北大評刊（２００８年第１期）

【主持人邵燕君】

賈平凹的《高興》（《當代》2007年第5期，作家出版社2007年9月版）和畢飛宇的《家事》（《鐘山》2007年第5期）發表后都引起讀者熱切關注，雖然兩者一短一長，一輕一重，但都涉及一個問題：代言及其可能。賈平凹是為“底層”人說話，還是著名作家顧影自憐？畢飛宇是通“新新人類”心曲，還是老鳳強作雛鳳聲？無論是褒是貶，都引人興味。

【賈平凹《高興》討論專輯】

將悲劇裝在喜劇的套子里

謝俊

“我抬起頭來，看著天高云淡，看著偌大的廣場，看著廣場外像海一樣深的樓叢，突然覺得，五富也該屬于這個城市，石熱鬧不是，黃八不是，就連杏胡夫婦也不是，只是五富命里宜于做鬼，是這個城市的一個飄蕩的野鬼罷了。”這是賈平凹的最新長篇《高興》的最后一句。“我”是主人公劉高興，“我”連同五富、黃八、杏胡都不是城市鳥瞰者，“我們”埋身在海一樣深的城市樓叢中，是一群隱身的農民拾荒者。賈平凹的這個小說以“我”和五富進城撿破爛為始，以五富腦溢血暴亡，“我”背尸回鄉而終；作品沉靜細致地講述了破爛群體的別樣的生活——他們在城市中的潦倒困苦和自得其樂，他們艱難的生存以及他們鮮活生動的情感世界。

作為成名已久的老作家，賈平凹對現實主義的堅持和對鄉土中國的始終關照是值得敬佩的。如果說兩年前的《秦腔》寫的是20世紀80年代后農村的頹敗，農民怎樣一步步從土地上走出去，那么如今的《高興》則從村里寫到了城里，寫起了農民在城里野草般無根的飄蕩。小說提供了大量底層生活的細節，從城中村到垃圾場，從無恥地乞丐討要到瘋狂地卸水泥、挖地溝，作家迫不及待的希望把他體驗到的社會實況雜亂地擺設出來，盡管有些草率，卻也的確加重了作品的厚重感，給讀者提供了驚心的閱讀體驗。但這個小說更重要的優點在于它始終緊貼著農民和鄉土來寫，因而關注的不僅是生活，而且是人生。于是，在80年代初期作品《人生》中，主人公高加林徘徊于城鄉、匍匐在土地上哭泣的場面又出現了——這次是劉高興和五富去城郊看麥，他們躺在麥地里哇哇大哭。我們或許會認定這個試圖展現城鄉焦慮的情景矯揉做作，然而我們同樣需要自問的是，我們真正平等地思考過這一群拾荒者，這一簇飄蕩的野草，他們的內心體驗和精神感觸么？

正在這個意義上，賈平凹以他深厚的現實主義功底和深層的鄉土情懷為底層寫作樹立了一個方向牌，在過往的底層寫作中，作品重心往往放在寫苦難、寫事件上，并將復雜的人生百態簡化為善惡對立的倫理劇。一些作家追求驚悚效果，另一些也只是流于同情，卻始終缺乏一種對底層的體認和理解。因而以往大多數的底層作品給讀者帶來的僅僅是憤怒和眼淚，或許還有對階級對立的恐懼；但《高興》卻從外在寫到了內在，從鄉土的情懷里體認農民工，因而作品最終讓我們對往常視而不見的這一群體有了深入的認識和認同，這便達到了優秀的現實主義人道主義作品應該履行的效用，我認為它至少和純文學的審美關懷一樣是文學的重要職能之一。

然而，劉高興這么一個有著高中文化的小知識分子、這么一個愛吹簫的文藝青年、這么一個對城鄉文化有著深刻見解的玄學大師是否具有農民的典型性呢，或者他是否符合我們對農民形象的認同呢？的確，賈平凹雖然在這個作品中以一個拾破爛者的口吻在敘事，卻還是時不時地流露著一個頹喪文人的倒影，而劉高興對孟夷純的畸戀也更是透露著賈平凹過往作品的影子。然而問題的關鍵不在這里，如果我們考慮到當年對新人“梁生寶”的爭論，特別考慮到80年代最具震撼力的農村青年形象《平凡的世界》中的孫少平，我們就發現他們之間有著如此驚人的相似。但根本不同的是，在21世紀，劉高興他們是被逼著離開土地的無名的流浪漢，他們只能被無形地隱匿在這個混亂龐雜的時代里，因而知識分子的關懷在這個喜劇化的年代中喪失了價值理想的支撐，今天的劉高興不可能再有梁生寶身上集體主義的豪情壯志，也喪失了孫少平當年個人奮進的執著理想，他只能讓自己“高興”一些，于是也只能讓作者將一個階層的悲劇故事裝在一些喜劇的套子里。

劉高興和五富：唐·吉訶德

和桑秋，還是趙本山和范偉？

閆作雷

賈平凹喜歡賦予他筆下的人物以中國傳統文化精神或民間文化氣息，讓他們寫詩作畫吹簫參禪讀古書吼秦腔，即使出身底層也要有文化上的優越感，即使頹廢也要頹廢得有文化。《高興》模模糊糊的敘事暗示身為大老板的韋達也要靠一個拾垃圾者的腎來實現性能力，而神神道道的碑文又寓意孟荑純就是鎖骨菩薩的化身。渺小而高貴，卑賤而圣潔，這顯示了作者刻畫人物時的矛盾心態。后記中作者提到了一個人物的幾個側面的問題，但顯而易見的游離與分裂并沒有讓人覺得劉高興和五富就是一個人物的兩個側面。劉高興是個儒雅的拾破爛者，他對城市的自覺態度和對農民劣根性的有意克服不能不說是浸淫城市生活多年的作者潛意識的流露。其實作者是按照城里人的標準來要求這些拾破爛者的：遵守法規，提高素質，愛護城市。劉高興就是作者塑造的一個模范，并企圖用他來消除城里人對這一人群的妖魔化誤解和歧視。劉高興會吹簫并看得懂古文，為了增強可信性，作者說他是高中生，而五富的設置就是為了使被過分拔高和自我化的劉高興不那么蒼白無力，五富也許更真實，但他的出場更多的是為了配合劉高興的表演，所以他們不是唐·吉訶德和桑科，不是孫悟空和豬八戒，而是趙本山和范偉。出場定型單線發

展的性格并不能天然地雜糅在一個人身上，作者的“分身術”實際上導致了人物塑造的撕裂感。

《高興》把悲劇平面化。在苦難的底色下，那些拾垃圾者一個個都變成了苦中作樂的張大民，他們的貧嘴與戲謔消解了自身漂泊無根的焦慮和生存無依的困境，這種平面化的悲劇輕而易舉地變成了一則則黑色幽默。沒有理由懷疑作者寫作的真誠動機，但過分的輕松愜意導致了對底層生活的俯視賞玩隔靴搔癢霧里看花，也抽空了作者為他們代言的根基。其實作者的“體驗生活”并不是為了“干預生活”，賈平凹顯然不愿采用那種鮮血淋漓苦大仇深張牙舞爪的悲劇敘事，幾易其稿就是為了不斷克服農民意識和仇視心理，擺脫“生來具有的憂患”，使作品不再“苦澀沉重”。所以，五富沒來由的猝死喚不起任何崇高感悲壯感，尸體被劉高興當成“一扇豬肉”背在身上，成為表現底層人默默溫情和作者離奇想象的道具在小說首尾兩次出現。

這部小說還讓我們看到了賈平凹小品編劇的才能和貧嘴油滑的話語表演。《高興》在本質上是靠一個個段子來支撐，靠趙本山和范偉的小品模式來推進，例如劉高興問五富一頭牛頭朝東尾巴朝哪，五富說朝西，劉高興立刻更正說朝下等等。對五富言行的故意陌生化和隨意開涮剝掉了對人性的悲憫與觀照，更沒有對他者的切身體驗，諸如五富咕咚一聲喝下漱口水，吞了硬幣通過喝油拉下來之類的例子舉不勝舉。雖然作者說是故意“使故事生活化，細節化，變得柔軟和溫暖”，但高度密植的細節破爛并不能縫綴起一件厚實的大衣，不斷注水的段子臃腫不堪，它使情節漂浮起來流于表層并最終擱淺。語言的貧困讓人感覺頭腦的荒蕪，而《高興》卻得了語言富貴病，人物語言確實是幽默地道個性真正的民間，但也平滑無障礙，沒有漩渦和潛流，它飛流直下，不具有巴赫金所說的民間話語的對抗性，倒是具有表演性和自我解構性，杏胡的那些大膽開放的話語已經走向了語言的狂歡。

“代言”之妄與《高興》之敗

烏 0

賈平凹的《高興》，立意不可謂不高，用力不可謂不勤，情感也不可謂不真，然而，卻實在不高明，責以失敗，也并不為苛。

但小說之后所附的兩篇后記卻頗動人，從功能上而言，兩篇配合得很好，前篇交代作品的由來，后篇則離題而寫鄉下的樹，意在凸現小說的“大意”：現代化時農村之破敗。但二者卻有抵牾：前篇大旨是“代言”，后篇卻是“立言”。簡單說來，在賈氏看來，底層有自己的感受，沒法發言，所以要“代言”，有為市井細民寫心之宏旨。而“立言”則是知識人對于社會人生的體察，不平則鳴。“代言”與“立言”是有沖突的，就知識人而言，“立言”是本分，也是行家里手，而“代言”，則多少有些“妄”了。

所謂“妄”，既是不可能，也是不必要。時下關于底層寫作的一些討論，多指責知識人沒有置身底層，所以不能理解，此論煌煌卻故作高明，知識人永遠是知識人，無法把自己變成底層（盡管在文革那樣極端的年代）。高行健在受領諾獎時曾言，文學只是純然個人的東西。此言頗切中要害，知識人處理的永遠只能是自己所體察到的東西，而沒必要癡心妄想“代言”，底層盡管不能發出“聲音”，但卻非“無言者”，他們有另外一套“肢體—社會”語言體系，底層寫作的旨歸不是把底層的語言翻譯過來給知識人提供新奇，而應是讓“底層”以一個“無言”的“手舞足蹈”的姿態呈現出來。在社會良心等想象性概念的導誘下，知識人很容易墮入一個陷阱：代言，結果底層被審美化了、被文學化了，也就被消解了。

《高興》之敗即在于此，賈氏實際上已經觸及到了當下這個“發展”的年代中農民魂靈的問題——當然，這個問題也是時下學界極為關心的問題，如果賈氏寫成論文，也許會動人；如果賈氏換個寫法，也許會成為杰作。但賈氏偏偏選擇了“代言”，結果只能是一敗涂地，給人虛浮之感。聊舉一例，就是“腳印”意象，收破爛的走進了高級賓館，因為在光亮的地板上留下了腳印，就激動不已，甚至擔心腳印會被服務員擦掉，而另一個憨厚的農民聽說后也跳一米五高，在墻上留下腳印，并且說“我也留一個腳印。”（《當代》頁14）如果意在說農民有意無意破壞公共衛生之類，還尚屬情理之中，但此處寓意顯然是觀念化的：農民在城市里沒有歸屬，想通過腳印獲得認同感。當然，這種情感農民的確有，但如此鮮明的“腳印”表達，恐怕過于生硬。以阿Q為例，他和吳媽說“困覺”時肯定是性欲和愛情兼而有之，但他表達出來卻只能是“困覺”而不是“愛”這樣的詞。《高興》的許多象征一覽無余，浮于表面。比如用西服、口紅、神經衰弱、鏡子等等一系列意向來象征城市，建構城鄉對立的鏡像，毫無余味。再如寫兩個農民在郊區看到麥田時的場景，“一下子撲了過去”，“用手捋了一穗，揉搓了，將賣芒麥包殼吹去，急不可耐地塞在口里，舌頭攪不開，嚼呀嚼呀，麥仁使鼻里嘴里都噴了清香”（頁77），此種形狀，簡直是詩人還鄉，哪里還是農民。

底層寫作面臨諸多問題，但有兩個問題是最基本的。首先是如何處理底層和社會關系，底層之所以成為底層，是社會和自身兩方面的合力造成，而絕非道德上的“善/惡”對立構成，這就是胡風“精神奴役的創傷”一理論的意義所在。第二個問題，就是如何處理底層與知識人自身關系，中國古代的“憫農詩”傳統是一直被“田園夢”所遮蔽的，知識人要么把底層想得太刁，要么又想得太單純。魯迅的戲言“焦大不喜歡林妹妹”，呈現出了許多知識人的盲見，其實魯迅還有其它的話，更為切中要旨，就是民間和宮廷是共享同一種結構的，奴才與主子所認同的規則是一樣的。發揮開來，底層和知識人分享的情感結構基本上是差不離的，“譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領會感動”，喜怒哀樂，七情六欲，知識人與底層的差別只是體會方式與表達方式不一而已，簡言之，社會語言不一樣。譬如，夕陽西下，老農也許會抽袋煙眺望遠方，也許會擦把汗，也許會動身回家，隨口咕噥幾聲，決不會詩人一樣注目夕陽，大喊“我要吻你，太陽”一類。魯迅、路翎寫底層民眾，涉及尊嚴、靈魂等諸抽象命題，卻毫無虛浮之感，即在不胡亂代言，寫底層則如其面目，自己感懷則直言不諱。賈氏之弊，即在妄加“代言”，隱身于劉高興之后操縱人物說話，于“代言”中“立言”，非驢非馬，此一小說其文學階值到真遠在那所謂“我的朋友劉高興”拉雜的日記之下，蓋后者于人生更為真切耳。

一部真實可感的現實之作

張光明

讀完《高興》，首先被小說中拾破爛群體的生活細節和悲苦的生存處境所深深打動，同時由衷地佩服作者能執著于鄉土寫作和感觸，能緊隨時代發展，敏銳捕捉特定階層人群的歷史命運，比較出色地為這階層書寫傳記。

小說以五富的死開頭，以倒敘的手法，首先給人懸念之感，讓讀者去讀，而后絕大篇幅卻是以劉高興為主，后面自然發展，最后突然到五富死亡和劉高興背尸還鄉就結束了。或許這樣會讓人感覺似乎缺少一些推進高潮的故事情節，缺少激烈的矛盾沖突，五富的死感覺很突兀，不太合適。其實，五富的死本身并不突兀，死亡事件的發展卻是在突兀中追求一種平淡，這就是平淡的生活，簡單的死亡，這應該是作者的有意為之。簡單、突兀的死正隱含著無比劇烈的悲痛，這正是劉高興心理上和實踐上躍躍欲試想成為“城里人”的幻想的徹底破滅（另兩個能體現的是孟荑純的被捕和韋達換的不是腎而是肝的事實），劉高興幻想破滅的情感無需交代，戛然而止，其痛無以言說。這也是先寫五富，之后大筆墨寫劉高興的原因。自然，五富身上可以看成是劉高興內在的卻又分明存在的那種鄉下人的品性、心理的一方面。五富的死，恰好使這方面被強化和恒固，暗示了劉高興追求的幻滅。作者內心根本沒有讓劉高興成為城里人，讓他還是處在城市物質環境中，心靈卻飄在時空中的農民。五富的死和歸鄉讓他明白城市不可能認同他，精神生命之根的維系還要在農村，這應該是作者的文化思考和心理折射了。

劉高興本身的確很復雜，他有點文化，算得上能說會道，八面玲瓏，與其農民身份來說或感驚詫，這其中自然有作者的影子，實際上這種農民還是非常可信的，比如現代農村人中的一些主持紅白喜喪的、一些以小商小販謀生的、說事調解的、尤其是那些農村交易中掮客角色，大都如此。作者寫的這個劉高興，在農村中無依無靠，沒什么生活壓力（除了普遍的貧窮之外），加上本身有點文化和嘴皮子，他想擠入作為農村對立面的和很富有新奇誘惑的城市很自然，在城市中可以掙點錢，新鮮地活著，出于農村人相互幫扶謀生和減少傷害的自然想法，為此他又帶著能吃苦能打架并且傻乎乎的五富。

的確，若是僅僅寫劉高興、五富他們一起撿破爛掙錢生活未免只是鋪陳細節、像是流水賬似的實錄，最多只反映出了他們生活的艱辛和苦中作樂，有生活味并且有一定的新鮮感，但是很難有小說的審美意義，同時故事的內在推動力不足，如平面式游動。正因如此，作者以高跟鞋為道具，引帶出妓女孟荑純，進而使情節開始發展，使撿破爛的混沌生活變得鮮活，逐步進入高潮，最后感覺又像是在沒有高潮中不了了之，同時由于孟荑純的身世和五富、杏核、王八等的慷慨捐助像是使情節可信度下降，好像感覺是劉高興以及作者都失控了，我想實際并非這樣，這些依舊沒脫離作者的經驗。作者塑造這位女性，固然牽扯到文學創作問題，滲入了作者的想象成分，但是它依然具有真實性，合情合理具有可發性，小說前面劉高興并沒什么生活壓迫，這正好與五富相反，而劉高興則有“高跟鞋”和“另一顆腎”的情節，高跟鞋引出孟荑純，另一顆腎帶出韋達，這兩種情節就是一種進入城里的心理，孟荑純和韋達的出現成了劉高興的生活壓迫，更是他生活和幻想的動力，于是劉高興以文人的口才和頭腦周旋于街頭巷道，自娛自樂，自欺自信。最后孟荑純入獄不得相見，韋達換的是肝而非腎的事實，使劉高興悵然若失，一無所

有。韋達的不明不白和模糊化處理是城鄉之間本質上對立的鮮明體現。作者沒有真正讓劉高興嘗試做回城里人，作者的心態是決絕的、清醒的和無奈的，這也寫出了農民的宿命。因為當下中國8億多農民生活困難，大量人口涌入城市，城市根本無法容納，甚至是抵觸的，再大的幻想只能是幻想，至多是心理的自我安撫。劉高興的復雜也在此，他是農民，卻在幻想，也嘗試自我實踐，卻只是自以為是的膚淺的效仿（如穿西服、打領帶、刮胡子等），真正的實質性的實踐沒有，也不可能有，因為自身的本真身份和現實處境不容許，可是劉高興似乎更可憐，因為農村這個后方對他來說卻有些陌生，是無所依傍的，所以劉高興是幻想做城里人，但不可能有實質轉變的漂泊的農民，劉高興的歸屬地在哪成了無法解決的遺留的問題，這是時代感的體現。

農民文人和底層妓女的故事情節在這小說中成了唯一推動力。同一城市，同是苦命淪落人，苦難的共同體驗，使劉高興與孟荑純相遇成了可能。當今社會，大中小城市，許多地方，酒吧、發廊、美容院、旅館、按摩室等等經常是外來女子賣身和立身之地，同城奔波的鄉下人，有意無意地和妓女扯上關系很正常。再說這些妓女多有著不順的經歷，孟荑純的苦命是可能的，她的“賣身掙錢——寄錢抓兇犯”的生活模式也是可能的，因為從心理上來說，她是為了給哥哥報仇，是為了爭一口氣，也是為了自己。她每次賣身所承受的屈辱都轉化成對逃犯的仇恨，仇恨激發她報仇的決心，決心就成了她活下去的唯一理由。悲慘的命運使她和劉高興走近，苦難的共同體驗使五富、杏核、王八他們能慷慨解囊，再加上劉高興的情感中介，他們是在苦難和同情的情感慰藉中幫助孟荑純也幫助劉高興。這切實的體驗，作者肯定沒有，但他有細致的調查，加上藝術的合理加工，還是真實可信的。另外作者特意想象出鎖骨菩薩，感情的介入很明顯了，他是為孟荑純洗去污垢，為劉高興的馬達加足馬力，同時更是寄托了苦難中互相幫扶的精神信仰，這正是農村苦難人沒有磨滅的美德和品格。

關于類型化人物出場，并沒有什么不妥，反倒更真實可信，眾生面合起來表現底層農村人也很豐富，作者以劉高興為主，并沒有把所有農村人的品性賦予他身上，沖擊力毫無減弱。跟電影《落葉歸根》比較，此小說更如《三峽好人》，平淡中的沖擊力更強。

這篇小說的不足也出在情節安排方面，不是不可信，而是前后處理的感覺有些斷裂，前寫細節，后寫情節，小說整體的內在縝密連續性和整體的構架支撐力不足。另外的不足就是信息包容量還可再大些，否則篇幅多少是感覺有點奢侈。

總體感覺，作者在這部小說中用平滑的語言、坦誠的心理、簡單而可信的生活細節和故事情節，書寫了城市拾破爛人群的真實生活。其中也有作者對中國農民歷史命運、思想情緒和道德品性的探索。

【畢飛宇《家事》討論專輯】

換種語言說愛你

張輝

雅各布遜在談到文學的特性時曾說過，文學是一種特殊的運用語言的方式，代表一種對普通語言所施加的有組織的暴力。它改變和強化普通語言，系統地偏離日常語言。在很大程度上它表現為語言的能指與所指之間的扭曲，這種扭曲導致能指與所指之間的不統一，即比例不當。從這個角度來看，我們似乎可以說畢飛宇的《家事》體現了文學語言的這一特質。

《家事》講述一個有關中學生男女之間微妙情感如何表露的故事。女生小艾有兩個追求者，喬韋因簡單直白的示愛方式而遭到了拒絕，而田滿在誤打誤撞之間建立了一個“他者”（妹妹）而獲得小艾的認可。小說情節如此簡單，以至于我們會懷疑它作為一個故事都不合格。但是就在這種材料簡單的尷尬境地中，我們能看到作家的手藝的高低。

小說的關鍵點在于稱謂的設置上，一幫未成年的高中生學會用成年人的稱謂來指稱彼此的關系，這本身頗有意味。這種意味的有趣之處在于，他們都是在降格的基礎上去使用這些稱謂，那么這種稱謂實際上就變成了他們親密關系的另一種指代。那么無論是“老婆”“老公”，還是“媽媽”“兒子”，它的所指都不再是社會學意義上的直系親屬關系的指稱，也就是說正常的能指和所指之間的對應關系被扭曲或者說被改變了。而在小說中，這種親屬關系的稱謂實際上就變成了這幫少男少女的表意和交往的策略，這使小說開始變得好玩了起來。

喬韋和小艾雖然稱呼彼此為“老公”“老婆”，但小艾卻沒有接受喬韋的示愛，這種“名不副實”的悖論之下小說的張力漸次呈現。作為小艾“兒子”的田滿似乎比喬韋要聰明得多，在“媽媽”與“兒子”這么大落差的稱呼之下，卻利用這種稱呼將彼此關系越拉越近，而在小說的最后，小艾接受了田滿，也意味著這種落差被夷平了。

小說始終在“三人結構”之中輾轉。先是小艾在喬韋和田滿之間兜轉，小艾的情感在這種表面稱謂的兜轉之中表現得微妙又有趣。在觀看田滿打籃球的時候，小說這樣寫道：

小艾站得遠遠的，瞇著眼睛，不停地捋頭發，盡情享受著一個孤寡的（為什么是孤寡的呢？小艾自己也很詫異）中年婦女對待獨子的款款深情。你們就叫吧，叫得再響也輪不到你做我的兒媳婦，咱們家田滿可看不上你們這些瘋丫頭。

這種成年人式的表述透露了小艾躲閃的內心，其中夾雜著小艾羞澀的愛戀和隱隱的擔心。

喬韋在自知無望而與田滿達成了和解，然后第二個“三人結構”又開始出現了，即田滿所說的“妹妹”的加入替代了喬韋。小艾由于這個“妹妹”的存在而醋意大發，殊不知這個“妹妹”的能指和所指是統一的，是個真妹妹。小艾由于醋意而始終不肯聽田滿的解釋，因而這誤會一直延續到“三八”節（小說中稱之為第二個[次]情人節）的第二天晚上才解開。在他們相擁的那一時刻，“媽媽”“兒子”的窗戶紙被捅破了，新的關系就要建立起來。出人意料的是最后父親這個權威的出現又把這個窗戶紙暫時糊上了，在小艾的“謝樹達，你放不放開我？！”和“他是我兒子！———我是他媽！”的叫喊聲中，父親與女兒的關系、少男少女情竇初開以及面對權威時那種欲蓋彌彰式的遮掩，讓人覺得可愛又好笑。《家事》并非在寫“家事”，其要義在于言此而即彼，別有懷抱。小說通篇行文含蓄而詼諧，讀來別有一番趣味。

離開小說的手藝，我們不得不說，小說的故事還是顯得單薄了些，骨架清晰而血肉卻不夠豐滿。而至于小說中人物的語言，以及人物的思想和行動這些細節，就只好留給80后和90后的年輕人去證實和證偽了，在他們的品頭論足之間，我們也試著再一次成長并重新開動腦筋。

老鳳強作雛鳳聲

叢治辰

兩男一女的懵懂戀情，欲拒還迎的少女心態，再加上點兒微妙細致的小心機、小波瀾，本是常見題材。而如果說畢飛宇的短篇小說《家事》仍能顯得新鮮，恐怕即在于他將此種舊套置于80后或90后的校園當中，并以成名已久的前輩作家身份，擬聲作態，體貼地仿摹“新新人類”少男少女的心思與言行。此中流露的主流作家對青少年亞文化的觀照與理解，固然使小說別具意義；但以筆者這樣真正與文中人物同齡的讀者看來，則恐怕倒未必領情。

畢飛宇的小說素以細節精準著稱，此次既然聊發少年輕狂，用了“新新人類”的口吻敘事，就自然不能露怯，必得學得像。在這一點上，不能不佩服成名作家的勤奮與技藝。小說中大量點綴流行于青少年當中的“新新詞匯”，儼然形成一套獨特的語言系統，正因這一套語言系統的成功建立，才使得情景顯得如此貼切逼真。小艾周旋于兩個大男孩之間，以“過家家”一般認干親的方式維系與“老公”喬韋、“兒子”田滿的感情曖昧，終因田滿憑空一個“妹妹”的出現導致情感失衡。這其中既有二選其一的舉棋不定，又有高考壓力的現實顧慮；小艾面對喬韋魯莽求愛的鎮定與尺度，整夜期待短信的怨恨與失落，亦使人感同身受。而恰在得知田滿又添一個“妹妹”的時候，喬韋偏跳出來吃醋，當時小艾心中的繾綣與決絕，又豈是微妙二字說得盡的？若不對年輕一代生活狀態作深入的了解和調查，勢難寫出這樣的內心款曲。《家事》雖只是萬字不足的短制，亦可想見畢飛宇于材料的搜集上必定下過一番功夫。

但是以假亂真的欲望若過分強烈，或許反而過猶不及。這一代少年人當然是一特殊的群體，卻也不是每句話每個眼神都必然帶著“新新人類”的神經質。畢飛宇過于刻意地渲染那種特殊，反而顯得造作。就像外地人學京腔，非要每句都拖出個“兒”化音，時時在句子里插一個“丫”，就難免顯得不倫不類。小艾站在籃球場外看“兒子”田滿打球，有對場中人的自豪，有對周圍尖叫吶喊的小女生的睥睨，都是正常的小女兒心性。但是要讓她沉浸于身為寡母的幻想當中，則有些過分了。80后、90后的少男少女何至于將未嘗不帶有游戲色彩的“認干親”落實為這樣不倫的想象呢？畢飛宇苦心化妝改扮，總是有遮掩不住的眉梢額角，露出那張“老爹”的臉來。老鳳故作雛鳳聲，有一個刻意的心思在，畢竟還是勉強。

小說結尾處，小艾父親一只大手，把小艾和讀者都抓出了自成一統的“新新人類”世界。成人世界和“新新人類”世界倏然碰撞，重疊交錯在一起，令我們在兩個世界的斷層處看到互不理解的尷尬，苦心經營的溫情因之顯出脆弱，有意為之的曖昧因之顯得必要。而能夠提供成人世界的維度作為參照，亦正是成年作家寫“新新人類”，與“新新人類”作者自我書寫相比，眼光的不同。在這電光火石戛然而止的剎那，倒使人于錯愕當中心有所感：畢飛宇無論多么努力地理解和體貼，仍不免是隔岸觀火，理智上或許可以了解些“新新人類”的行為邏輯，情感上畢竟未必真能同情他們的喜怒哀樂。不然，何以在小艾動聲動情的喊聲背后，叫我們隱約感到一絲嘲弄呢？盡管這嘲弄可能并無惡意，可能只像坐看螞蟻打架、或小孩子過家家那樣的心情。