《三國志》到《三國演義》

內(nèi)容提要：本文將探討三國故事由歷史進(jìn)化到小說的過程中。羅貫中截長補(bǔ)短、踵事增華的創(chuàng)作技巧，以及提出《三國演義》中“集團(tuán)”的概念。

關(guān)鍵詞：三國；集團(tuán)；歷史小說

中圖分類號：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000－8705(2008)－3－91－94

《三國演義》是我國歷史小說中最優(yōu)秀、最流行的一部(劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》)，導(dǎo)致有些學(xué)者在討論三國的歷史問題時，不舉《三國志》中所記的史實(shí)，反而以《三國演義》的情節(jié)為佐證，對此，章學(xué)誠先生評道：“《三國演義》，則七分事實(shí)，三分虛構(gòu)，以致觀者往往為其所惑亂，如桃園等事，學(xué)士大夫直作故事用矣。”

一、《三國演義》的“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”

《三國演義》中的歷史事件和人物，大都是真實(shí)的。黃巾起義、董卓之亂、官渡、赤壁之戰(zhàn)等等，在歷史上是真有其事。漢末天下大亂，群雄并起，董卓、曹操、袁紹、劉表、劉備、孫權(quán)以及關(guān)羽、張飛、諸葛亮等等，在歷史上，也確有其人，這就是“七分事實(shí)”。歷史小說的創(chuàng)作，在涉及歷史之時，原則上要符合歷史的真實(shí)。不可杜撰或捏造。否則，就不是歷史小說了。但另一方面，《三國演義》又不等于三國歷史，它畢竟是一部小說。所以，其中不少內(nèi)容和情節(jié)是作虛構(gòu)的，夸張的。不但歷史上不存在“吳國太佛寺看新郎”、“獻(xiàn)密計黃蓋受刑”和“七星壇諸葛亮祭風(fēng)”等事件，即使是歷史人物如劉備、曹操、諸葛亮、關(guān)羽和張飛等，也不是從《三國志》里照搬到《三國演義》中來，而是作者依據(jù)“尊劉貶曹”的思想給予加工改造，有的加以美化、神化，有的則加以丑化。《三國演義》中的這些人物，已是藝術(shù)的典型，就是所謂的“三分虛構(gòu)”。《三國演義》為如何寫作歷史小說，提供了“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”的基本經(jīng)驗(yàn)，也就是本文所要探討的歷史到小說加工的過程。

魯迅在《中國小說史略》提到：“說《三國志》者，在宋已甚盛，蓋當(dāng)時多英雄，武勇智術(shù)，瑰偉動人，而事狀無楚漢之簡，又無春秋列國之繁，故龍宜于講說。”學(xué)界普遍認(rèn)為，《三國演義》是羅貫中將元朝的《三國志平話》加以改編，而《三國志平話》，則是源于宋代說書人講述三國故事的底本。所以我們可以說，《三國演義》是經(jīng)過漫長歷史累積，揉合了《三國志》歷史的真實(shí)性以及說書人“說三國”的故事性創(chuàng)作而成。

三國的故事在《三國演義》成書前，早在民間已經(jīng)廣泛的流傳，《三國演義》成書后，更擴(kuò)大了其影響力。滿清人關(guān)之初，《三國演義》被翻譯成滿文，是八旗將領(lǐng)必讀的軍事寶典。除了在中國，早在康熙二十八年(公元1689)，日本人湖南文山就把《三國演義》譯成了日文，這是《三國演義》最早的外文譯本。此后三百年來，《三國演義》已經(jīng)被亞、歐、美諸國翻譯成各種文字，其中以日本、韓國受的影響最大。然而《三國演義》的大成功，卻使得三國的正史——《三國志》，受到了某種程度的忽略。

從隋唐開始，三國故事就是通俗文藝中最重要的創(chuàng)作素材，《大業(yè)拾遺記》中記載隋煬帝在曲水觀看的“水飾”中，就有三國故事造型。唐朝詩人李商隱的《嬌兒詩》中有這樣兩旬：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”說明三國故事流傳之廣泛，連兒童也相當(dāng)熟悉。宋代蘇軾《東坡志林》中提到：“王彭嘗云：‘至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者；聞曹操敗，即喜唱快。’”由此可見，“尊劉貶曹”的思想傾向在宋朝已經(jīng)為大眾所接受，而并非是《三國演義》成書后才形成的觀念。元代戲曲的興盛，使三國題材創(chuàng)作有了更大的發(fā)展，著名的劇作家如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、鄭光祖等人，都創(chuàng)作過三國戲。

在小說方面，宋代說書人“說三國”的底本未曾發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)最早的三國故事話本，是元朝至治年間(公元1321—1323)年建安虞氏刊刻的《三國志平話》，以及在此前后刊刻的《三分事略》。二書的內(nèi)容、風(fēng)格基本相同，應(yīng)該是同一書在不同時期的兩個刻本，而后代都以《三國志平話》為代表。《三國志平話》全書約八萬多字，分上、中、下三卷，以劉蜀集團(tuán)的興衰為主線，全書敘述簡略。文字粗糙，但是它卻是第一本將眾多三國故事串連在一起的著作，它為《三國演義》的創(chuàng)作，提供了簡單的雛型。《三國志平話》之后，就是經(jīng)由羅貫中的改編潤色而成的《三國演義》(又稱《三國志通俗演義》，嘉靖元年本)。《三國演義》面世以來，三國的故事就都以其為定本，后人雖有毛宗崗父子的評改本，但大致上不脫離羅本的《三國演義》。

《三國志》共六十五卷，分魏書三十卷，蜀書十五卷，吳書二十卷，比較完整地記錄了三國時期六十年間的歷史，最初是魏書、蜀書、吳書三書單行，至北宋始合刻為一，并改稱《三國志》。前人論《三國志》之失，主要有以下幾點(diǎn)：一、帝魏及改漢為蜀；二、因索米不成，不為丁儀、丁賡二人立傳；三、因私憾之故，譏諸葛亮。本文不討論陳壽作史時的用心，只看《三國志》書寫之法，《三國志》與前史不同者，即創(chuàng)為“逼護(hù)之法”。《三國演義》承襲《三國志》之事，遇護(hù)方向卻截然不同，《三國演義》極盡能事地“尊劉貶曹”，雖然這種傾向早在唐宋時期就已形成，但也顯示出了羅貫中在創(chuàng)作上的情感傾向。盡管擁護(hù)歌頌的對象不同，《三國志》的遇護(hù)之法的創(chuàng)作方式，對《三國演義》，已有著重大的影響。

《三國志平話》(以下簡稱《平話》)是講史的文本，是說書人用來簡單紀(jì)要或提示性的文字底本，所以《平話》的篇幅較《三國志》、《三國演義》都要短，分為卷上、卷中、卷下，以時間先后為敘述主軸，人物散落各處。劇情淺嘗輒止，沒有過多詳細(xì)的描述。話本的形式特征對《三國演義》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，值得注意的有兩點(diǎn)：一、夾雜“詩曰”來作為串場，“詩曰”有些是前人作品(例如杜甫的《蜀相》)，有些為前人詩文所未見，應(yīng)為說書人的即興創(chuàng)作(例如形容呂布的詩：一箭功成定太平，雄兵三萬罷戈庭。當(dāng)時驍勇無人及，至使清名后世稱。)；二、平話中帶有濃厚的神鬼宿命思想，如《平話》一開場以陰間審案，說明了漢被魏蜀吳瓜分，實(shí)為“來報高祖斬首冤”，來報仇的分別是西漢開國功臣彭越、韓信、英布等人，所以“交韓信分中原為曹操，交彭越為蜀川劉備，交英布分江東長沙吳王為孫權(quán)，交漢高祖生許昌為獻(xiàn)帝，呂后為伏皇后……”，而負(fù)責(zé)審理此案的則是司馬懿，象征了因果報應(yīng)及最后的結(jié)果將是三分歸晉。

二、《三國演義》主要人物的塑造

由于《平話》的內(nèi)容過于簡略松散，無章無節(jié)，故筆者僅將《三國志=》及《三國演義》的章回做一個簡單的歸納比較：

由以上圖表可見，《三國志》以魏書為重心，《三國演義》以蜀漢的活動為重點(diǎn)，而蜀漢又以諸葛亮為其中心人物。本文就以諸葛亮作為一個范例，來演示《三國演義=》是如何分別截取《三國志》和《平話》的內(nèi)容為己所用，而這又在《三國演義=》中造成怎樣的小說效果。

(一)諸葛亮的登場

《三國志，蜀書，諸葛亮傳》：“時先主屯新野。徐庶見先主，先主器之，謂先主曰：‘諸葛孔明者，臥龍也，將軍豈愿見之乎?’先主曰：‘君與俱來。”庶曰：“此人可就見，不可屈致也。將軍宜枉駕顧之。’”由是先主遂詣亮，凡三往，乃見。

《三國志平話，卷中》：“先主、關(guān)、張三人與徐庶送路，離城十里酌別，不肯相舍；又送十里長亭酌別。先主猶有顧戀之心，問曰：‘先生何日再回?’徐庶曰：‘小生微末之人，何所念哉?今有二人，……先主問誰人。”

徐庶曰：“南有臥龍，北有鳳雛，鳳雛者龐統(tǒng)也；臥龍者諸葛也，見在南陽臥龍岡蓋一茅廬，復(fù)姓諸葛，名亮，字孔明……可為軍師。”先主聽畢，大喜；與徐庶相別，卻還新野。無數(shù)日，兄弟三人前往南陽臥龍岡去請諸葛有詩曰：“一言可以扶家國，幾句良言立大邦。直北遙觀金鳳尾，向南宜視伏龍岡。話說中平十三年，春三月，皇叔引三千軍同二弟兄，直至南陽鄧州武蕩山臥龍岡庵前下馬，等候庵中人出來。”

與《三國志》、《平話》相比，諸葛亮在《三國演義》中的出場則頗費(fèi)周折。一般來說，諸葛亮從《三國演義》第三十六回“元直走馬薦諸葛”，到第一百零四回“隕大星漢丞相歸天”，總共出現(xiàn)了69回。也有學(xué)者將諸葛亮出現(xiàn)的部分定為第三十五回到一百零五回，共71回。

《三國演義》第三十五回中，劉備狼狽逃到新野，遇到隱者水鏡，“水鏡曰：‘今天下之奇才，盡在于此，公當(dāng)往求之。’玄德急問曰：‘奇才安在?果系何人?’水鏡曰：‘伏龍、鳳雛，兩人得一，可安天下。’玄德曰：‘伏龍、鳳雛何人也?’水鏡撫掌大笑曰：‘好，好。’玄德再問時，水鏡曰：‘天色已晚，將軍可于此暫宿一宵，明日當(dāng)言之。”’，隔曰“玄德再問：‘伏龍、鳳雛，果系何人?’水鏡亦只笑曰：‘好!好!”’水鏡的態(tài)度神秘，故意隱瞞姓名，諸葛亮也沒有出現(xiàn)，但是已經(jīng)埋下了很好的伏筆，挑起讀者的好奇心，是十分成熟的小說寫法。

第三十六回，徐庶辭別劉備，沒想到又“正望間，忽見徐庶拍馬而回。玄德曰：“元直復(fù)回，莫非無去意乎?”遂欣然拍馬向前迎問曰：“先生此回，必有主意。”庶勒馬謂玄德曰：“某因心緒如麻。忘卻一語：此間有一奇士，只在襄陽城外二十里隆中。使君何不求之?”玄德曰：“敢煩元直為備請來相見。”庶曰：“此人不可屈致，使君可親往求之。若得此人，無異周得呂望、漢得張良也。……玄德聞徐庶之語，方悟司馬德操之言，似醉方醒，如夢初覺。引眾將回至新野，便具厚幣，同關(guān)、張前去南陽請孔明”至此方把水鏡埋下的隱語寫明。

這一部分，羅貫中取《三國志》一段：“此人可就見，不可屈致也。將軍宜枉駕顧之。”’來襯托孔明的身價不凡；取《平話》的情節(jié)，踵事增華成“徐庶回馬薦諸葛”一段，寫了劉備愛惜人才的表現(xiàn)，徐庶忠孝難兩全的內(nèi)心掙扎，在這些沖突之下。才把諸葛亮正式推到讀者面前，羅貫中對史料與故事結(jié)合的編寫能力，信手拈來。為己所用。

(二)諸葛亮的辭世

作為正史，《三國志》對諸葛亮的辭世寫的很簡單、準(zhǔn)確：“十二年春，亮悉大眾由斜谷出，以流馬運(yùn)，據(jù)武功五丈原，與司馬宣王對于渭南……相持百余日。其年八月，亮疾病，卒于軍，時年五十四。”

《=平話》中對諸葛亮的辭世則一貫地加入話本的玄迷色彩：“軍師附耳低言，說與姜維言：‘我太歲大小運(yùn)行。’軍師引手下三千軍離街亭約百里……令人喚出一娘娘，當(dāng)面問：‘此處屬那里?’娘娘言：‘祁山祁州鳳翔府，此乃是黃婆店。’又問今歲好大雨。娘娘言：‘臥龍升天，豈無大雨?’娘娘又言：‘官人勿罪。豈不聞君亡白帝，臣死黃婆?’軍師思，果有此言。又問西高山甚名?娘娘言：‘秋風(fēng)五丈原也，言畢，娘娘化風(fēng)而去，不知所在。軍師軍屯于上。軍師自思：前者老婦所言，實(shí)為不祥。”最后孔明果然死于五丈原。

在《三國演義》中，諸葛亮去世的片段集中在第一百零四回：“隕大星漢丞相歸天，見木像魏都督喪膽”。本回中有著名的諸葛禳星、魏延踏滅七星燈的劇情。既極力描寫了諸葛亮的神通廣大，亦透露出“天命不可違”的道理，比起《三國志平話》的神鬼預(yù)言，在思想及創(chuàng)作手法上皆更勝一籌。

諸葛亮已經(jīng)去世之后，在《平話》中寫了一段“軍師傳書”給司馬懿，說道：“吾死，漢之天命尚有三十年，若漢亡，魏亦滅，吳次之。爾宗必有一統(tǒng)。若爾執(zhí)迷妄舉，禍及爾也”。把司馬懿給勸退，“以此司馬各立邊疆，不與漢爭鋒，還朝。”此情節(jié)被羅貫中編排人《三國演義》第一百十六回“武侯顯圣定軍山”，對象轉(zhuǎn)換為鐘會。諸葛亮顯靈對鐘會言：“吾有片言相告：雖漢祚已衰，天命難違，然兩川生靈，橫罹兵革，誠可憐憫。汝人境之后，萬勿妄殺生靈。”同樣描寫死后有靈，羅貫中吸取了《平話》的一段，將時間延至蜀漢即將滅亡的時候，更顯諸葛亮至死對蜀漢的拳拳忠心與對蜀漢人民的愛護(hù)之情，深刻鮮明地將“兩朝開濟(jì)老臣心”表現(xiàn)的淋漓盡致。從《三國志》的歷史客觀敘述。經(jīng)由《平話》的民間藝術(shù)加工，再到《三國演義》中羅貫中對此人物創(chuàng)造注入了自己主觀的傾慕與敬仰，最終成功地塑造了諸葛亮的形象。

三、《三國演義》中“集團(tuán)”的概念

《三國志》分為魏書、蜀書、吳書，以紀(jì)傳方式，將三國事分散在人物傳記當(dāng)中；《平話》將三國各事籠統(tǒng)混為一談，可以說《三國志》是以人物為出發(fā)點(diǎn)，《平話》是以劇情為重心。而羅貫中則是巧妙地結(jié)合《三國志》和《平話》，以“集團(tuán)”的方式來描述三國事，這是《三國演義》博采眾家優(yōu)點(diǎn)而創(chuàng)造出來的一個新概念。

“集團(tuán)”的社會學(xué)定義為“集團(tuán)是為一定的目的組織起來共同行動的社會團(tuán)體”㈠，《三國演義》的“三國”，其實(shí)就是劉備集團(tuán)、曹操集團(tuán)、孫權(quán)集團(tuán)，“集團(tuán)”的含義既概括了“三國”之人、事，還跨越了時間、空間的界限，為羅貫中敘述故事提供了很大的方便。“集團(tuán)”對《三國演義》而言是最重要的依循，人物不以血緣為親，而以“集團(tuán)”為依歸。譬如桃園三結(jié)義、曹操與夏侯悖、孫權(quán)與周瑜等的關(guān)系，對整個集團(tuán)都有舉足輕重的影響；而有血緣關(guān)系的，如諸葛亮與諸葛瑾，分屬不同的集團(tuán)，雖然為同胞兄弟，但聯(lián)系并不多。人物和故事跟“集團(tuán)”的密不可分，而“集團(tuán)”的發(fā)展也與個人關(guān)系息息相關(guān)。這樣的敘述方法使復(fù)雜人物事件得以集中，再層層推開，劇情脈絡(luò)清晰，而又能交互影響，使平白的敘述成為一個有機(jī)體。

清史專家楊啟樵曾提到對歷史小說的看法：“令人詫異的是，(作者)一方面依據(jù)史實(shí)，做到無一字無來歷，另一方面則完全脫軌，純粹屬于個人想象。當(dāng)然這是小說，并非歷史重現(xiàn)，因此添枝加葉、移花接木，自可允許。”其后又提到：“然而歷史小說加工不能不有限度，故事中人物若是虛，容易發(fā)揮；若實(shí)有其人、確有其事，便會受到一定的拘束。”歷史小說不同于一般可天馬行空想象的小說，歷史小說必需受到“歷史中的真實(shí)”限制，全部根據(jù)史書的創(chuàng)作，雖有可信度，但卻味同嚼蠟。《三國演義》的成功之處在于羅貫中運(yùn)用靈活的創(chuàng)作手法，利用“集團(tuán)”的概念巧妙地結(jié)合歷史與故事、人物與劇情，使小說中真實(shí)性與故事性兼?zhèn)洌诓挥绊懯穼?shí)的情況下，達(dá)到小說創(chuàng)作的成功，在文學(xué)價值、歷史意義、心理效用和教育功能都是獨(dú)一無二的。