浮游的前衛：“中華獨立美術協會”與中國早期現代藝術史

從東京出發：越境的超現實主義之夢

近代中日文化交流中最為引人注目的，是大批中國學生前往日本留學的熱潮。由于具備多方面的便利條件，日本成為中國求取西方現代化經驗的最重要中轉站。這段充滿復雜經歷和矛盾心態的求學經歷，也見證了中國美術現代化的蹣跚步伐，中華獨立美術協會的活動經緯，也正是在這一時代背景下展開。

作為亞洲最早實現近代化的國家，日本在明治維新后，通過深度西化改革，至20世紀初已變身為亞洲強國。美術也作為國家振興的一項新政，受到高度重視。1910年代開始，大批日本藝術家前往歐美留學，強調個性表現的新興藝術被迅速介紹到日本國內，以西方現代藝術價值觀為指針的洋畫(油畫)運動粉墨登場。

1930年代初，東京洋畫界已進入前衛美術團體紛紛成立的活躍時期，其中標志性的事件就是1930年二科會的分裂和獨立美術協會的成立，從巴黎留學歸來的福澤一郎等人以標新立異的超現實主義作風備受矚目。

梁錫鴻、趙獸、曾鳴、李東平等人于1932年左右赴日留學，適逢國人在抗戰前最后一次留學日本的高潮。在東京他們不僅步入各種類型的藝術機構學習，同時還通過參觀大型展覽近距離接觸了歐洲前衛藝術家的原作，閱讀日譯版西方藝術文獻、翻譯撰寫美術論文和嘗試新興畫風成為他們在東京學習生活的日常光景。

在東京前衛美術運動的感染下，梁錫鴻、李東平等人于1934年初開始參加日本的公募美術展覽，同年他們還與同期留日的廣東藝術家共同組織了“中華留日作家十人展”，以對抗官方舉辦的“中國留日學生美展”。

1935年1月，中華獨立美術協會在東京山水樓宣布成立，成員們陸續返回國內展開活動，作為對日本“獨立美術協會”的追踵仿效，他們在廣州創辦了《獨立美術》刊物，在東京、廣州、上海等地相繼開辦了獨立繪畫研究所，招收學員。

協會獲得了《藝風》雜志主編孫福熙的大力支持，借助這一重要的輿論平臺，成員們展開了有聲有色的宣傳攻勢，在雜志上發表了大量譯介歐洲、日本前衛藝術運動的文章。曾鳴同期還主持編輯了《現代世界名畫集》，在介紹歐洲現代藝術家的同時，將協會成員的作品也忝列其中。

這些推廣活動在一定程度上強化了協會作為超現實主義運動代言人、以改變國內藝壇頹局為己任的先鋒形象。伴隨著這一系列稚拙而不乏英雄主義色彩的輿論活動，協會還先后在廣州、上海舉辦過三次展覽會，邀請了日本及本地洋畫家參加。

協會于1935年底自行解散。1936年，李東平、曾鳴在上海創辦了《現代美術》雜志。梁錫鴻、趙獸與另一位廣東藝術家何鐵華合作創辦了《新美術》雜志，隨后又在廣州自費創辦了《美術雜志》，直至1937年7月抗日戰爭爆發。

中華獨立美術協會的短暫上演，揭示了廣州、上海、東京這三個東亞近代都市結成的現代美術網絡，中華獨立美術協會正是利用這一網絡的現實便利，方為三十年代略顯沉悶的中國現代藝術運動平添了一段越境傳奇，1935年席卷世界的超現實主義運動也似乎由此發展出了它在中國的分支。但這段出于單戀情結的越境努力卻并未取得實質性的國際影響，協會的孤勇自奮面對的實際上是文明、國力和種族的現實落差。

雖然限于當時的歷史條件，這種針對西方和日本的雙重想象自有其不得已的隱衷，但畢竟在這場急行的前衛夢旅中，中華獨立美術協會與它所代表的早期現代藝術運動，錯失了與本土社會文化之間的充分對話，留下了更多夾生的遺憾。

毫無疑問，中華獨立美術協會是繼決瀾社之后，中國現代美術獲得急速發展的一個重要歷史節點。協會的短暫上演，不僅標志著自20世紀初以來面向西方的中國現代藝術運動走向最高潮，也預示了曾經輝煌的“留東同學時代”的黯然落幕。

廣州：洋畫和版畫的現代性訴求

成立于1922年的廣州市立美術專科學校，是華南地區最早成立的公立美術學校。學校的主要奠基人胡根天畢業于東京美術學校，在市美主持校政期間，胡根天廷請了不少留日歸國的洋畫家擔任教職，包括許敦谷、陳丘山、關良、譚華牧、何三峰，以及稍后到任的丁衍鏞、倪貽德、陳之佛等人。這些輾轉于東京、上海、廣州的洋畫家們帶來了西方現代藝術運動的嶄新知識與觀念，使得廣州洋畫運動在短時間內得到不斷推進，關于西方現代藝術樣式的模仿、實驗蔚然成風。1920年代末期，梁錫鴻、趙獸、李仲生在這里結識了摩登的年輕導師倪貽德等人，這段短暫的交往從此把他們與現代藝術運動聯系在了一起，并促成了他們隨后在上海、東京等地的求學經歷。

廣州市立美術學校的創建毫無疑問是廣東美術史上的重要分水嶺，它不僅向華南畫壇輸入了一種關于“純粹藝術”的新標準的討論，同時還在廣州催生了許多私立美術學校和現代美術團體，其中以1928年成立的青年藝術社和1934年成立的現代創作版畫研究會最具影響力，前者對歐洲中心主義的現代洋畫運動表現出了濃厚興趣，而后者則反映了現代美術的重大轉型：在左翼文化運動的強力推動下，新興版畫登上了歷史舞臺，李樺、唐英偉、賴少其等年輕藝術家們開始摸索深度植入本土政治和文化語境的現代藝術媒介，藝術家的現實關懷和民族意識空前高漲。

1934年，同出師門的現代創作版畫研究會與中華獨立美術協會的成員們幾乎同步發足，積極展開藝術創作和推廣活動，他們也都在不同程度上利用了上海、東京、廣州的現代藝術網絡，但二者卻在中國現代藝術史上留下了迥異的命運軌跡。

春睡畫院的畫家群：折衷中西的現代主義

中華獨立美術協會的周圍不僅包括了前衛藝術家群體，尚有一群矢志于傳統中國水墨畫改革的畫家們。1934年8月在東京舉辦的中華旅日作家十人展中，以水墨畫作品參展的方人定、蘇臥農，以油畫作品參展的楊蔭芳以及出品雕塑作品的黃浪萍等四人，都歸屬于嶺南畫派的領袖高劍父主持的春睡畫院。1935年1月中華獨立美術協會成立前后，春睡畫院的藝術家們并未與之形成合流局面。但是作為分享留學經歷的廣東同鄉藝術家群體，他們都致力于通過發展現代美術促進中國社會的變革。展覽也通過十分珍貴的原作和歷史文獻，重新評價了嶺南畫派推動中國傳統藝術現代化的獨特的歷史貢獻，

發展到1930年代的嶺南畫派，已經將經由日本獲得的折衷中西的“中體西用”藝術創作觀念發展到一個完備階段。方人定、黃少強等人已能嫻熟地通過實景描寫表現普通民眾的喜怒哀樂，這一寫生精神在同時及以后的嶺南畫派中得到了充分發展。

上海：中國現代美術混雜局面中的獨特性

上海在中國現代美術史上具備著無出其右的影響力，中華獨立美術協會的主要成員們不僅在這里接受了留洋前最為重要的“學前準備”，回國之后，他們也對在上海展開的活動最為重視。本次展覽匯集了同時期活躍于上海的眾多重要藝術家，不僅有陳抱、關紫蘭、龐薰琴等人，也向觀眾特別介紹了塵封已久的王道源、張弦、陽太陽等人的珍貴原作。

在現代美術運動方面先行于中華獨立美術協會的，是1932年龐薰琴、倪貽德等上海美專教員領銜結成的決瀾社。梁錫鴻等人在上海就讀期間，就曾受教于倪貽德、龐薰琴等人，中華獨立美術協會在日后的活動，無疑從決瀾社的經驗中深受感染，從發表宣言到美術期刊的編輯發行，以及展覽會的舉辦，這一系列現代藝術運動中不可或缺的組織方式，早在他們留學東瀛接觸日本前衛畫壇之前已獲得了深刻體驗。

在上海，美術青年們西方接觸現代藝術的信息源主要來自日本。便利的海上航行造成了中日藝術家互訪的盛況，在第一屆全國美展的展場內，在王道源、陳抱一領銜的上海藝術專科學校中，甚至在北四川路的內山書店里，總不乏來訪的日本藝術家的身影，魯迅、豐子愷、倪貽德等人也從日語出版物中重譯了大量介紹西洋現代繪畫的普及讀物，經由上海各大出版社、書局印行上市。展覽通過《良友》、《藝術旬刊》、《美術生活》等大量藝術雜志、書籍揭示了市民閱讀文化對于美術運動的重要推動作用。當然，在繁華都市和激進運動的表象之下，我們不難發現中國藝術家身處半殖民地的尷尬心態，想象中的“世界主義”的大同幻相和現實中的戰爭恐慌、文明差序、社會動蕩，在他們的現代藝術觀念中擰成了一團。30年代上海發生的首輪前衛藝術運動，在表面上影隨著歐洲、日本的世界主義傾向，實際上卻始終懷揣著民族主義和市民個體的具體訴求和緊張心態。

無法超越的現實：抗戰與建國(1937－2003)

抗日戰爭是中國現代史的重大轉折點。這場突然爆發的全面戰爭，不僅深刻改變了藝術家的生活環境，也激發了藝術家以高效率和高姿態融入到救亡圖存的活動中。對于中華獨立美術協會的成員而言，這場戰爭對他們構成的危機和挑戰是多重的。對于一貫主張純粹繪畫觀的梁錫鴻等人來說，如何既能服務于戰時宣傳，同時又能做出忠實于“自我”的表達，是此時努力調整的方向。1938年，流寓香港的倪貽德、何鐵華、梁錫鴻等人為香港嶺英中學創作了抗戰題材的大型壁畫，在目前所見抗戰時期的主題美術創作中，《建國》一畫表現了罕見的前衛作風。在梁錫鴻、何鐵華等人的努力下，《美術雜志》在香港得以復刊，前后發行過三期，雜志一方面討論戰時藝術界的急務，另一方面卻仍然堅持著對現代美術的宣傳工作。1939年后，粱錫鴻返回中山料理家庭企業，藝術活動一度停止。

曾鳴在1937年之后不知行蹤。李東平最后一次出現在公眾場合是在1946年，他和丁衍庸、林風眠、倪貽德、趙無極、龐薰琴、朱德群等人參加了在重慶舉辦的獨立美術展，其后下落不明。趙獸則輾轉于廣東省政府的抗戰宣傳和廣東省立藝術院的教學工作。

抗戰之后，梁錫鴻、趙獸曾積極醞釀中華獨立美術協會在廣州的復會活動，但無奈現代藝術的發展環境已非戰前所能比擬。梁錫鴻于這段時間為廣州《建國日報》、《大光報》等報刊撰寫了大量介紹西方現代藝術的文章。1948年梁錫鴻被高劍父聘為廣州市立藝術專科學校的教授，同時在廣州擔任教職的藝術界同人還有王道源、陽太陽、楊秋人、龐薰琹、丘堤、王益論等人，這也是民國時期現代藝術家們的最后一次聚會。

參與現代藝術運動的經歷讓這群藝術家在20世紀后半葉飽受磨難，八十年代初期他們才重新回歸藝術界。1982年，梁錫鴻去世，在生命中的最后幾年，他以老一輩水彩畫家見聞于畫壇，而之前很長一段時間，他是廣州美術學院一位默默無聞的后勤工作人員。趙獸則長期在農場務農，也因此得以有隱蔽的創作環境，一種沉思于現實之中而浮游于畫壇之外的超現實主義畫風，在他的筆端漸漸成熟，作為新中國時期持續進行超現實主義畫風創作的畫家，趙獸也許是個孤例。2003年，92歲高齡的趙獸去世。

展覽首次向觀眾介紹了這一本土藝術史中十分重要的篇章，同時在廣東美術館展出的另一展覽——“追補的歷史：館藏中國當代藝術展”，通過十年間積累的館藏作品回顧了八十年代開始的另一段中國現代藝術史。同期推出的這兩個展覽向人們提示了一個困難而重要的學術課題：20世紀中國前后并存的兩段現代藝術史，我們應該如何進行整體的描述和評價。