石濤《凈墨山水圖》真偽考

書畫的鑒定，往往會有這樣兩種情況，即：有時候是“開門見山”——真偽立判；有時候則是“曠日持久”——舉棋不定。一旦出現后一種情況，對鑒定家來說，正是檢驗其鑒定知識豐富與否、方法綜合與否的關鍵之時。要想最后確定一件作品的真偽，必須是建立在宏觀把握、微觀詳辨的基礎上。盡可能的做到“不把它亂定為偽跡而使它遭到‘厄運’。”(徐邦達《再論徐渭書<青天歌卷>的真偽》載《故宮博物院院刊》1981年第4期)。

這件由廣州市美術館典藏的石濤《凈墨山水圖》(紙本墨筆，縱200.7厘米、橫80.2厘米，分別見榮寶齋出版社2003年8月版《石濤畫集》下卷394頁和中國民族攝影藝術出版社《四僧畫集》下卷412頁)在我的腦海里就像是一樁難斷的“懸案”，之所以久久難以定奪，都是考慮到石濤的筆墨手段變化多端，其表象的筆墨特征往往會給人造成些許的錯覺。更何況，石濤雖是一位杰出的大畫家，究其作品也確實有不少不是十分“精到”的地方。否則陸儼少先生也不會說“有一種石濤極馬虎草率的作品……大幅，章法多有牽強違背情理的地方，他自己說‘搜盡奇峰打草稿’，未免大言欺人。其實他大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境地。用筆生拙奇秀，是他所長，信筆不經意病筆太多，是其所短。”(《山水畫芻議》上海人民美術出版社1980年5月版)。

陸先生對石濤畫作章法問題的看法，既可肴作是高標準嚴要求的“苛刻”，也可看作是陸儼少先生以自己的構圖意識在“強求”古人。當然，最重要的原因是，陸先生這一看法很大程度上是因為陸先生是以一個畫家的眼光去考究前人的畫作得與失，而不是以一個鑒定家的思想去研究和分析前人畫作的風格和筆墨，著重點不同，所捕捉的信息和積累的認知自有偏重，所謂學術有專攻，講的就是這個道理。

中國書畫的鑒定，所依賴的是宏觀意義上和微觀意義上都具備且又合而為一的人文知識，甚至可以說，既是形而上的，又是形而下的。“鑒藏工作是通過嚴格的理性判斷與審美修養相結合而進行的。……兩者之間有理性和感性的不同層次。”(楊仁愷《國寶沉浮錄——故宮散佚書畫見聞錄》上海人民美術出版社1991年8月版)。

再言之，鑒定學表象上鑒定的是書畫作品，實質上研究的對象是人，是這個人和這個人的時代背景、人生經歷、藝術思想、精神世界。這道理就像讀唐詩宋詞，不了解詩人和詩人所處的時代背景以及詩人的成長歷程、藝術活動乃至作這首詩時所涉及的人和事，要想深層次去解讀可能會是十分困難的。

三年前我就開始留意《凈墨山水圖》，始終感覺畫面的內容雖說不少，遺憾的是畫面的氣息卻是很不通暢。這也就是陸儼少先生指出的“章法多有牽強違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境地。”這件大幅巨制是不是屬于此類“極馬虎草率的作品”呢?為此，我思考了很久，并且將該圖通過高分辨率的掃描，又用寫真的辦法將其按原大的尺寸予以放大，掛在書房以方便有空時解讀。與此同時，我不僅盡可能的研讀石濤不同時期的畫作和題跋，并對包含了石濤整個藝術觀的《苦瓜和尚畫語錄》進行了系統解讀。始知陸先生“章法多有牽強違背情理的地方……大幅章法很窘，未能達到左右逢源的境地”之說，我們不能簡單的理解為一般畫家所犯的低級錯誤。這一點，我們在石濤畫語錄里找到了答案：

寫畫凡未落筆，先以神會，……務先靜思天蒙、山川步武、林木位置，不是先生樹后布地、人于林出于地也。以我襟含氣度不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情、處處醒透、處處脫塵而生活，自脫于天地牢籠之手，歸于自然矣。(見《虛齋名畫錄》)

以上是石濤的創作理念，及至到具體的謀篇，他承襲的還是古已有之的“分疆三段者：一層地，二層樹，三層山”和“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中”。這兩種傳統的構圖是—個程式化的模式，大凡中國的山水畫家幾乎也是延續和恪守這兩種模式。但高明的畫家和平庸的畫家在運用這模式時，則是有著截然不同的氣象。高明的大手筆，謀篇布局，丘壑萬象自心中自然留出，一任天然(“自然分疆”)，主次分明卻又“貫通一氣”，給人的感覺是絹素三尺有神明，收出神入化之妙。泥古和蹩腳的畫家，由于缺乏生活的蒙養，構圖布局多半生硬呆板，物象與物象的“組合”呈機械堆砌、拼湊的格局，給人的感覺則是支離破碎，人工斧鑿痕很重，因而氣象萎靡，了無生氣——“開辟分破，毫無生活”(石濤語)。

《凈墨山水圖》的謀篇給人的總體感覺卻是：山脈走向不自然，線條、墨相刻結、死板；樹木的“安置”凌亂且復小氣；款識書法用筆拖沓，行筆多乖，不見風神。

現茲就以上幾點詳述如下，不當或錯誤之處，尚乞同道學人教我。

《凈墨山水圖》的山脈走向不自然，主要體現在近景和遠景，遠景山脈與山脈之間沒有呼應，“蹊徑”不暢，違背了石濤“蹊徑六則”的前兩條“對景不對山，對山不對景”的法則，有別扭質感，幾筆濃墨黑山不僅沒有筆意，而且顯得有點礙眼。

再言之，近、遠景的山石搭配非但繁縟且也雜亂扭捏，無主次之分，也無姿態意趣可言。就其山石樹木的整體組合而言，顯系山石斜，樹木也斜。其與石濤“倒景”(“蹊徑六則”之一)——“如樹木正，山石側；山石正，樹木倒，皆倒景也。”的法則不合。石濤的一“正”一“倒”它所揭示的是這樣的一個法則，即一幅山水畫的樹木與山石是互為映襯、互相烘托(在詩詞創作中稱之為“比興”)的有機統一體，茂密蔥郁的樹木是山林的“精魂”所在，嶙岣崢嶸的山石則是樹木的“性格”特征。不同的山石結構“造就”不同的樹木和不同的樹木姿態——有直插云霄者，也有“剪頭去尾”者，因地、因時、因位，樹木(林)千姿百態。而這些又必須以輕松灑脫多變的筆墨去表現，樹木畫到位了，山水畫的神采也就完成一大半。

我之所以說該圖的山石繁縟、雜亂、扭捏，這也是基于石濤的“截斷”(“蹊徑六則”之一)的法則來衡量的。石濤云：“截斷者，無塵俗之景，山水樹木去尾，筆筆處處，皆以截斷。”這實際上是要求自己在創作時對所造物象的處理要有高度的提煉手段，刪除那些無宜于體現物象非本質內容的枝枝節節，以高度概括的洗練的筆墨去刻畫物象的最具本質內涵的層面或側面，這就是五代荊浩在其《筆法記》中所說的：“畫者，畫也，度物象而取其真。”唯此，方能突出山石樹木的意蘊和生趣。

此外，該圖樹木的組合聚散無序，樹木的出枝之間缺乏應有的呼應意態，且樹干及樹葉的勾勒點染，其筆觸與石濤的習性幾乎無一合處：更為拙劣的是那些“點綴”在山石之間的草閣、嫩竹和石壁上的夾葉雜草，既有悖情理又凸顯了畫蛇添足的一股子小家子氣。此也與石濤的“借景”(“蹊徑六則”之一)法則異趣。所謂“借景”，亦即“如空山杳冥，無物生態，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣”來點綴或充實景象的意趣。

特別是近景那一股溪水，“出水”突兀，真不知那水源從何而來(局部2紅筆圈劃處)?而這，應該是《凈墨山水圖》的極為明顯的致命硬傷。

從整幅畫面的“蹊徑”布局來看，中景河流的迂回走向也是極不暢通的。這是因為該圖的中景山體以及坡地的處理過于勉強，以致與近景的山體模糊在一起，因而與折回到近景的彎溪水沒有“水有源”的自然過渡關系。關于山水畫創作的山與水之間的關系，石濤是有過闡述的：“非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎懷抱。”所以“山水之任不著，則周流懷抱無由”。這就是說，山與水之間互相作用不顯著、不明確、不自然，那么水之周流的特征與山之懷抱的特征也就失去了相輔相成、相生相發的意趣。審之《凈墨山水圖》的山與水的關系，誠如石濤所言“周流懷抱不著，則蒙養生活無方。”

《凈墨山水圖》的款識內容也是值得探究的。

主要表現在題跋內容上的“余”“予”混用。如：“余客邗水……囑予作大幅……予不能遺也耶。”雖說“余”“予”在古漢語中都是“我”的意思，但在一段古文跋文中混用，想來是不可以的。這一點，我們可以在石濤的另外兩條跋文中得到驗證，如“與余交有年……丁卯冬命余作山水……云老亦來長安過余借居……余日……(圖2)”、“紫老年道翁屬余寫畫，余口誦東坡牡丹四首……。”當知在石濤文句里沒有“余”“予”混用的例子。

再，我們從款識中“余客邗水”來看，當知石濤此時是作客揚州。但從《凈墨山水圖》的大致風格來歸納，可以歸屬在石濤定居揚州(邗江)后的范圍。為了有一個相對的參照，我選了一則近似于《凈墨山水圖》行書題跋的石濤作于“邗下”(邗江)的行書款識，兩者比照，不管是從結體、用筆乃至字距、行氣來看，幾乎沒有任何的可比性，款識低劣是顯而易見的。

《凈墨山水圖》款識的隸書，也是極其拙劣的。每一個字都顯得呆板，故而呈字字孤立的狀態；及至其用筆，非但不合石濤的筆觸習性，甚至連最基本的隸書用筆也不得要領。僅以該款識的“圍深……林……看老樹林山光……秋……侯誰為遠別心……遙”等字的結體、用筆為例，其與石濤的習慣性結體、用筆乃至風神氣象可謂是大相徑庭，此可參看石濤隸書真跡款識。

據此，《凈墨山水圖》信為贗品無疑。