的），讓那些敘述者即言說者可以盡情言說自己，“自說自話”，最終言說的是這些人物的“口”，言說那個自己的天地——矮人坪。

《無風之樹》的言說主體的掩藏，以及言說方式的多口語化，適應于自己的對矮人坪世界的表達的深層探求。作者通過對第一人稱變換視角手法的運用，可以說滿足了自己的表達上的需要，有力的支持了自己的主題。