廣州站與廣東當代藝術展五位策展人的訪談

廣東當代藝術從八十年代中期開始，經歷過被定義為：另類、邊緣、地下、實驗、先鋒、前衛、當代等各個階段，從這些被定義中可見各個時期相應的生存狀態。在這些時期中出現過幾個具有代表性的藝術群體：南方藝術家沙龍、大尾象，以及后來的卡通一代，也出現了支持和配合這些藝術活動的非官方藝術機構：博爾赫斯書店。隨著中國當代藝術的迅速發展，廣東當代藝術在進入了與國際當代藝術對話之后，也逐步取得了與官方美術館的合作。廣東美術館的三年展在國際藝術界名聲大振的同時，對本土當代藝術歷史的梳理成了必要的工作。今年五月四日，廣東美術館主辦廣東當代藝術展，展覽主題為“廣州站”，這個展覽一方面是整理文本，另一方面是呈現現狀。由王璜生、皮道堅、陳侗、楊小彥、孫曉楓共同策劃。以下就幾個概念性問題與他們的訪談。

廣東當代藝術和當代的廣東藝術，這兩種說法有何區別?

陳侗：“廣東當代藝術”是一個比“當代的廣東藝術”要小的概念，在“當代的廣東藝術”中包括“廣東的當代藝術”。之所以要做這種區別，是因為“當代藝術”在今天看來其實不是一個時間概念，無論從思想上還是手段上， “當代藝術”都與其他藝術有很大區別。但是，我也說過，并不能因為“當代藝術”很紅火，就說“當代藝術”是“最好的藝術”。每一個從事當代藝術的人都知道當代藝術指的是什么，只是說出來時說法不一樣。他們中間有的做得好，有的做得不好，但做得不好的也是屬于當代藝術范疇。很多人更注意那些做得不好的作品，所以當代藝術在某些時候在某些人那里“名聲”并不一定很好。

皮道堅：“當代藝術”的“當代”顯然不只是時間的概念，而是一個文化的概念，比如我們談“中世紀藝術”， “中世紀”不是一個時間的概念，是一個文化的概念，“中世紀”代表的是“黑暗的一千年”。我們談“當代藝術”，也一定是和“現代性”、“當代性”有某種聯系。我想“當，代藝術”首先應有一種文化上的批判性，包括社會批判和文化批判，或者有一種藝術史意義上的開拓性。當代藝術是整個藝術生態系統里的一個不可或缺的組成部分，它不代表藝術系統的全部，如果我們說整個時代的藝術系統是一個金字塔的結構，那么當代藝術應該就在塔尖上，它起著一種開拓性的、批判性的作用，它不斷地拓展著我們的藝術思維方式，在語言上不斷地帶來新的東西，這一塊是需要有人去做的，當我們在這樣做的時候，我們肯定會犯這樣或那樣的錯誤，這就像科學實驗一樣，有一個“試錯”，在試錯的過程中肯定會出現很多荒謬的問題，但如果一個藝術系統里面沒有了這一部分，就沒有了前衛性、開拓性和批判性。為什么我們的藝術系統在80年代以前沒有這一部分?因為那時整個強調就只有毛澤東在延安文藝座談會上的講話中的精神。在那時，我們的藝術系統就缺了這一部分，沒有了這一部分，不光我們的藝術有了問題，整個民族的思維方式也都有了問題。我想我們應該撇開“當代藝術是否好的藝術?”這個問題，我更愿意強調的是當代藝術應該是有批判精神、前衛性、開拓性的一種藝術。所謂的“前衛藝術”，它總是不斷地由邊緣向中心運動，由體制外向體制內運動，當它從邊緣到中心，就有另外一種邊緣出現，和它對抗，當它體制化了以后，又有另外一種反體制的力量出現，這就是我們要討論的“當代藝術”，我覺得這樣的藝術才是真正有生命力的藝術。我們怎樣定義“當代藝術”的概念都可以，但我們應該充分肯定的是，當代藝術在整個藝術系統當中的位置，即一種實驗性的、前衛性的位置。

王璜生：“當代藝術”是一種文化形態和藝術形態，這主要體現為如何面對、回應和表達當下的社會問題及文化問題，包括觀念、立場、方法論、創造性等；而從歷史學和藝術史的角度看， “當代藝術”應當是能夠提出問題和富于建設性及超越性的，因此，“當代藝術”也將表現出其獨有的問題意識和創造力，同時也敢于面對挑戰和爭議。

孫曉楓：“廣東當代藝術”中的“當代”是一個被設定文化概念，它關乎對當下現實生存中滋生的多種問題的關注、提問、批判和價值判斷，切入政治、文化、社會等領域來展開觀念的闡釋。而“當代的廣東藝術”中的當代是一個時間性概念，它包攬了當下廣東藝術的方方面面，是一種現時態的對地域總體藝術的命名。

楊小彥：也許，第一個，也就是“廣東當代藝術”，是一個從藝術史的角度所給出的概念，強調的是廣東藝術中的“當代性”。當然，這樣一來，我們就得小心定義“當代性”，免得陷入無休無止的爭論中。而第二個，“當代的廣東藝術”，更多是指一種時間概念，指的是最近廣東所發生的藝術現象。

對“當代性”的討論涉及到對當代中國“現代性”的“展開”，是這個展開在藝術中的一種呈現，而且是一種主動的呈現。這樣一來，對“當代性”的討論就要上升到對“現代性”的展開的討論上了，于是問題就和整個中國的轉型產生了關聯。

在我看來，“當代藝術”至少更關注社會問題，更愿意用一種可能是個人化的、也可能是非個人化的方式去表達對社會的獨特認識。甚至，有的“當代藝術”還要通過一種對社會的深度介入來產生效應。對比之下，當代的廣東藝術，更多是在談論一種“形式主義”，并且常常用一種世俗美學來做掩飾，而缺乏真正的問題意識。

從本土的社會和文化角度探討廣東當代藝術，和從中國或全球的政治和文化角度探討廣東當代藝術，兩者的意義有哪些不同?

皮道堅：廣東這個地方的商業化特質，使得它的現、當代藝術不受“外向型”體制的干擾，而是一開始就自發地關注本土的、當下的生存問題，所以，在都市化理論進入我們的批評理論之前，廣東的很多當代藝術家或者他們的作品就都表現出了對日常生活、都市問題，以及90年代后期的公共性問題的關注，都是遠離了意識形態的范疇來拓展藝術的領域，我個人認為這是廣東當代藝術的一個特點，相對而言，極權政治對廣東的影響也比較松懈、松散，政治和藝術的關系在廣東更多地表現為現實和想象的關系，我想這可以從最早的“南方藝術家沙龍”中體現出來。我認為應該給予廣東的“大尾象”相當意義上的評價，他們開始直接關注本土正在發生的問題。我覺得廣東的當代藝術從90年代開始，就從廣東在現代化發展過程中遇到的問題，現代化、社會化等問題出發——這個時候不是“引進”的，而完全是自身發生的問題引起了藝術家的關注，后來還有了社會學的理論，社會學的理論在90年代以后被引進來，我認為也對廣東的當代藝術起了影響，社會學關注是一種什么樣的關注?那就是要解決中國社會自身的問題，這涉及到“現代性”和“當代性”的問題。80年代很多藝術批評的詞匯，包括各種風格語言樣式的定義，都是從西方引進的，只是到了90年代以后，我們才開始有了對自己的關注，我始終認為，在這一點上，廣東還是走在全國前面的。總體上來說——因為我在廣州生活，我覺得，廣東的當代藝術受意識形態的干擾、牽引相對來說比較少，這樣就使得廣東的藝術家能夠自發地關注當代的問題，剛才講了“大尾象”，應該還有“卡通一代”，“卡通一代”在全國也是最早關注了商業化、流行文化給我們生活帶來的很多變遷，他們用藝術方式表達了對生活場景變化的感受，這些都很明顯。

陳侗：雖然我們有時候不得不這樣去談，但我是很不喜歡這兩種角度的劃分的。我認為至少創作者不應當一會兒考慮本土問題，一會兒考慮全球問題。如果真要找到這兩種分法的差別，我認為前者可能是在創作和批評的著眼點上(比方說“珠三角”這個詞就是人們最熱衷談論的，人們會以它作為藝術家創作靈感和素材的來源)，而后者主要指的是影響力，這種影響力同時也包括藝術家將從全球的角度看待各種問題。

孫曉楓：從本土的角度分析有利于整合出廣東當代藝術的發展形態、存在于其中的諸種特性及方法方式，這是一個“自我認識”的角度，從而解決“廣東人怎樣做藝術，做了什么”。這樣一個命題，它強調了其自身不可代替的意義。從中國或全球的角度分析時，“廣東當代藝術”多了很多的參照系統，這更有利于確認“廣東人究竟做了什么?”并關涉到內在的價值判斷和定位。當然，在通過更廣的語境時，廣東當代藝術的特性會因為比較更清晰化、放大化。

王璜生：其實，在一個中國和全球的政治、經濟、文化的背景下，我們的言說和討論都無法脫離這樣的話語框架，我們探討的意義指向也同樣無法回避這樣的文化語境。如果脫離和回避這樣的框架、語境、視野，我們對廣東當代藝術的探討也將是缺乏針對性和普遍意義的。但是，我們卻必須具有自己的出發點和立場，這個出發點和立場也就是本土的，廣東的。

楊小彥：前者站在自我的立場上，后者站在他者的立場上。

關鍵是，如果沒有全球化，本土問題就不成其為“本土”。同樣，如果沒有本土立場，全球化也就是虛無的，無法落實到實處。兩者其實互為鏡像。

從“南方藝術家沙龍”至今，廣東當代藝術產生了哪些方法論?

陳侗：我認為首先是“做當代”和“不做當代”在廣東的區別還是很大的，也就是說“山頭”不明顯，但是陣營很清楚。我認為廣東的當代藝術家在轉換現實素材和掌握藝術語言方面做得比較好(如大尾象成員的作品)，其次就是生活與藝術觀念之間的關系處理得很微妙(如陽江組和博爾赫斯書店)。我們總是避免成為傳統現實主義的當代版，也總是在避免出現那種不知所云的個人化。

孫曉楓：對一個地域的“當代藝術”的定位，必須以本地的整體生存現狀作為一項依據。“廣東化的生活”必然會為廣東當代藝術的方法方式提供一個富有個性的前提，廣東社會的市民化、俚俗化、方言化中內在的地域幽默和機智，同樣成為廣東當代藝術中一種近乎天賦的品質。自80年代以來，受港臺文化的反哺后更是放大了這種品質。我想“廣東人做藝術”體現出來的機智、幽默和韌性的批判恰恰是其它區域的藝術所沒有的。

楊小彥：別輕易說“方法論”，還以為我們真的有一種什么“方法”，把它尋找出來并成功運用之，藝術就萬事大吉了。這是不可能的。所以，我對這個問題不感興趣。

我只能具體問題具體分析，只能說具體事。

廣東當代藝術和現在的廣東藝術處于什么樣的生態關系?

王璜生：廣東的藝術生態就像廣東的地理生態一樣，是溫濕般的茂盛和異樣的多姿多彩，而廣東的當代藝術是這異樣中的異樣，能夠在意想不到的地方和時候生長出意想不到的奇葩和奇異果，長著長著，也就成為了這片土地上一些說不清楚的東西，也就構成了這里一種說不清楚的生態關系。

陳侗：這個問題在廣東和在全國其他地方表現得基本相似，只是廣東的機制似乎更支持當代藝術一些。從事當代藝術的人在整個藝術界只占很小的一塊，但同時當代藝術占用的資源卻比較多，所以當代藝術顯得有些貴族化，這會讓從事其他藝術的人有些嫉妒。

孫曉楓：廣東的當代藝術和現在的廣東藝術仍是處于一種游離的、疏離的狀態，距離有多遠不能量化，但如果從兩個相對獨立的系統來判斷的話，更希望兩者能保持相對的完整性和獨立性。這里是要否定一種上下文關系，要強調彼此間的對話關系，甚至是針鋒相對的。這樣才能形成廣東內部的文化張力。和稀泥最后的結果是弄得大家都很“郁悶”。

楊小彥：互不相關，各玩各的。

談談廣東的當代藝術市場狀況和廣東當代藝術家的市場化的問題。

皮道堅：在中國，從80年代以前一直到80年代，政治對藝術的干預都非常強大。到了90年代，政治對藝術的干預逐漸地為經濟對藝術的干預所取代，市場化以后，特別是現在，整個中國的當代藝術已經相當國際化了，我們有很多在國際上引人注目的藝術家，他們的作品也拍賣到天價，到了令人瞠目結舌的程度。在北方，藝術很大程度上受資本、甚至是國際資本的左右，但奇怪的是這樣的情況現在在廣東反倒卻沒有了。廣東最開始是一個很商業化的地方，但現在資本、國際資本對廣東當代藝術的影響卻看不到。這一點是否也影響到了廣東當代藝術的社會學關注特征?國際化了以后，資本對藝術的影響和廣東當代藝術對社會學的關注之間有沒有關系?實際上，資本、資本權力對藝術的影響不是現在才出現的，而是從古有之，比如歷史上的“徽商”、“晉商”，“徽商”支持“新安畫派”，“晉商”是抬“四王”的，“徽商”搞不過“晉商”，最后“四王”在清代成了主流，當然這里也有宮庭和皇室趣味的作用。在國外也是這樣，美國和歐洲之間的當代藝術角力，也是背后的大資本集團的博弈，為什么這個問題在廣東卻表現得不是很明顯?現在北京藝術家之間的談話內容很大一部分是市場。因為在那里，資本的運作對藝術而言是舉足輕重的支配力量。而在廣東，我更多感受到的是大家關注的還只是藝術的精神問題、藝術的內部問題。我覺得這個問題也值得考慮——在廣州就只有一個“維他命”，而在北京有很多這樣的畫廊。還有一個現象，現在已經不是美術館和博物館的時代了，現在是畫廊的時代了，很多畫廊取代了美術館的工作，它們辦展覽，請批評家，搞研討會，搞學術研究，藝術博覽會現在成為了主流，它的影響力甚至高過了傳統的雙年展的影響力，在這方面廣東的情況則明顯滯后。資本對藝術的干預，或者說資本對藝術的操控是一種現象，這種現象本身無所謂好壞，關鍵在于我們怎么來對待它。資本不是一個壞東西，它有它的力量，很多藝術家，比如波洛克(Jackson Pollock)，不能不說是由國家資本的介入托起來的，達米·赫斯特(Damien Hirst)也和英國的一些畫廊有關，我們看現在中國當代藝術里面的很多“神話”，背后也都有資本集團在運作。我們談了很多廣東的當代藝術家，但這些藝術家的作品在多大程度上產生了它們所應該產生的作用?這值得我們考慮。

孫曉楓：廣東當代藝術的市場是“正常”的，這并不是說全國在熱炒當代藝術我們也要跟風。我們要尊重廣東的真實情況，它需要一個認識、積累到進發的過程，目前的情況只能說明時機未到，我們也相信，廣東的當代藝術總會有自己的機遇，總會有自己的市場。結果是很樂觀的。

楊小彥：我不懂市場，談不好，免談了吧。